文：梁菲倚 /
學生自小在後英殖民的國家馬來西亞長大，看的是廸士尼的卡通，長大的環境有完全不會中文的華人，馬來人和印度人。當然也有很熱烈保存着華人傳統的華人。像我父母是讀中文，但因為進入公務員體制，也接受了不少西洋文化的融合。而我個人，則是四不像，中文英文馬來文化都半調子。
去年報考由林谷芳研長主持的佛光大學藝術研究所碩士班，就是想增進一點對中華文化的薰陶及學習。老師開一門課叫「諦觀有情」，是以中國音樂談論中國文化，從中讓我又一次審視東方與西方的，芭蕾與優劇場在我身上流下的訓練文化。
小時候在大馬的觀察，受到傳統文化影響的華人都較合群，家族家庭的觀念比受西方文化影響的華人強。從傳統的房子四和院為例，公共空間都很大，反而睡房都設計得小小的。這或許真是儒家思想對中國人一代一代的影響。西化的人較講私人空間，人權等個人性的尊重。但原來在音樂裏，中國音樂和西洋音樂的特性是剛好相反的。 林谷芳老師常說藝術的其中功能是補足生命的現實。西方音樂會發展出大形樂團和奏，樂器的音色也求標準化，音階以十二平均率分割，好服務合奏的方便。中國樂器的音色卻是為獨立而存在的，而不是為融和而存在的。這是否因為中國人生活上有很強的群体性，所以在音樂上則要找沉醉自己孤獨的空間；而西方人卻相反，在較自己的世界裏，所以要通過音樂得到大同？
西方因深受基督教的影響，以有一個超能力神高高在上的為依歸，他們相信有創世紀有審判日的始終，發展出如歌德式的教堂建築般，有個尖尖的頂端導向往上的仰望。如果說西方是「直線向上」的藝術（「|」），那中國的文化就是「圓」藝術（「o」）。舉凡京劇肢體裏很多的動作如雲手或跑圓場，太極也是以圓出發的肢體邏輯。
我知道中國文化受佛和道家影響甚深，無論是佛家的自性圓滿，或道家的從山水中天人合一為依歸，這無疑浸透在中國人的音樂創作。貝多芬的「莊嚴彌撒」對照中國的古琴名曲「流水」，前者在宏偉、慷慨激亢中得到一種崇拜和救贖；後者，有如生命平常又恆常的流動，同時即在原地，慢慢聽卻旋進了一種空靈，真的有趣極了。
中國人真是很有智慧的民族。學生曾學習過一堂課的中國畫畫，驚訝於一支筆就能做出梅蘭竹菊。只要轉一下手腕，用毛筆的不同角度，顏色的深淺就不同，表現就不同。還有像剖牛也一樣，中國人是一刀能剖一整只牛。刀背、刀鋒、刀柄等都可用來執行不同的部位和需要。西方人的邏輯就會為了要剖一只牛，發明了十幾種刀，服務十幾種部位。同樣的，在音樂方面，以學生較熟的鼓為例，我們是善用鼓皮、鼓身、鼓丁、鼓的不同部位，每個部位都可擊出不同音色。西洋人會發明像爵士鼓這樣的樂器來創造多種音色。
也正因為中國人不往多發展，反而往深發展，其音樂就像林老師在「諦觀有情」書中談及「下指落弦—功力的講究」。簡單的東西容易上手但難精，也正是這樣的道理。這一指落弦，就有十年功力，或就隱含了生命走過的歲月痕跡，如愈老的普洱茶愈有味兒！
這也是為甚麼中國音樂與道藝一體，容易有所交集。學生聯想起當初在優劇場的學習，阿禪師父光練一聲一聲的簡單敲擊，就左右手各半小時，而且每一句他都在面前示範。學生可以接受到身教的示範，擊出來的鼓聲除了節奏，更吸收了其味道。這種特色，比我早期的優人身上更明顯。優早年的節奏很單純，比如說「菊花頭」，但他們老團員打出來的鼓聲就是我打不出來的味道。這味道並不是說力道或節奏的分析就能明暸而達成的，它是需要日以累積的薰習。
1997年我進優劇場之前，在香港藝術中心的戶外，曾經看過優劇場擊鼓的演出。他們當時一群人像僧人一般坐在地上，演出當初那唯一一首名為「流水」的曲子。
事隔15年，那印象依然深刻。我本來就是音樂外行，不會從音樂角度去評論它，但只記得當時全場被那肅穆、專注、含蓄卻又高能量的優人們深深攝住。
後來我進了優劇場，劇團已開始踏上國際舞台，藝術總監開始因為西方人的評論或來自音樂界的批評，我們開始補強西洋打擊及西方樂理的學習。一種節奏的精性概念突然沖擊了優的打擊本能，也改變了後來阿禪師父的教學及創作方式。
同時，讓我想到戲劇藝術的老演員。年青演員雖然青春貌美，但如果只有扮相沒有內涵，很快就不耐看。越資深的演員，越豐富的情感歷練，演出就到位感動人，在台上就是有一種無為而為的鬆，能做到指月卻把月亮留給觀眾自己發現的表演；這實在是很難在年青演員身上找到的的狀態，因為年青演員有一些因努力掌握技術、取悅觀眾的眼光所產生的多餘力氣。
中國文化受儒家、佛家，道家影響，學生根據林老師的論述所整理：儒家—現實世間；道家—寄情山水；佛家—有情的宇宙觀」。這些影響中國音樂的空靈感，與留白的美學。許多音樂的創作主題以山水及出世觀照情懷。光是曲名，十不離九都是山水風景或大自然，如「高山流水」、「潚湘水雲」、「平沙落雁」、「月兒高」等。我想不是每首曲子都在描述大自然的景色，但更多是以自己的心情，移情於山水中得以舒發的空間。然而西方在幾何及數學的完美比例中體現上帝，就會產生如貝多芬「d小調第九交響曲」這樣的命名。
西方人的邏輯正如以上所提，造就二分性及黑白分明的個性。音樂上求絕對的精準，也發展出紀錄的方式及精確的樂理，如同法律。而中國人處處給自己和別人留空間，不需要講死或講白，有空間就有彈性，這是金剛經裏一直強調的「法無定法」。 因為非要絕對，就有了像在中國音樂裏的滑音。這就是味道的一部份，對西方腦袋而言是抽象的。
中國的音樂情感表達有滑音，是含蓄、是娓娓達來的、是充滿留白空間，它是人間性的、故事性的。話說回當初在優劇場，受了西方樂理的影響後，我們不再聽打或唱打，而是看着西洋豆牙譜，開着節拍器在練習。我當初在香港看見那群優人的力量已經沒有了。表演當然從原始的力量出發，但多了種冷靜或者說是框框，阿禪師父的創作也朝西洋的分部擊出不同的音色而創造層次感，但以往一句一句像在說台詞般的感覺卻沒有了。每個演奏的人都是斷裂地掌握精準，卻少了一種打擊者的情感在整體樂曲中得到流暢感的情境歷程。
西方與中國在本質上的不同，造就了不同的音樂發展和特色。其實在現今這麼全球化的世界村文化，相互交融和學習無論是有意識或無意識間，都是無可避免的。
不追根溯源，真不知某些本體在哪裏。我這樣的文化四不像，或無根的小菊花，本以為把所學融合使用是最佳的選擇， 但也因為林老師課堂上提醒，有可能不小心，只吸收了所有的所有的「短」處，變得更「短」！──留下讓我繼續沉思及反觀的道路。
