文：鄧正健／
我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 – 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人 經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港 戲劇評論選(1960 – 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦 必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。
我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲 學〉 ，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題 目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說 的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意 義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。
我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又 一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路， 用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份 定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。
牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方 式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。
階段三：一個劇評人的前半生(2001年3月10日至今)
自千禧年開始到2001年3月10日，並不是什麼事都沒有發生，而只是對我來說毫無意義。根據記錄，2001年3月9日，我觀看了致群劇社的《袁崇 煥之死》，思潮起伏，第二天便寫了一篇評論，放在當時一個瀏覽量極高的網上劇場討論區「劇場搭嗲區」上。 跟絕大部份今天勤於寫blog的朋友一樣，當年我只是一個發表慾旺盛的小伙子，《袁崇煥之死》深獲我心，只覺如鯁在喉，便洋洋灑灑寫寫說說，也沒有別的原 因。自此之後，我便漸漸養成寫「觀後感」的習慣，在好一段時間裡，我觀看的劇場演出特多，平均每月三四齣，泛濫時甚至多至每週三四齣。當然不是每齣也寫， 但總以寫「觀後感」為觀劇之餘的事後娛樂，也視網絡世界為磨筆練字的遊樂場。那時候，我很少想到要在評論界裡揚名立萬的問題。
直至很久以後我才知道，當時我正闖進了一個被稱為「藝術評論機制的範式轉移」的境況裡。 其實這「機制轉移」也不是什麼巨大的版塊變動，而只不過是說藝術評論的生產方式正朝著「由『報刊』到『機構』」的方向發展。
當初我對這境況毫不了解，反而對互聯網有莫大興趣。時值千禧初年，互聯網方興未艾，人們似乎都觀望著互聯網的發展，抱著相當期望，卻又未能摸透以 互聯網作評論的可能性。嚴格來說，那時我只是一個普通得不行的劇場觀眾，最常瀏覽的網上劇場資訊仍是來自「劇場搭嗲區」，這個網上討論區的集結力很強，演 出宣傳、劇場消息、買賣戲票、演後評論和討論、甚至是一些無關劇場的吹水搭嗲，通通都在這裡發生。我無法估計經常瀏覽的人到底有多少，但對於像我這樣的普 通觀眾來說，其中眾聲沸騰的程度已足夠令我相信，跟我志同道合的朋友都差不多聚集到這裡。有道是：吾道不孤矣。
