2010年伊始，前進進已經在密鑼緊鼓籌備三、四月間推出的《文本的魅力》演出系列。其實，近年向公眾介紹前進進各類大小製作的時候，我們喜歡以「文本」(Text)一詞，取代「劇本」，因為在近代歐美的劇作和劇場探索領域裏，採用「文本」而捨「劇本」，往往彰示著有一種開放性的對話策略，強調劇作給予導演和演員更大的自由空間，對劇場呈現的方式有更少的規範。不過，要了解這些「文本」的新，它們如何有別於舊有的寫作方法，就更需要加深對不同作家的作品的了解，以及對整個新文本發展脈絡有一個基本的認識。這一期劇訊，我們跑到台北，跟台灣知名導演和詩人鴻鴻做了一個訪談，原因只有一個，那就是在我們所認識的朋友和戲劇人裏，再沒法找到第二人鴻鴻更深入地了解當代劇場的發展，特別是歐陸新文本的發展和近年一些新作的狀況。的確如此，要了解歐陸新文本，鴻鴻就是一道窗戶。
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[鴻鴻簡歷]
鴻鴻，詩人，劇場及電影編導。出版有詩集《女孩馬力與壁拔少年》等五種，及散文、小說、劇本、劇評集等多種。曾擔任三十餘齣劇場、歌劇、及舞蹈之導演。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」負責人，並在國立台北藝術大學兼任教職。電影導演作品有《3橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》等，紀錄片有《有人只在快樂的時候跳舞》等。曾為唐山出版社主編【當代經典劇作譯叢】系列20冊，現以《衛生紙詩刊+》繼續當代劇本的發掘與刊登。
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訪談地點：台北 Mei’s Tea Bar
訪談時間：2009年12月28日
筆錄、整理：陳冠而
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當代歐陸新文本的發展脈絡
陳： 當代歐陸劇場的新文本發展趨勢，我們若要找一個討論的起點，該從何時說起？
鴻： 其實，過去四十年來，一直有一個脈絡，所謂新文本的概念，一直在發展，然後到後來慢慢有一些劇作家，比較清楚的呈現了這個脈絡的特色。我是從Peter Handke的《冒犯觀眾》(Offending the audience, 1966)那個時候開始算吧。因為你看現在所謂新文本的特色就是，面對觀眾講話、角色自我分配、不見得有一個連續集中情節，戲劇性是要藉由演員跟導演去發展出來的，它不見得是劇本寫出來的……像這些特色其實是由《冒犯觀眾》就開始了，後來第二個是《自我控訴》。在劇場裡，大家一直試圖證明說，劇場裡甚麼都可以講，從布萊希特(Bertolt Brecht)開始，甚麼都可以講，不只是某一些題材或某一種故事才可以放進劇場。但是到Peter Handke，講話方式更自由了！所以此後產生像海諾穆勒(Heiner Muller)或者是馬丁昆普(Martin Crimp)這些人的文本，你看他們、再回去看Peter Handke，就會發現有很多共通之處。
陳： 你認為這個脈絡有沒有斷過？
鴻： 我覺得新文本的發展有一個曲線。一開始是Peter Handke這麼寫的，後來這樣的寫作、創作方式轉到劇場裏面，很多人用集體創作的方式完成這類文本，像彼德布祿克(Peter Brook)做過的《US》，那是在英國做的一個反戰的集體即興創作，針對反越戰這個議題，做了很多很多的琢磨。後來1967年這劇拍成電影，叫做Benefit of the doubt(但是那個戲名叫US)。大家開始在劇場裏採取集體即興創作的方式，演員跟劇作家合作的方式就像邱琪兒(Caryl Churchill)早期跟劇團般，她等於是劇團裏的劇作家，跟演員一起創作。我覺得新文本的誕生主要是要求更多元化的劇場的演出方式，因為以前的劇作家，譬如說易卜生，他們腦中的劇場就是某種形式，所以他只能寫作那樣的劇本。但是現在無論你寫甚麼，導演跟演員都可能把它改得面目全非，所以你再也沒辦法寫那些細節指示，意義不大，而且它也限制了表現的方式。從前那種寫實主義的寫法，像奧尼爾、田納西威廉斯、亞瑟米勒，他們把行走坐臥每個細節都寫到，可是這方式已經完全不適合當代劇場的表現型態。既然這些通通都拋棄了，劇作家還可以做甚麼？劇作家好像被逼到死角，他們卻反而找到另外一種全新的寫作方式，就是「絕地求生」的方式。就像攝影發明以後，美術就「絕地求生」嘛；我覺得劇作家也是。由於六、七零年代整個劇場的表演方式那麼的豐富、那麼的多元，所以讓劇作家沒有辦法再用原本的方式寫，要嘛就用寫實主義陳腔濫調的方式寫，不然就是要找到一個可以跟潮流對話的方式。所以後來就出現海諾穆勒或耶利內克這些人，他們的寫作方式就是，我不管你怎麼做，我就是寫我的。但是他們跟傳統文人的「書齋劇」還是很不一樣。我覺得他們的心中有劇場，他們知道劇場有這麼多種表現的方式，所以他只寫出一個最核心、最強烈的東西，激發劇場去做更多表現。
