受訪者：陳炳釗、馮程程 /
訪問及撰稿：吳紹熙 /
《一個數》A Number - 2010
為了繼續尋溯而回溯
「尋找」有兩種：一種是你清楚要找什麼，卻不知它在什麼地方，因此把它找出來的過程；另一種是你對於要找的東西不大清楚，卻隱約聽到一種呼喚，驅使你離開原來熟悉的地方，展開一個摸索、追索的旅程──過程中，你會逐步弄清所追尋者的面貌，以及促使自己追尋的動力，但往往亦會在你以為抓住某些東西時，忽然發現自己身處更大的迷茫之中，聽到來自不同方向的更多召喚。
正因如此，除了「繼續前進」之外，「回顧追溯」亦是探索歷程中的重要環節；正是在回首追憶之時，我們更能體會自己至今的處境和召喚，並看出一些繼續前行的可能性。
一直有跟前進進保持聯繫的觀眾，也許會感到它一直在變動，因為它就像一個各方人士聚集其中不斷試驗或引介新東西的平台；而這一直以來的變動，彷彿是一種持續的尋覓。紀錄了前進進近十年足跡的《前進十年》近期出版了，讀過的觀眾或者更會感到，近五、六年的前進進跟從前推動「小小劇場運動」那前進進好像點不同，當中似乎有個轉折。那麼，前進進是否有一個「一直以來的尋覓」？若過程中真的有一個「轉折」，那麼這轉折是否因為前進進對那個引發它去尋覓的召喚，逐步有了更清晰更深入的覺察？
《一個數》 (A Number) - 2010
前進進近年給人的印象，很可能是既風格化（劇場性）卻又文本性很強（因而跟香港其他形體劇場不同）、有很強的社會議題取向卻又跟全民參與式的民眾劇場有別；這個印象既來自前進進藝術總監陳炳釗的創作，也來自前進進近年通過跟其他創作團隊合作而積極引介的歐陸新一代劇作（或稱「新文本」）。適逢上個月以「讀劇」形式進行的第二波「文本的魅力」剛完滿結束，我們跟前進進藝術總監的陳炳釗及於引介歐陸新劇作方面經常跟前進進緊密合作的馮程程作了一個訪談；訪談由近期「讀劇」活動出發，到近年一連串「引介新文本」的計劃，以至近五、六年間前進進的探索大方向，展開了一個回溯與前瞻的歷程。
在表演與非表演、場面調度與文本之間慢慢摸索一個切合時代的新平衡
談到上個月的讀劇沙龍，陳炳釗事後回想，認為「形式上其實可以更活潑、更靈活」，兩個創作團隊也許可以容讓自己更具試驗性，更放膽去摸索；但同時回想起來，過程中卻不時擔心如果太率性地去摸索，甚至只集中火力去鑽研劇本某部分的話，觀眾會不會受不了，甚或事先早已聞風卻步。這裡帶出一個重點，就是這種通過讀劇形式去引介及探索新文本的作法，其實很需要觀眾有「一齊行，一齊摸索」的心態及心理準備，但在節奏急速、分秒必爭的香港，人們卻難有這種閒情。換句話說，雖然原本選擇以讀劇形式來引介新文本，是希望擺脫「full production的壓力及束縛」，但實際上觀眾的期望依然對創作隊伍產生了心理影響。「要慢慢來，不可一步到位」這句話，既是阿釗對探索新文本的看法，也是他事後對前進進引介新文本以至讀劇的自我提醒；這話同時指向創作者和觀眾。
馮程程（下稱阿Vee）補充說，雖然社會大環境有這些不利因素，但今次的嘗試也帶來一些意外收獲：有觀眾在讀劇沙龍後向她表示說，覺得這些文本通過這種簡約的、「有making of」感覺的方式來呈現已經很足夠，這讓她想到也許對於某些新文本，這就是最適切的形式了，當中文本與表演可以得到一種新的平衡──文本不會被炫目的場面調度或演員太強的表演蓋過了，文本本身及由此而帶出的議題得以好好顯露及備受關注。也有觀眾好奇地問她，這個沙龍「是否要推行『讀劇』這種形式呢？這是否一種新的、有待摸索的演出形式？」面對這回響，阿Vee想到，這也許真是一個有發展潛力、切合時代需要的表演形式。
阿釗及阿Vee都表示，讓今次讀劇沙龍兩隊創作團隊都不知不覺比原初預期更偏重了表演方面的，除了在他們心中揮之不去的觀眾期望外，更有來自這些新文本的「誘惑」或「要求」。他們解釋說，這些文本都有著很複雜巧妙的編劇策略，若只用傳統圍讀時的「cold read」方式或只讀一些片段的話，會很難讓觀眾看到這些編劇策略；而且這些試驗性極強的文本，本身就有一種「把我做出來」的強烈要求，使演員及導演若在讀劇本時不去想像演出時可能場面調度及畫面，根本就會讀不下去，要不是感到「迷」就是感到「塞」。因此過程中今次兩位導演都十分掙扎，既不得不去想像可以如何演，又不得不控制自己不要太快黏著於某種表現形式並把心力傾注其中，免得錯過了對文本本身的探索。這裡帶出了「讀文本」與「表演」之間、「（聲音）文本」與「場面調度」之間的張力和弔詭。
