（轉載自信報）
文：楊慧儀／
有這樣一個演出，它的名字叫做《碎夢人 生同樂會》：在一間細小的舊建築，一邊裝好了燈、聲和投影設備，簡單的表演區只有幾件具有象徵意義的物件。這空間的另一邊放好幾排稍稍升起的座椅；三個年 約二十多該還未到三十歲的年輕人穿起白杏顏色交疊、款式飄逸的衣服，把對英國女作家維珍尼亞．伍爾夫的小說《奧蘭多》的閱後感整理成二十七個表演小節，在 那不到一百個觀眾跟前呈現出來
差不多兩個小時的表演是典型的編作劇場，從作品的面貌推測，創作過程該是三位演員分享對《奧蘭多》的閱後 感，尤其是小說對他們探求自我身份的啟發。因此二十七個小節都與尋找自我有關，有些是對小說情節的搬演，有些是表演者作為當代年輕人訴說與身份主題有關的 經驗或感受；演出約前三分之一與小說的關係比較密切，重現小說情節的地方也比較多，然後愈來愈多的是由三位演員的自身感受發展出來的東西，演出內容的性質 由改編漸漸變成創作。
舞台上錄像愈來愈霸道
舞台基本上是空的，道具就是一直放在台上的幾件象徵性物件，包括一 條像模型的透視西式長裙，表演者有時把它像身份一樣穿上；還有吊在舞台一旁的幾個燈泡。表演工具主要就是演員自己，三人動員身體上所有表演原料，包括說 話、舞台調度組成的空間關係、舞蹈動作、身體能量的變化等。在演出開始的部分，最耀眼的是用作背景的錄像。錄像的確是一種非常有效的舞台技術，十多年前聽 過有些劇評人擔心錄像在舞台上愈來愈霸道，恐怕要破壞舞台藝術的美學完整性；現在這論點大部分人都忘記了，一個原因是由於錄像在舞台上的大量應用已是既成 事實，而且變成主流，去擋也是無謂的；另一個原因是這十多年來錄像在舞台上的應用證明它對舞台美學的完整性當然有所改變，但並沒有破壞，只是把當代的虛擬 現實主義帶進了舞台，不僅不是洪水猛獸，反而是時代的當然主人。
《碎夢人 生同樂會》跟很多年輕人劇場一樣，牽涉到現代科技使用的地方，一般水準較高，這是這一代人的強項，無可置疑。作品的其他方面又怎樣呢？三個演員似乎都不是 專業表演工作者，在編、導、演方面都沒有突出的地方，劇本太長，不知道是想說的東西太多，還是捨不得砍去編演得出的材料。最大的問題在於後半部分台詞和舞 台上的處理似乎充滿象徵意義，但這些意義非常不明顯，說實話，表演的最後四十五分鐘其實我沒有看明白。
藝術變產業=剝削人性
可 是，我喜歡這演出。因為在政府向所謂具有自負盈虧潛力的文化活動一面倒傾斜政策的毒害之下，已經很少看見這麼純粹的劇場作品了，三位年輕演員對文本和舞台 的誠懇處處顯露在那雖然不算高明的編、導、演之上。劇場在他們手上，既不是拓展自己事業的空間，也不是取悅觀眾或同行的平台，而是向觀眾彙報、邀請他們分 享三人自我發現過程的場合；這樣的活動，我稱為藝術行為。伎倆是可以學的，本心卻需要更長時間培養，而且更寶貴。史坦尼斯拉夫斯基說把舞台變成炫耀自己條 件或成就的人，其實在剝削藝術，是最壞最壞的演員；在我們的社會，企圖在舞台上把藝術變成產業的人在剝削人性，利用藝術的好名字去達到經濟、行政甚至政治 目的，鼓勵為了達到這些目的而採取行動去霸佔本來用來孕育人性的空間。
演出《碎夢人 生同樂會》的空間就是牛棚內的前進進小劇場，它不是康文署或其他大型售票網絡的成員；三位創作和演出人員的名字叫方祺瑞、成博民、盧詠琪，都是自由身表演 工作者。無論前進進或是三位創作人，都是投入了表演藝術工作，卻沒有配合政府資助藝術撥款政策而進入行業中心主流。值得提出的問題是，這種目的不在於變成 產業的藝術工作，在我們這社會有怎麽樣的發展空間？怎樣幫助這些年輕藝術工作者繼續投入藝術工作，提高他們作品的傳意效果，而不在撥款遊戲的漩渦中失其本 心？香港藝術工作者面對的是特區政府藝術政策鐵三角：民政局以政治目的而不是藝術目的為發展意圖——康文署以行政效果而不是藝術內涵為發展目的——藝發局 那目的、意圖及邏輯均不明的行事方法；我們的藝術工作者是不是能夠堅持藝術原則，而不至於掉進政府那以分餅派錢為手段，企圖把藝術馴服為產業的圈套？
