文：小西 /
由1995年的《哈姆雷特機器》、2008年的《哈奈馬仙》到新近中港台三地巡迴演出的《哈奈馬仙之hamlet b.》（以下簡稱《hamlet b.》），雖然或多或少都跟德國當代劇作家海諾穆勒（heiner Müller）的後現代經典《哈姆雷特機器》有關，但由於三個作品的創作語境以及導演/編劇陳炳釗的創作動機與視野有所不同，它們在美學形式和作品意義上，可謂大異其趣。
正如陳炳釗最近在香港藝術學院的視像廣播節目「滙．藝」(www.artnode.hk ) 中所指出（http://artnode.hk/tc/local_essences_video.php?id=9 ），當年搬演《哈姆雷特機器》，基本上是「翻譯劇」的做法，更多是一種啟蒙心態，希望透過演出歐洲當代戲劇經典，引介最前沿的後現代劇場美學。
至於《哈奈馬仙》與 《hamlet b.》，則屬於近年的「消費時代系列」三部曲的序幕與完結篇（第二部曲為去年年底的《賣飛佛時代》）。《哈奈馬仙》基本上以穆勒原來的《哈姆雷特機器》為藍本， 新加入了五段形成對話，議題也比較埋身，他認為是「內容壓倒形式」，希望藉此帶出（特別是大中華地區）消費主義的主題。《hamlet b.》更大幅丟掉穆勒原來的文本，跟當年穆勒着手翻譯莎士比亞的《哈姆雷特》，結果卻因為莎氏的文本無法對應歐洲戰後的複雜情況，而乾脆肆意解構《哈姆雷特》之做法差不多。
《hamlet b.》更自由奔放
基本上，除了保留穆勒版本《哈姆雷特機器》第三幕「戲謔曲」；「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野，Blah Blah Blah Blah，歐洲嘅廢墟就係我背後。聽下！係國葬嘅鐘聲！」（第一幕）、「我係好哈姆雷特，俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由！」（第一幕）、「我唔係哈姆雷特，我唔再做戲，我嘅台詞毫無內容，意象的血肉已經被我嘅思慮吸乾。我嘅戲唔會再上演，我身後嘅布景已經被人換走，俾嗰啲唔鍾意我嘅戲嘅人換走，為嗰啲對佢地嚟講毫無意義嘅人而換走。我唔在乎，我唔再做戲」（第四幕）等原劇本著名台詞外，《hamlet b.》主要根據《哈奈馬仙》中由龍文康與陳炳釗所新加的文本再擴充與發揮。
可以這麼說，在不受穆勒原文本牽絆的情況下，《hamlet b.》比《哈奈馬仙》來得更奔放與自由。這是一種久違了的美學自由與趣味，是自1997年的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》與2005年的《錯把太太當帽子的人》以來，陳炳釗作品中所難得一見的境界。不過，跟《飛吧！臨流鳥，飛吧！》與《錯把太太當帽子的人》的輕靈不同，或許因為文化創意產業與劇場商品化的大潮近年真的殺到埋身，《hamlet b.》有一種陳炳釗過往作品中所少見的急逼感與怒火。我在一篇未刊的文章中曾經提到，哈姆雷特可算是陳炳釗大部份作品（男）主角的原型（這個形象可以上索陳炳釗1991年的作品《你在此》），也是陳本人的化身，代表的是夾在個人與時代之間、猶豫不定的（犬儒）知識份子形象。然而，今次陳炳釗的哈姆雷特真的發火了，連帶地，《hamlet b.》的節奏比陳過往的作品更為急速，「內容壓倒形式」，但當內容體現於形式，大有一種火山快要爆裂與迸射的壓逼感。
熟悉陳炳釗作品的，大概會留意到，他近年喜歡探用角色與敘事者混合的模式。也就是說，在陳炳釗近年作品中，演員時而是角色，時而是敘事者，他們有時進入角色，有時又自角色抽身，反過來評論角色，交待事件。結果，導演往往能夠在故事與後設敘事的層次之間自由游走，而這種大概源自美國老牌前衛劇團伍斯特劇團（The Wooster Group）的敘事手法（伍斯特劇團是陳炳釗喜愛的美國劇團之一），既讓作品能夠拉開更複雜的敘事層次，更讓觀眾能夠在投入觀賞的過程中，不時跟作品拉開批判的距離。就此而言，陳炳釗近年所喜用的這種敘事手法，可謂上承德國戲劇大師布萊希特（Bertolt Brecht）所提倡的「間離效果」（Verfremdungseffekt）。在《hamlet b.》中， 陳炳釗對這種敘事手法的嫻熟運用，已達至流放自如的地步，而這也可算是他面對近年一般觀眾對於表演性的快感追求之「反抗」。
hamlet b.：當「生存」變成「符號」
就內容而言，《hamlet b.》比《哈奈馬仙》花上了更多篇幅經營哈姆雷特（作為文化生產者）與奧菲莉亞（作為文化消費者與粉絲）之間的關係的前身今生。在開初的時候，當哈姆雷特還是一名寂寂無聞、希望以「行動」改變世界的行為藝術家，奧菲莉亞早已是哈姆雷特的粉絲了。然而，哈姆雷特之所以成為奧菲莉亞的偶像，並不是因為哈姆雷特流行，而是因為他的作品真的感動了她。這是文化生產者與文化消費者之間最原初的關係。但隨着時間推移，文化與創意變成產業，哈姆雷特開始走紅，文化生產者與文化消費者之間的關係，開始由本真的本體關係（作品感動觀眾、創作人藉作品向觀眾傳達自己對存在與世界的看法）變質為機械複製時代的虛擬消費關係，奧菲莉亞多年後再次遇上的，就只能是大量複製的哈姆雷特（機械人）替身。「To be or not to be. That’s the question」，這句莎士比亞原劇本的著名獨白，談的本來是生死悠關的「生存」（ To be ）問題，在文創產業化與消費主義當道的年代， 「生存」的簡寫（b）卻變身為文化時尚大潮中的替身符號： hamlet a.，hamlet b. ，hamlet c. ，hamlet d…..。在《hamlet b.》中， hamlet a.、hamlet b. 、hamlet c. 、hamlet d等，除了代表了作品所描述那個全球巡迴演出的《哈奈馬仙》中的A、B、C、D cast，更代表了文化消費時代的虛擬性與機械可複製性。沒有真身，只有替身，吊詭的是，當文化生產者與文化消費者之間的關係，變得前所未有的親密時， hamlet b.在演出第一百場《哈奈馬仙》前臨場崩潰，並不是因為壓力太力，而是因為隔着符號的迷障，他感到前所未有的孤獨與迷失！
所以，與《哈奈馬仙》與 《賣飛佛時代》相比，《hamlet b.》無疑更憤怒更瘋狂更荒謬更徹底。加上今次《hamlet b.》採用的，都是較小與親密的小劇場空間（台北的是國家劇院實驗劇場，香港的是牛棚劇場，而廣州的則是廣東當代舞團小劇場），而演員的演出又能量滿貫（今次飾演哈姆雷特的朱柏康，無疑比《哈奈馬仙》中飾演同角湯的駿業與陳康，演得更具神彩，更能表現創作人所要突出的那種藝術家的存在困境與荒謬感），就台北首演的整體表現，《hamlet b.》可謂陳炳釗「消費時代系列」三部曲登峰造極之作，也是他對這個消費時代所下的一貼怒火戰書。
To be or not to be，這是「行動」的時候！！！