《醜男子》The Ugly One - 2010
「新文本」與「讀劇」的及時邂逅
阿釗指出，前進進今次開始嘗試以讀劇沙龍的形式去引介新文本，是因為漸漸更清楚地意識到所謂的「新文本」是一個在現今時代脈絡中的運動，它們似乎圍繞著一些議題開展，並相應地摸索著適切的劇場形式去探討這些議題，因而形成了一種對這些議題作出回應的獨特角度；「每部劇作就像一把小刀，割開一部份揭示出這個時代的社會問題。」阿釗這樣形容。因此他認為，這個引介的過程必須「細水長流」，單看一、兩個新文本很難看出它們所回應的時代狀況，也不易看穿它們的回應方式中所蘊含的心思；因此，花時間傾力通過 full-production 來引介新文本的方式，也許需要很長很長的歲月，才能讓觀眾開始體會到這種回應當前時代的運動，若不另覓其他方法在更短的時間內引介更多的文本，觀眾很難「及時」通過這些劇作捕捉到當前的劇場發展及時代脈搏──更簡約而經濟的「讀劇」，就是在這個情況下走進前進進的時間表中。
阿Vee從另一個角度指出新文本與讀劇的「及時」邂逅：她認為，劇場──尤其是關懷時代、回應時代的劇場──必須超越將「戲玉」只放於演出、甚至只將演出當成一回事的「消費娛樂模式」；這不單是為了讓創作人擺脫束縛式的生產模式，更根本的理由在於劇場的意義可不限於演出那幾個小時。不單創作過程、演出及緊接演出的演後座談皆有意義，而且以創作及演出為主軸可以引發出一連串其他的周邊活動及事件，如讀劇沙龍、劇本讀書會、座談會、跟劇本有關的研習班甚至其他形式更非一般的活動／事件。文本與演出是兩個點，由此開展出一個事件網絡，在此中「continuous的討論及更廣闊的交流得以形成」；不過阿Vee 同時強調說：「當然，只有周邊活動而沒有正式的台上演出，也是不行的。」
形式、形體抑或文本？實驗劇場何時要找回文本？
《遠方》Far Away - 2010
那麼，在引介之初怎樣找劇本及挑選劇本？怎樣釐定哪些是「新文本」？阿釗說這是個「大海撈針」的過程，依於各種機緣一個個追蹤下去；阿Vee 說這個過程也許「很個人的」，觸發點是一些跟自己在這個時代的生活情景契合或有所呼應的劇本為起點，然後一個勾連一個的逐步發現其他「他山之石」──她補充說，「新文本」對她而言其實只是個「working title」，代表著一系列嘗試發展新形式去重新通過劇場抓緊現實、對「劇場跟我有何關係」這問題有反思意識的劇作。她舉出新一代的德國劇作家為例，引述他們曾說過「既不想再寫抽象的東西，也不想走回傳統的寫實」；她說這代表著一種「重新探索reality」的要求（因此不想抽象），卻又意識到傳統那種「寫實」對現今社會的生活來說其實「很假」。
起點可以是很個人的，然而一旦個人關懷進入劇場，就已不再純然是個人的東西了；那麼，該怎樣去理解「個人」、「社會／時代」及「劇場」三者之間的關係？「新文本」的出現與興起又意味著這三者可以以怎樣的方式連結起來？阿釗指出，當初「荒誕劇」的興起代表了一種要求，「要劇場尋求新的表現手法以一種更抽離的、很冷的方式去觀察社會。」直到後來種種後現代劇場，就更將「形式」及「抽象」推向極端，將人的生活架空了。「但其實以 Pinter 為例，他後來的Betrayal就很有代表性，既是很抽離，卻又很現實」，更意味深長的是，「最後幾年Pinter索性連劇本也不寫了，決定要把時間心力用於直接的政治抗爭。」其實這於心態上跟新一代的劇作家很吻合，阿釗指出這些年青劇作家要求「更有『火』的介入」，認為劇作「依然要有荒誕味但又能更緊扣現實」，他們通過一些精心設計的形式，將現實的底蘊蒸餾、暴露出來，「讓人覺得更加恐怖不安，以至於連 entertainment 也不能將這種不安的心情淨化。」也即是說，他們「想結合傳統寫實主義作家的介入心態和超現實／荒誕劇對新表現形式的追求，希望劇場不淪落至 entertainment 或純藝術欣賞，從而重新活化劇場。」