鴻鴻導演，Caryl Churchill編劇，《複製人》A Number
荒誕劇與新文本
陳： 在一般的觀眾眼裏，傳統劇本以外所謂新的寫作方法，就是荒誕派的劇本，現在我們所說的新文本，絕大部分劇場觀眾都不熟悉，而且搞不清它們是從哪裏冒出來，因為表面上它們看來跟荒誕劇彷彿是兩碼子事。我想問，你覺得新文本跟荒誕劇之間是否存在某種發展上的連繫？
鴻： 荒誕劇它做了一個很重要的事情是語言的解放，應該是說劇場語言的解放，那就是在劇場裏，語言不見得要負責全部的意義，語言可以沒有意義，而讓劇場有意義。這是荒誕劇做的一件很了不起的事。
陳： 但最後貝克特(Samuel Beckett)把語言縮減到極簡約極短，好像是最後能說的只有這些，以後將無話可說。
鴻： 哈哈，對。我覺得荒誕劇對語言來講，是一個摧毀性的、破壞性的作用，新文本應該是從廢墟中重新開始建設的作用。因為我覺得荒誕劇其實還是在追求劇情、追求戲劇性，包括貝克特，他寫的最短的東西，在後面還是藏著沒有講出來的故事，他希望你感覺到這個故事，它可能只講到冰山一角，但還是有那座冰山。可是新文本已經打破了這個幻象，因為這還是太擬真了，太戲劇性，新文本其實追求的是現場的、臨時的、更自由的戲劇。它不是那種「我有一個偉大的故事來告訴你」。所以荒誕劇對我來說還是滿傳統的，可以歸納在從傳統寫實到荒誕劇，這麼一個完整自足的脈絡裡。但新文本比較是另外一件事。它跟表演現場更相關。荒誕劇建立劇場性的方法，是先破壞語言慣性；或者直接丟棄文本。可是新文本提出另外一個可能──它可以同時兼顧劇場性跟文學性。當然文學不是它的目的，它的目的仍然是劇場，但是它是用文學的方式去建構劇場，而成為可能。
重要劇作家點列
陳：在新文本的發展過程中，對你來說，哪些是非常重要的劇作家？
鴻：當然要數海諾穆勒(Heiner Muller)，還有奧地利的Thomas Bernhard─但是他的東西我不熟…因為語言的關係，他的東西很難翻譯，而且印象中他的劇本也沒有翻成中文。我在法國看過一些他的戲，不太能夠感覺到他的好處，因為可能他的好處真的在語言上。不過我覺得他的外在形式還是太保守了，但是至少在歐洲人的觀感看來，他是非常重要的一個劇作家，他們也會把他歸類為新文本的作者。還活著的劇作家，大概就是德國跟英國的。英國比較熟悉的那些，可能就是邱琪兒或昆普，真的是非常犀利。美國呢，我覺得，不少有趣的劇作家，但是都不夠有力。我每次看都很不耐煩，覺得他們很囉嗦，一定要把一件事情講到很完整，彷彿通俗劇或寫實劇的一個包袱還在骨子裏。有一個叫Sarah Ruhl寫了《窗明几淨》(The clean house)和《死人的手機》(Dead man’s cell phone)；還有一個黑人女作家Suzan-Lori Parks，她寫了一個《365 Days/365 Plays》，2002到2003年，一整年她每天寫一個戲，就很有趣。還有個Off Broadway的劇作家叫Nicky Silver，作品有《穿裙子的肥仔》(Fat Men in Skirts)，都算是很有想法。可是你比較可以想像，是大學戲劇系很愛演的那種戲，很cute、很聰明、很幽默，然後非常具有現代的一種生活感。但是在戲劇形式上或視野上，我覺得都不夠精采。美國當代我一直沒有看到讓我很興奮的劇作家，不像英國有Caryl Churchill，她到老了還是那麼有開創性。甚至我更喜歡她老了後寫的劇本，更勝過她從前的名作。當然莎拉肯恩(Sarah Kane)不用講了，太厲害了。
陳： 我相信這個跟哲學傳統有關係。德國和英國是兩個哲學體系，一個強調辯證和唯物論，一個強調理性和啓蒙；相反，近代的法國卻是朝著後現代主義、解構主義那個方面發展，對文字的拆解最大。