本來網絡開放總是有助公共性發展，甚至為深化戲劇評論製造一個重要契機，可是當時間愈往後移，我便愈益發覺，網絡世界原來不是這樣的一回事。有一 段時間，我總是勤於把「觀後感」放上去「劇場搭嗲區」，同時也讀著別人的劇評文字，當然還有一些或冷或熱的討論，但更多時候，我讀到的都是大量漫無邊際的 直觀性感言，這些感言往往很快便激化成各種針對性言論。印象中，像「春天舞台」這類商業演出常被針對，但對「商業劇場」這個現象，卻從未見有深刻的討論。 不過最令我不安的倒不是這些近於謾罵的空廢現論，而是當我稱坐在電腦螢光幕前，游弋於零亂的網上文字之間，卻對這些言語的來源毫無頭緒，更不知道這到底代 表著多少劇場觀眾的意見。後來有一段時間，這些空泛言論的陰霾一直壓抑著我，甚至令我懷疑香港的劇場觀眾多是膚淺偏激之輩。當然網絡流言本來不值一晒，只 是我既為互聯網一代，這種網絡上的「認同」，或「不認同」，毫無疑問一直影響著我對戲劇評論價值的理解。
我很早就已有一個十分功利的想法：我寫劇評，最好是有發表機會，否則便最好不寫了。那時我覺得，把劇評放在網上，如「劇場搭嗲區」這類討論區，或 個人新聞台(當年部落格尚未興起)裡，根本不算是發表。所謂發表，還是白紙黑字刊印出來的好，而亦只有不斷把自己的名字印在報刊上，才能成為真正的「劇評 人」。只是，就我當時所知，新人投稿成功的機會並不高，而我也不特別熱衷於胡亂投稿。反而在機緣巧合之下，我接觸到一些「機構」，讓我獲得不少發表機會。
用小西的說法，當年的藝術評論機制「正經歷著一場由『報刊』到『機構』的中心轉移運動，其結果是評論機制以及劇評人所扮演角色的複衍化多元化。」，他指出 評論已不再囿於傳統的「書寫—發表」這種恆常制式，透過諸如IATC這樣的中介機構，劇評人可以主持講座、整理史料、專題研究、編纂期刊等，以不同方式進 行深化評論的工作。 針對小西的意見，武耕補充，這種轉變「與其說是一場『運動』，毋寧是一種無可奈何的適應，其背後顯示了『評論』作為一種『寫作行為』面臨的危機」，機構為 報刊作「中介」，其實是一種「次中介」，對扶腋新晉劇評人來說有其必要性，但長遠來說，還是需要讓他們建立自己的生存之道。
想來我也算是那幾年的「新晉劇評人」。當年就有一個說法稱之為「次世代劇評人」，但事後看來，這說法大概只是戲言多於是現象。事實上早有言論指這 種以「機構」中介扶腋新晉的做法，實有「拔苗助長」的危險。 我肯定是給「拔苗」的一員，當年我參加了IATC主辦的一個劇評班，而班上的同學不少也成為了「WAVE次世代劇場2002」中「論盡WAVE」評論計劃 的評論人。 當時我有機會大量參與觀察和評論整個「WAVE次世代劇場2002」的所有演出，而IATC也安排刊登了我們的文章。在當時這種氛圍之下，我甚至有點相 信，我們這一群人已儼然形式一股新晉評論力量。那當然是說笑，或者說，那當然只是我年少無知的幻想，不過這種「拔苗助長」的作法，雖然未能有效擴闊我的藝 術修養和評論視野，但卻為我帶來不少練筆的機會，而我自認「劇評人」，也是由此開始。
另一件發生在我身上的「拔苗助長」事件，是我開始編輯《[牆/場]外音》。《[牆/場]外音》的主編莊國棟 找我時候，我跟他並不認識。後來他告訴我，那時他讀到我放在「劇場搭嗲區」的劇評文章，認為我也是對劇場有心之人，於是便冒昧找我合作。嚴格來說，出版 《[牆/場]外音》的「我思劇場」不算是什麼「機構」，而只是一群走在一起的「志同道合」的朋友——我現在對這個說法實在感到汗顏，實情不過是一群空有理 想卻視野不足的文藝青年所作的自家小玩意。這些朋友中，有劇場工作者，有藝術行政人員，也有像我這樣的普通觀眾，一群毫無文化資本的小伙子，心中所想的不 過是滿腔熱血要好好做一本劇場雜誌，亂搞亂幹，結果也幹出了一點名聲來。