雖然阿釗指出，這些有如「小刀」般很直接、很鋒利的實驗性劇本，「未必能成為 masterpiece」（因為小巧並只集中於一、兩點刺下去），但阿Vee則補充說，這正正顯示了「這些劇作很 timely ，它們是探討時代問題的論壇」。
談起這些新文本如何回應時代，阿釗就著前進進的探索方向跟引介新文本之間的關係進一步說：「當前進進開始給人『文本性很強，議題性很重』的感覺時，也許最初不是指我們引介的歐陸新進劇作，而是指我自己的創作或我選來導演的劇作；當時我們開始發現，前進進之前推動的『小小劇場運動』出現了一種情況：雖然我們除了鼓勵當時參與的青年人去創作及實驗之外，更不時提議他們去想想如何通過劇場關心社會，不過 outcome 卻更多是好像把劇場當成『玩具』似的，去『玩 form』，用這些 form 來作自我釋放，釋放一些平時被抑壓的東西。這種青年人實驗劇場『玩form』的沉溺，亦反映著當時另一個世界──專業劇場──對技術性的沉溺：人人都在強調技術性的東西，到處去看很多Robert Wilson、Robert Lepage 之類的東西，從中學了一大堆技術及form，其實卻沒得到什麼，因為最終無法運用它們講出什麼東西，而只是引進了一些 form 回來玩。」
阿釗繼續說：「但我覺得，要尋回剛才提及那種『火』，大概有兩種套路：其一是無論用什麼形式也好，最重要的始終是『由文本構成的議題』，或者即使不是指文字上的文本，也要有『要去探討的事』，這比是否用多媒體、玩什麼 form 更重要，更基本──正是基於這種意識，漸漸無論是我自己的創作，抑或我選來導演的劇本，還是我邀請來前進進表演的劇團，都是這個方向的。回看前進進這裡的實驗劇場，這十年來不知不覺慢慢地發生了一些轉移，由偏於純粹玩 form 的實驗劇場轉向更加成熟的實驗劇場，不再只是玩 form……我想起04-05年時搞『導演創作室』時以『尋找敘事語言』為主題，之所以是『敘事語言』而非『戲劇語言』，也許已反映我當時朦朦朧朧的心態，那種『語言』並不是指多媒體或什麼劇場形式，而是如果當有件事、有個議題或有樣東西要表達的話，在劇場中如何表達？所以背後著重的是有『事』要敘，有『事』要探討，也即有個『文本』，問題只在於用什麼方式來探討…當時有位劇場朋友質疑，還須尋找敘事語言嗎？這個世界已沒『事』可敘了！從他那打散的、解構的世界是這樣，沒事可敘；但對我來說，我仍想嘗試組織出一件事來探討，因此敘事語言仍很重要。」
就是在這裡前進進的探索遇上了一系列新文本，他說自己在它們那裡學到很多東西，發現它們在發掘不同的方法去回應上述的問題。
阿釗提到的「兩大套路」中的另一個是指「形體劇場」的方向，就著這個方向的發展，他說：「我不敢妄下定斷，但似乎這一路也『塞』住了在某個地方，有待突破…自從六、七十年代 Grotowski 開始用形體去釋放自己，到之後其他人再進一步激撞出『行為藝術』，以求使劇場衝破美學框框擺脫作出介入…不過無論如何，我漸漸發覺自己不是這個套路。」
阿Vee 說她還沒像阿釗那樣清晰地選取了哪種套路，但對她來說這些新文本正是她摸索自己究竟該怎樣在劇場中自我定位、怎樣用劇場來回應社會的土壤；與此同時，她強調除了這些新文本，牛棚這個空間本身對於她想探索的那種具時代性、有社會關懷的小劇場來說十分重要。
宏觀與微觀之間的劇場「政治性」：創造及探討「個人」可參與的「社會生活」
但依上述準則（「重新捕捉現實」、「有火地介入」）來釐定的「新文本」為數依然不少，那麼阿釗及阿Vee怎樣替前進進從中挑選要引介的劇作呢？這裡牽涉到另一個重要的問題：前進進希望做到「劇場關懷時代」，務求找到足以讓劇場介入社會的「敘事語言」，因此可說是一種「政治劇場」的方向，但此中所說的「政治性」究竟是一種怎樣的「政治性」呢？阿Vee 舉了一個例子來說明他們選擇過程中考慮過的東西：在今次的讀劇沙龍中，阿釗和她曾經討論過是否選 Caryl Churchill 的 Drunk Enough to Say I Love You?