文：瘋子／
《缺席》劇照
在我們這個時代裏，抗爭行動已在越來越成功的洗腦和利誘中被瓦解了。一方面各種思想管控、社會規訓空前的強大，並且逐漸向「潤物細無聲」的境界發展，以至於要去想像另外的世界的可能性非常之困難；另一方面，現實中的種種勸誘軟硬兼施，棍棒夾蘿蔔輪番進攻之下一批批的「戰士」陣亡，或退隱江湖，或改旗易幟，甚至成為「惡夢」製造的元兇或爪牙。這其中有外力的強大作用，亦有自身對下體的主動閹割，正因為如此，才深覺抗爭意志與行動的可貴。那些還願意繼續抗爭着的人和事，是這個時代僅有的種子，它始終聯繫着在將來的一點點希望。
對於李凝來說，肉體則是他用來抗爭的武器，亦是他個人與現實回應的筆紙。熟悉他和他的作品的人都知道，在這兩者之中總有股說不清的生猛。那份像極了中國大陸二三線城市的粗礪感，直接、不加掩飾地衝撞從肉體之中急速迸發，不惜體力與血淚，不渴求同情和憐憫，不奢望理解和關照，只是展示給你「看」！在他的劇場和影像作品中，我們總是能看到那樣的場景，李凝和他的團員們不斷地在水泥地上、在鐵架邊、在沙地裏、在水流的沖刷中翻滾、摔打、跌倒、撕扯。這些表演裏的肉體不是技術化的舞蹈或功夫，不是高度訓練後的葛洛托夫斯基派的身體雜耍，它對於營造一種現代／後現代的美學奇觀沒有興趣，也不在提供傳統審美上某種觀念的案例，而是真真實實的將自己的血肉當作擲向現實的子彈——它在呈現生命與存在。正因為如此，李凝其人和他的作品，如此之相像。
《缺席》劇照
2006年，我在上海戲劇學院的新空間看着李凝帶着當時他的一幫學生以肉體為匙，一次次的打開和翻找，掏空自己「抽屜」裏的記憶與感情；2010年，處於轉型期的李凝在上海的獨立非營利性劇場「下河迷倉」演出《準備》，開始嘗試集體創作。麵粉所形成的混沌世界如同劇場外的現實社會隱喻，它和着水沾染在演員裸露的身體上，將普通人在社會中被不斷捏塑的意向與舞台上拉麵條的行為重合起來，並首次讓語言成為作品極為重要的因素；2011年上演於北京國際青年戲劇節的《冰凍期/衛星》，更是李凝不向現實生活妥協（除題材外，演出期間還受到有關部門的「關心」），超越自身創作習慣和思想局限的挑戰之作（相比很多自滿於既有創作進而不斷複製，或是不斷改變自身戲劇立場和理念的藝術家們，差距完全不可以道理計），在多次與李凝的交流中都能發現此人不但對周遭環境極度敏感，對自己的反省更是尖刻和殘酷——李凝的抗爭，不僅針對外部，同樣適用於面對自己的內心。該作品延續了《準備》在集體創作和表達方式上的嘗試。取自李凝的同名獨立電影作品中的心理線索，使用了大量櫥窗模特的各種殘肢、斷臂，營造出人在黑暗冰河的河面上的荒涼和陰冷。演員們的裸體更像是不斷對自身的逼視和袒露，渴望從不可言說的心理困境中找到精神出口，哪怕只是暫時的假像。在這個過程中，每個演員以各自的方式尋找，不斷地把自己壓迫到黑暗、極限的表演之中，如其中一個演員拼命地走正步，直到頻臨虛脫，滴下的汗水聚集在周圍的地面上，而李凝則長時間地忍受從天而降的冷水之中——都給人無比的窒息感，更讓那真實身體與現實的撕扯被清晰地紮在心裏。
《冰凍期／衛星》
有趣的是作品的後半段，作品不再停留於控訴和呈現病症，而是形成意向上的集體狂歡，如同舞台走秀一般走出冰河時期，如演員用斷肢當作划船的漿或是吉他等。但這份釋放並非來自虛假的粉飾或幻想的寄託，而是源自身體的切身體驗黑暗之後不脫離現實的肆意感受，最後落實在舞台當下的那一刻的心境。與之前的作品比較來看，不再是憤青式的批判，而有更深的體會和感受從中超越出來。在劇場中，身體始終是最為關鍵的圖騰，也借由把自身逼向絕境的體驗，促成暫時性的「不會說謊的身體」。而在螢幕的影像之中，我們看到李凝和他的演員們在現實中（濟南市歷下區教育局門口）所做的真實的抗議行為，這種與現實相搏的顫抖不僅強大了他們的靈魂和創作，更因與劇場中現場性的並置，形成超越舞台的時空局限和立體想像，「和社會現實產生尖銳的拉扯關係」。原本影像與劇場是悖逆的，但此時經過剪輯、拼接、編織後的影像中的身體，與劇場中血淋淋的呼吸、掙扎着的肉體共同呈現了個人與現實、與內心矛盾的決絕的面對和反詰。李凝作品的另一個值得回味的轉變是，劇場的開始成為一個事件發生的信號。在《準備》中，投影在舞台螢幕上的化妝間的私人空間讓觀眾措手不及地進入演出；《冰凍期／衛星》同樣以大箱子的突然跌落並揚起地面上的厚重粉塵把觀眾拉入戲劇世界。劇場空間與現實空間之間的界限在此變得曖昧和模糊不清，遭遇的「事件」既屬於現實，又屬於劇場，就像現實與幻覺同屬真實一樣，正如彼得．布魯克所說：「戲劇是兩個世界的相遇」。