像《[牆/場]外音》這類獨立劇場雜誌，跟傳統報章的劇評版，以及劇團通訊的最大差別，就是這些劇場雜誌往往不囿於刊登演出資料和發表演出評論，更 重視專題策劃和報導，同時也由於沒有劇團與傳媒背景，往往是從觀眾的角度出發。例如在《[牆/場]外音》第八期曾大篇幅報導了「2002『戲劇在校 園』(香港會議)」以及「戲劇匯演2002」，而在第九期則策劃了一個以整理場刊記錄為核心的專題「閱讀場刊小筆記」，另外亦曾與劇團「劇場空間」合作， 為該團主辦的「翻譯劇袐技大公開」系列講座出版文字紀錄。我當時在雜誌中的職位是「專題編輯」，但同時也以作為編輯之便，在雜誌中發表劇評，卻用上了不同 的名字。 我不是要為書寫劇評保留什麼客觀性，而只是希望在寫劇評之外，建立另一個身份：讀者可以繼續閱讀「小蒼」的劇評，也開始認識我這個當編輯的人。於是，「拔 苗助長」之舉仍繼續發生，不過卻是自拔自長、自我宣傳。現在看來，我只能說《[牆/場]外音》不過是滿足了一群文藝青年的出版夢想，卻剛巧以游擊之態保留 了某些跟香港劇場相關但總被一般「機構」忽略的東西。《[牆/場]外音》只能算是文藝圈子的邊緣份子，跟過去的《越界》和《打開》等雜誌實不可同日而喻。
另一本跟《[牆/場]外音》類似的雜誌，應該就是IATC出版的《演藝評論雙月刊》。它是今天《藝評Artism》的前身，但《藝評Artism》近年走 研究路線，而《演藝評論雙月刊》或更早期的《演藝評論月刊》則是綜合型，以專題策劃為主，刊登劇評為副，跟《[牆/場]外音》相似。但《演藝評論雙月刊》 的定位格局較《[牆/場]外音》更專業，編委會成員皆由劇評界人物組成。我手上保存了自2001年11月「復刊號」到2003年10月號(已改版為《藝評 Artism》，但仍保留《演藝評論雙月刊》的A4尺寸)，在編輯格局上變化不大，多是以封面的深度專題牽頭，再配上一些小專題，最後便是刊登劇評，以及 當期各大傳媒的劇評列表。當然，這是IATC的機構刊物，編輯取態上自然無法像《[牆/場]外音》那麼自由，但正正由於在跟劇團和劇評人的關係 上，IATC比一般報刊傳媒密切，在編採和組稿的事情上，自然也較報刊全面。
這些雜誌刊物曾給予我不少發表演後評論的機會，只是在參與《[牆/場]外音》的編輯工作之後，我便隱隱覺得，專題策劃其實也可算是評論的一種，只不 過是詮釋性，而非傳統劇評的批評性。對於一些劇場現象的宏觀解讀，編輯需要在搜集和整理資料、採訪、以及編排版面上費盡心思，自然也會把某些主觀的詮釋滲 透進去，而相對一般劇評書寫，這種編輯工作無法進行過多的細讀，也無法跟創作者的深入交流，極其量也只是對創作者和作品的簡化再現。然而，編輯必須面向大 眾，透過旁徵博引資料鈎沉，為大眾梳理出一般劇評所無法處理的劇場面貌，同時也不致落入學究式的艱澀研究之中，這才編輯作為評論者的功夫所在。「機構」跟 「劇評人—編輯」互通聲氣，借用如《[牆/場]外音》、《演藝評論雙月刊》、或其他各種形式的出版計劃，漸漸形成了近年來這樣的一種重要「評論」形式。只 是，令人沮喪的是，如今連一千數百字的傳統劇評都乏人問津，深入詳盡的專題策劃更可說是戲劇評論的奢侈品了，在《[牆/場]外音》和《演藝評論雙月刊》這 些較具獨立氣質的刊物都相繼停刊之後，我們已再找不到嚴格意義上的劇場刊物了。近年來願意涉獵劇場狀況的刊物，大都以「文化雜誌」的形式出現，像 《AMPOST》、《文化現場》、以及不少具有文化版面的潮流雜誌等，所策劃的劇場專題多傾向於簡報式，也總滲雜於其他文化藝術議題之中，當日我曾一度沉 醉其中的那份對劇場的專注，我再也看不到了。
當然，這份專注，在我們這些劇評人身上也開始消失了。我曾經在一篇自省性很強的文章中，寫了一番語重心長的話，這裡也不厭其煩再引述一次：「劇評生 態敗壞是一回事，如何好好演繹『劇評人』這一身份則是另一回事，在我認識的『劇評人』之中，真正以『劇評作為志業』的絕無僅有……這似乎意味著，在如此的 劇評生態裡，『劇評人』這一說法本身就可能已經不合時宜了。我們被冠以『劇評人』之名，一來是為『行走江湖』的便利，二來是要向別人表明，我們仍願意寫 『關於劇場』的評論文章的。……我想，與其喋喋不休地討論『什麼是劇評』，倒不如想想如何把『有關劇場』的評論滲透到我們的公共領域裡，好讓大家認識『劇 場』、『評論』和『社會』之間的千絲萬縷。把『劇評』包裝成『文化評論』再行推出，目的是要避過主流媒體和社會意見對『劇評』的搾壓，使劇評人的觀點得以 向外表達，這大概才是把『空洞罅隙』演繹成『空的空間』的正途。像我這個以寫劇評起家的評論者，從來不曾擁有一個劇評專欄，卻總是在自己的書評專欄裡安插 各種有關香港劇場的意見。這書評 專欄有沒有人看是一件事，但起碼我仍能『委曲求全』地做個掛名劇評人，總比死得不明不白好。」