（2006）來演，不過商討後他們都認為這個劇背後的主題──國際政治及美國霸權──離香港一般觀眾太遠了，所以最後選了現在那兩個更緊貼日常生活、「更埋身」的劇作來演；他們一方面不想觀眾產生錯覺，以為新文本及政治劇場就一定是「探討高深的議題，常人很難參與討論，更別說介入」，另一方面也顧及到若要理解這些劇本的很多細節，必須對國際形勢之類有較深入而全面的掌握，而這對一般觀眾來說太苛求了。「當然，如果內容說的是跟中國直接有關的議題，那又另作別論；因為該劇的形式本身展示了一種政治諷刺劇的可能性，而且一種更『在地』、不那麼『浮』的形式。」阿釗補充說。「所以我們將此劇作納入了新文本研習班，作為其中一個研究個案。」阿Vee 補充說。
阿釗就著「政治性」再一步說：「普通觀眾的政治性所指的介入，是那些他們有能力參與、跟自己有關的東西。舉一個相反的極端例子，如 Tom Stoppard 近來寫那些追溯歐洲文明發展的史詩式三部曲，它們的宏觀程度是一般觀眾很難參與的。可是，我覺得新文本又超越了另一個極端，即那種強調『個人就是政治』、『性別就是政治』、爭取個人權益及個人地位的『個人政治』（personal politics）的微觀政治性──新文本雖然依然從個人、個體的角度出發，但同時要求我們去關心一些更大的社會問題。這關係到建立一種『大家作為個人可以參與、可討論的社會生活』。我就是這樣去了解那些新一代德國劇作家所說的『不要再寫抽象的東西，要在劇作中看到社會的面貌！』」
不過阿釗隨即指出這裡有個弔詭，若說到「即時參與性」，其實「民眾劇場」（如「論壇劇場」之類）最有「參與性」，也最具「即時性」。那麼前進進為什麼要通過「新文本」而非「民眾劇場」來探討及呈現社會問題呢？阿釗接著就解答自己剛點出的弔詭：「正因為很多時民眾劇場的那種參與太過具有即時性，所以當中那些即時拋出來的看法或意見，往往會很受那些跟所要討論的事件即時有關的其他東西所影響，甚至受討論時那個場合的很多因素所影響；很多時由於參與者很想有即時的行動去回應事件，因此有些做法即使不是全部人都認同的，也會在群眾壓力及氣氛之下被通過。基於這個理由，很多想社會性議題的劇作家都不敢或不想觸及太過『新鮮出爐』的社會事件。」可見，新文本所提供的也許是一個讓大家有一點時間去沉澱、去醞釀、去深思熟慮的空檔，卻又有著要求大家通過行動去作出回應的要求；不過所要求的行動，是「更有持續性的行動」。似乎這裡出現了一種可能性，讓介入的熱情與沉思的冷靜之間得到一種平衡，使觀眾既不因熱情而變得衝動，也不因冷靜而變成冷漠。阿釗更以 Churchill 的 Far Away（2000）為例，進一步點出：「劇作者也許看到，既然就著該事件，現實中早已有很多相應的社會行動一直在進行，那麼她再用劇作去激發多一個即時行動也對解決問題沒什麼幫助；反而，通過劇場讓觀眾進入一個跟事件有關、卻更深刻的殘酷想像，也許能引起更持久的行動，或者另一種行動的可能性。」
就著這個關於政治性的討論，阿Vee 說從她的個人角度來看，新文本的劇場最吸引她的是「那些自己最沒能力去回應的東西，例如在資本主義的社會中我是什麼、我可以做什麼？這些自己沒能力回應的東西正是自己最想講的，而恰恰在諸如 Churchill 的 Far Away那種新文本中，可以找到自己怎樣談論及回應那些東西的方式──去讀、去演這個文本這個行動就成為了自己對事情的回應，自己對文本的詮釋就是自己對事情的回應。」將自己原本無法論述、無法回應的事情，化成「我的聲音」的一部份並藉此作出回應，阿Vee 感到這對她來說是「很 empowering 的事」。我們在這裡似乎更清楚、更具體地看到，劇場和文本怎樣使個人能參與社會。
或者可以說，只要仍有對社會抱有關懷，只要社會對個人來說仍是一種現實──哪怕是作為一個「問題」或「禍根」而被體驗為一種現實──我們就仍有「事」可敘，有「議題」要談論，就總會有「文本」存在的位置，以及要求劇場去回應時代的召喚。當然，要緊貼時代及因應社會狀況而不斷轉變的社會生活，劇場也許須要不斷尋找、更新它的「敘事語言」；因此，也許「新文本」這個字眼並不是一個指涉特定時期劇作的標籤，而是一個不斷提醒我們「劇場能介入時代」和「劇場有恆久尋覓的需要」的「working title」。