在這個消費的時代裏，似乎這樣的演出是無法使你存活的——如果你接到一個演出二十場的邀請，你的身體卻無法承擔如此的負荷——但這又是什麼樣的邏輯？以市場化的行業標準和操作規範為準繩，雖可依賴其中的資源擴大作品的影響及規模，但隱藏其後的價值觀，仍為消費主義意識形態的附庸和隨從。我不禁要來質疑：以這樣的姿態在舞台上的「抗爭」，豈不是越抗議，越成為這個糟糕的現實世界的幫兇？它雖看似生產「異議」，卻主動或被動地讓現實吸收、消化，真正的矛盾與尖銳的衝突被粉飾、被轉化、被抹除，形成一個空洞的反省圖景，實則卻成為其中的一份子。李凝及他的團隊：淩雲焰肢體戰鬥遊擊隊，雖時常巡迴演出於北京、上海、香港及歐洲的各類戲劇節，但其反抗被消費、被複製的藝術生產方式，與他的作品一同，皆具有相當徹底的反抗性。從中，我們可以得到啟發——原來，作品與藝術家的存在方式，從來都不是割裂的。
而李凝的反抗性，可能要從千禧年之前開始梳理。1993年考入山東藝術學院（Shandong Art Collge）雕塑專業，大學期間隨着名現代舞舞蹈家金星女士學習舞蹈和表演藝術的他，卻在1997年成立自己的肢體藝術團體「凌雲焰」來反對「金星」們。在他看來，現代舞中的審美已與當下的現實脫離，其被精心雕琢的身體充滿了謊言和虛假的高雅，同時也遮蔽了繼續走向深入人心的表演的可能和動力。於是他把自己的團隊命名為「戰鬥遊擊隊」，把他的團員們叫做「戰友」，把他的各類藝術活動稱為「作案」，把團隊的活動方式戲稱「打遊擊」。而他和他的團隊，在已被各類藝術節、舞蹈節和獨立電影節關注，並頻頻獲獎的同時，仍堅定地紮根在濟南這個又破又髒的文化沙漠之中。因為必須「根始終紮向最深的，最肥沃的底層土壤，堅持在城鄉結合部分『作案』，四處活動，流動打遊擊，因為熱血青年們認為只有遊擊隊才能保持『革命本色』，一旦成為政府軍就是國家機器了。」——這是真正藝術家的警醒和自覺。
不但如此，紮在濟南同樣有「去中心化」的意味。在大陸，藝術家們往大城市紮堆一方面是爭奪資源，更是希望在更大的平台之上被「財主」、被「國際」所「看到」，以致於一談及戲劇或獨立影像，所有人都只會講北京、講上海、講廣州（經常還不見得會提及）。但中國如此之大，我們總是選擇性的失明，看不到其他地域的文化藝術氛圍和發展，看不到那裏藝術家們的努力和執著。似乎，北京和上海，才是被認可的遊戲桌，而其他地區都只能以「朝聖」的心態仰視。這種「中央電視台主義」不禁遮罩了文化多樣性和在地性，更以短視、狹隘的方式扼殺了他者的存在意義；而亞維儂在劇場史和戲劇節史上的重要地位和巨大影響，恰恰因其在「去中心化」的立場上長期以邊緣姿態的耕耘。李凝和凌雲焰的創作，正是建立在類似的邊緣性質之上，不斷地刷新自身在文化、制度、資源環境上的位置，以此確立自我的存在意義和價值，並與之對話。不但如此，也因中國之大，不「生活」在第一線便無法瞭解當下的中國和當下人的心態心境心情心事；貼地而行的身姿，讓藝術家放下「做藝術」的架子，不把自己陷於某種虛妄的自我優越感中。在北京和上海，我們早已厭煩了那類故作高深，實則與世隔絕的藝術家們和他們的毫無價值的自傲。
與我而言，「去中心化」意味着認真地發現、觀察「李凝」們，看到他們的堅韌和抗爭，看到他們工作的價值和意義，也看到他們的不足和實踐中的挫敗。在彼此長期的互為質疑和支持中，刷新自己的同時形成連結，不斷尋找共同應對紛雜、悲涼現實的可能——以做屬於我的抗爭。或許，在這個時代裏，只有如此，才能找到自己的存在。
凌雲焰肢體戰鬥遊擊隊近年作品：
電影作品：《器No.2 (Objects)》（2002年）、《未標題3號(Untitled-3)》（2003年）、《1966/1986/2006》（2006年）、《未完工2號(Unfinished-2)》（2007年）、《地貌2(Land forms 2)》（2008年）、《膠帶(Sticky tape)》（2009年）。
劇場作品： 《j城生活日誌 (The life of J-town) 》（2000年）、《夢‧繩索‧鳥蛋 (Dream./Cord/Bird egg) 》（2001年）、《準備 (Preparing) 》（2004年）、《棉被7日談（彈）(Cotton-wadded quilt seven days)》（2005年）、《抽屜(The Drawer)》（2006年）、《膠帶(Sticky tape)》（2008年）、《準備 (Preparing) 》（2010年）、《冰凍期/衛星》（2011年）。
特定場景的表演（Site specifical works）作品：《昭示(Fable)》（2005年）、《臨界(Crisis)》（2007年）。
另還創作有大量的繪畫及攝影等美術作品，如《拆遷的預感 (Presentiment of Dismantle》等系列。