鴻： 法國對我來說最有趣的是戈爾德思﹝Bernard-Marie Koltes﹞，你們都有做過那個《棉花田的孤寂》(按：前進進的演出版本名為《鯨魚背上的欲望》)，他每一個劇本我都很喜歡。不過他其實還是走戲劇性的路線，但是因為他抓住現實的方式很勇敢(不過棉花田也沒有那麼戲劇性了)。法國大概就是他吧，其他像維納韋爾(Michel Vinaver)，或者莎侯特(Nathalie Sarraute)，都太語言導向了，有如等於像莒哈絲(她也寫劇本）更進一步，就是在玩思想跟語言裏的氛圍、氣氛。我覺得這個時代，像戈爾德思跟馬丁昆普這些人，還有大衛夏洛瓦(David Harrower)(就是寫《黑鳥》(Blackbird)那個)，他們對現實的觀點是比較清楚的，他們努力希望用劇本去咬住現實。
陳： 咬住！？
鴻： 更用力、更不留情！
鴻鴻導演，Werner Schwab 編劇《歐風晚餐》
新文本邀請導演與演員創作
陳： 新文本看上去第一個感覺都好像無法演的。從傳統劇場的角度看，沒有戲劇性就彷彿甚麼都沒有了，難度就在這裏。
鴻： 你有看過《冒犯觀眾》最早1968那個Claus Peymann的製作錄影嗎？首演時的狀況跟你們做的製作(如《賣飛佛時代》)很像，他用了四個人，不斷地去處理、遊戲和創造台上的戲劇性、對峙關係，或四個人躲起來，一個人單獨出來講話，或者唱歌，或者大家同時講……變化非常豐富，就像看馬戲團一樣，並不是像我們讀劇本時以為的，只是對著觀眾講話。我想彼德漢克知道有這樣的導演，有這樣的演員，所以他可以放心寫這樣的戲，不怕演出來太單調。我覺得新文本它強迫導演和演員必須要有創造性，不然你沒辦法演這個戲。以往的劇本，你可以毫無創造性的去演，還是有六十分，跟著它演就對了，有一個房子就給他房子，有一張床就給他床，叫演員哭就哭，仍然可以看到一個完整的東西。但新文本沒辦法了，表演者必須把自己提高到跟作者一樣的高度，重新創造，才可能演這樣的文本。就像Heiner Muller的《哈姆雷特機器》，不可能用寫實的方式演──大海，甚麼是大海？導演跟演員要有一個全新的創造力。這也是一種「絕地求生」。劇作家他寫了一個演出很困難的文本，但是他有信心可以吸引劇場人來做，表示中間還是有一種劇場感存在──否則為甚麼這個文本是劇本？譬如說耶利內克寫的東西為甚麼是劇本？你為甚麼覺得這個東西可以演？為甚麼這個東西在劇場裏有它的潛力？
陳： 首先是耶利內克她自己很清楚做了決定，她相信這個文本是劇場的文本，「我相信，請你也相信！」而不是「我不知道它可不可以，請你來決定」。
鴻：新文本很重要的一點是，它其實是對話，不管是monologue還是dialogue，其實都有一個講話的投射對象，這是劇場語言很重要的一點。尤其是當代劇場，演員直接跟觀眾講話，這個關係很重要。我需要投射，所以這語言本身也需要投射。它有角色，或者有一些可能的角色，但這話講出來，它是對著所有人講的，跟小說不一樣，小說本身可以自足。你讀這些劇本，會覺得它的話渴望被詮釋，應該說它需要被詮釋它才完整。比如彼得漢克的《自我控訴》，如果我要做這個製作、或我作為演員要演的話，我必須先設定我基本的角色，我跟生活的關係，我對這個世界的態度，至少這樣，我才可以去詮釋每一句話，不可能是一個空的speaker。
陳： 你剛才說演員不單單是「發言人」，也要設定一個自己的身份。如果沒有角色的文本，我們很容易掉進一個想法：不要加太多東西在劇本上，把話直接說出來就應該足夠了。
鴻： 這個想法就跟我們處理傳統劇本時，覺得要忠於原著的想法一樣，而那是不可能的。因為你作為一個人，一站出來，就必然有你的質地，你不可能說你是一個中性的演員，沒有真正中性的演員。
陳：所以我們要怎麼去了解這個空間，究竟有多大，事實上，所謂明白了的東西以外，需要詮釋的東西，需要演員要加進去的東西，其實並不是表面上那麼少，其實中間的空間很大。
鴻：像我剛才所講，正因為這些劇作家非常期待劇場的創造性，所以才會寫這樣的文本。因為他把文本看成是劇場的一部分，只要負責文字的部分就好，所以他不會去設計這個動作誰做、這裏要進什麼音樂等等。以往的劇作家會覺得，因為戲劇要面對大眾，所以很多東西他都會加以轉化、具體化變成大家都可以了解的形式。但是新文本已經丟開這層顧慮，讓導演跟演員去處理。不然，Hamlet machine這個戲怎麼可能寫得出來？如果他的導演是Broadway的導演，他怎麼可能為他們寫出這樣的劇本？那是不可能的。
陳： 我試試從另外一個角度去講，新文本的發展彷彿是對當代劇場發展的一種不信任──它要求創作人更專注從思考出發，要更具創造性，但這不等如你要打開很多門，運用各種各樣的戲劇元素。
(下期待續)