這到底算是委曲求全，還是悲觀涼薄，我也不知道。但這千禧年後的「次世代劇評人」，跟「次世代劇評」一樣，經過一段短時間的「拔苗助長」，到最後還是枯死 居多。 所以對於那些仍孜孜不倦寫劇評的「劇評人」，我總是深懷敬意，所敬的不是他們寫得多寫得好，而是著實佩服他們的專注。像一度是我的戲劇啟蒙地的「無疆界劇 場」，其負責人張秉權仍在中文大學工作，常常勤於觀劇，每週更新網頁，在一種近乎沒有任何實質回報的情況下，仍筆耕不斷。我記得當年我年少輕狂，對「無疆 界劇場」的劇評只有兩種想法：一，我最近所看過的所有劇，好像他都評過，於是「無疆界劇場」就變成了滿足我閱讀劇評慾望的保證；第二，張秉權寫得過份持 平，我實在不大喜歡。但事過境遷，他近年少寫少評，舊有的「無疆界劇場」已在網上無法尋獲，新的「無疆界劇場」更新速度大不如前，已不再是「滿足閱讀劇評 慾望的保證」了。這時候，我反而懷念起他的「過份持平」來，當年的他，似乎成為了「香港有劇評」的唯一保證。
但說句真心話，劇評發展至此，早已陷入困局。近年我寫劇評愈來愈少，寫有關「香港劇場」種種現象和思考的文章卻愈來愈多，這或許正暗合了我對九十年 代香港劇評的小小觀察：「進入九十年代，尤其是在世紀末的那幾年，認真客觀地點評一個劇場作品，已變得乏味無趣了。」 既然文字盛載力強，書寫評論的工作理應是愈深入愈複雜愈好，過去我們透過報刊閱讀劇評，而今天最適合進行程度相約的劇評工作的，反而是在近年蔚然成風的演 後座談上。我曾經說過：「我發現自己原來並不太習慣『座談會』這種『評論形式』。『形式』影響『內容』，就目前而言，或者是說，就我目前的思考習慣而言， 『文字』比『說話』更能有效地表達我的思想。這並非全是技巧問題，而是在文字書寫的過程裡，我無法避開讓思想內容轉化成一篇文章的『文字性』，甚至是『文 學性』，於是當思想被再想的時候，也必具備一定的『文字性』和『文學性』。舉例來說，通常要寫好一篇劇評，我必須用字準確，使立論鮮明清晰，因此對於思想 中的『含混性』，我必須通過書寫來摒除。當然，我仍可把劇評文章寫得模糊一點、感性一點，把『含混性』煶煉回來。但若是這樣，我仍然需要面對一種關於『文 學性』的考量。」 但當我參與演後座談愈多，便愈加發覺，既然今天的觀眾只願意觀劇，而失去了閱讀劇評的興趣，那麼我們只好把評論工作跟演出合併在一起好了。
最近我擔任了前進進「超連結牛棚實驗劇場節2009」的評審，而同是評審之一的陳國慧便在演出場刊的序言裡寫下這段文字：「我是對如何拿捏評論人和創作人 之間的距離滿有興趣的；因為在我初寫劇評的時候，有一種說法曾經一度成為我心目中某種要當劇評人的條件，就是要和創作人保持距離，最好不相往來，以免影響 評論本身的獨立性。固然，我不否認這種距離在某些情況下的確有助於評論人更能評得其所；但隨著進入參與劇場評論的運作框架中，便發現這種獨立性其實相當吊 詭。一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落 點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。」 我讀了很感動，道理雖然簡單，但正正只有像她這類身處「機構」核心的劇評人 ，才會真正感悟到劇評與劇評生產之間的吊詭性質。
我終得承認，在這個影像強於文字的時代，劇評人的第一任務可能已不是書寫劇評，而是盡最大努力將「評論」呈現於觀眾和創作者面前，不論是用書寫、用聲音、 還是任何形式的公眾「表演」。而我，也終得學習這種「表演式評論」的分寸，好好幹著每一場演後座談、研究會，還有好好跟創作人和觀眾用心交流，同時繼續鑽 研「以書寫作評論」的「不可取代性」。
(三之三，完。)
