文：踱迢／
（轉載自澳門日報）
或者是「世代問題」。看《hamlet b.》 之前，我在香港看了致群劇社的《佔領凸首辦》說的是香港八十後和九十後的生存處境，序幕是一閃而過的街頭抗爭意象，之後是一連串關於大學畢業沒多久的年輕人的生存與掙扎，他們都是媒體方框以外的，沒有直接參與社運，卻在這樣的社會中混得要忘掉尊嚴。編劇是個不折不扣的八十後靑年，技巧上或有很多未讓人感滿意之處，但他對同齡人生存處境的描寫，以至對生命價值的關懷卻足以叫人感嘆，處處流露着底層人物對抗社會大流的無力感。無力感在澳門也是像流感一樣流行，可是縱觀過去兩年裹，澳門靑年劇場創作中，只有鄭君熾編劇《月光草莓族之八十後的生活與生存》有類似的反思，而譚智泉執導的前蘇聯劇作《靑春禁忌遊戲》，也能折射出不同世代之間的價值衝突，可是這些仍是少數。
「華文戲劇節」期間上演了台南人劇團的《K24》，資深戲劇人都皺眉了，「舞台劇，為甚麼寫得像電視劇？」我們年輕時編劇老師都要求我們不要將舞台劇寫得像電視劇，現在的舞台劇卻標榜自己像個電視劇。「時代變了」太概括，首先是技術變了。過去我們的舞台技術未必可以支援一個像電視劇、電影般的演出，現代劇場——像澳門文化中心是古典不來的，正正就是《hamlet b》 裹描述的「冷酷異境」，燈關了，可以是個與現實完全割裂的世界，其實是「影視式」的；另一個更大的問題是「世代差異」，這些年輕編導影視化的劇場、漫畫化的劇場，不是一種追求，而是與生俱來，他們根本是看電視而不是看劇場長大的，這是一個世代的視覺╱感官文化。問題並不在於是否影視化，問題在於他們是否有意利用自己的「語言」去顛覆觀衆的欣賞慣性？有沒有意識到劇場的公共性用自己的語言說自己話？九十年代的劇場前衛，一方面來自對西方現當代劇場的模仿，另 一方面是對當時較保守的劇場美學的挑戰，可是對這一代劇場人而言，也許是過去的「神話」太多，已經「太陽之下無新事」了，根本沒有顛覆的對象，只有被認同和被「摸頭」的內需。「顛覆」早就不是劇場的信仰，現在都要直接走向大衆的認同、產業化的終端。「小劇場也可以產業化」，三、四十世代的人自豪地說。
