受訪者：陳炳釗、甄拔濤（《A Number》導演）、鍾燕詩（香港話劇團戲劇文學部主任，最近著作《我不是霍金》）、黃詠詩（《破地獄與白菊花》、《我為貓狂》、《香港式離婚》編劇）
訪問：陳冠而／
讀劇，以聲音把文字化為語言，以簡約形式把文本呈現；它不僅只是演員把劇本拿起來讀，不僅只是綵排過程的首站，本身其實也是一種獨特的劇場呈現模式。
催生本土原創劇作 引介外國優秀文本
在外國，讀劇本來就是戲劇創作的重要一環。希臘悲劇年代，劇作家會自己粉墨登場，把劇本公開朗讀，就是劇作的第一次面對觀眾。而今天在歐洲、美國等地，每年有很多讀劇會，是介紹新劇作的試驗場。劇作家把初稿呈現，行內人揀卒，觀眾飽覽當前的最新劇作。
香港壓縮性的製作模式，過往很少能容許劇作反覆試煉才登場，通常一來已經成為製作，演一次也就日落無聲。「這面對劇本創作來說的是不健康的。一個劇本沒可能在劇作家手上已經寫到最好，它必須面對觀眾，然後反覆琢磨。」連續五年都是「劇場裏的臥虎與藏龍」的座上客，現在於香港話劇團任戲劇文學主任，策劃「讀戲劇場」，鍾燕詩可說對讀劇非常熟悉。「讀劇是一種最經濟簡單的方式，讓劇本和觀眾直接交流。因為搞一個製作的顧慮很多──像票房壓力與觀眾接受程度等等，可以實驗的空間相對便縮窄。而且一個正式製作，在舞台上顯得高高在上；讀劇就不同，和觀眾的距離很近，交流很直接。」
對本地原創劇本來說，讀劇是讓劇本蘊釀、讓編劇反覆琢磨的成長過程；外國劇作在香港讀劇，則是介紹好劇本的重要途徑。當成為一個正式製作，導演的處理、演員的表現等等表演性的東西便會出現，劇本本身已不是唯一的主角。「讀劇介乎於cold-read和演出之間，既不是不表演，又不是全然的表演。它是透過演員的存在，去讓文字呈現，幫助觀眾去『睇』一個劇本。」同樣有多次導演讀劇經驗的黃詠詩這樣形容讀劇這回事。
「前進進」將舉行的「文本的魅力(秋)」讀劇演出則把焦點放在介紹歐陸新文本，不以 full production 的方式呈現，反而和文本對話。九月的演出將會一票兩戲，連讀 Caryl Churchill 的《A Number》和的《The Ugly One》，讓觀眾更能飽覽不同的新文本劇作。
保持距離 半做半演 一種充滿可能性的表演形式
策劃「文本的魅力(秋)」的陳炳釗認為，讀劇是一種表演形式，當中充滿可能性。「我重新覺得讀劇有趣，重新理解讀劇作為表演形式的可能性，應該是緣於一些觀賞演出的經驗。有些外國劇團喜歡重新演繹經典劇目，但在演繹時刻意保持距離，劃清界線，不完全進入文本。像有次看一個比利時舞團演出《李爾王》，前半部都是在跳舞，到最後卻是演員們圍坐在一張長枱旁，拿著劇本誦讀。似乎是由演繹，到不演繹，或應該說，很簡約的演繹。另一次則是 Wooster Group 演的《鍾斯王》，這個團的演出經常都很後設、很 cynical 的，像演員經常會站在咪高峰前唸對白，或者圍坐在長枱旁誦讀劇本。我想這種刻意與文本保持距離，並不是出於對文字的藐視，而是一種保留可能性的演繹方法──我們不要用佈景或服裝或極投入的演繹方法去走入一個框框，反而是每個時刻都可以轉。」
陳炳釗認為讀劇的精神在於抽離，半做半演，時刻提醒這裏有一個文本，而演員仍是演員。「林奕華的《半生緣》也是一例，佈景也是一張大長桌，演員的演出也很投入，情節也做到足，不過空間感就完全錯置。也是在提醒觀眾：我並沒有把事情完全演出來，留白的部分觀眾可以自己填滿想像。」
《半生緣》劇照
「前進進」數年前主辦的「導演創作室」大概和今次「文本的魅力(秋)」有著遙相呼應的關係；當年《與安德魯同桌》也是一個兩人在長桌兩端對話的戲，不過沒有冠上「讀劇」名號，仍以一完整製作的姿態出現，但隱隱可窺見陳炳釗想實驗的半讀半演、引誘觀眾想像之可能。而今次的「讀劇沙龍」，更開宗名義，讀劇是半讀半演，沙龍是未完成。
「對於新文本，我們很多時候不知道該用甚麼方法演繹，因為劇本本身在試驗新的形式，也在邀請導演開創新的表現形式。有時候香港的製作期的確未必有足夠的時間讓導演和創作團隊去尋找與摸索。以『讀劇沙龍』的形式算是自己開創一個『工作坊式』的機會，可以放鬆一點，無需急於成為一個製作，能夠花時間試驗不同的表現形式。對於導演來說，無疑是很愜意的。」
這次陳炳釗執導的《醜男子》原文本很長，今次只會選段讀演一半左右，算是導演挑出的精華部分，旨在讓觀眾試試味，感覺一下文本的質地，並非一個完整演出。「選《醜男子》的原因是因為我想做喜劇，很久沒做喜劇了；而能納入喜劇範疇的新文本其實並不多。」
以讀劇形式看新文本 看得更仔細
甄拔濤是《A Number》的導演，這次也是他第一次導演讀劇。「導演讀劇是一次特別的經驗，讓我能十分專注地挖掘文本，對文本的解讀會更為透徹，是一種健康的做法。正式製作通常會較著重表演性，你要兼顧很多視覺上的設計，如佈景及服裝設計、燈光的考量、演員的走位與演繹等。香港的製作模式無法給予你很長的時間去做一個製作，當你要兼顧這些範疇的同時，變相能專注於文本上的心思和時間都較少。」
拔濤認為，所謂「新文本」的其中一個特色，是其議題性，因此導演更需要有足夠的時間及空間，才能深鑽入文本內部。「像這次我導演的《A Number》，兒子發現有幾個一模一樣的自己。表面上是複製人的話題，很多人、很多劇評也會墜入這個層次的討論──因為 nature VS nurture 本來就是西方哲學長久的爭辯主題。可是我們細讀下去，一次又一次的反覆討論，才發現其實 Churchill 並沒有要批判複製人這回事，她談的其實是關於記憶與道德的話題。」
拔濤說，導演有責任去釐清文本，建立完整的文本世界，找尋角色的一致性，最終目的是要找出劇本的核心議題。「對著一份新文本，導演不能只用心理分析的層次去進入劇本，還必須帶有批判性，甚至哲學性的思考。」
讀幾多？演幾多？ 編劇與導演談處理讀劇的方法
「劇場裏的臥虎與藏龍」其中一個作品《四角孤寂》的讀劇展演
讀劇不是廣播劇，不是只靠聲演，觀眾仍然看見活生生的演員；可是它又不是 full production，如果演員演得太多、太盡，又會反過來 overwhelm 了文字。讀劇作為一種特殊的戲劇呈現形式，導演又該如何處理？
「讀戲劇場本身絕對是一種表現形式。主要是演員會拿著劇本坐著讀，但有時導演也會加入一些簡單的走位，不過那又不同於正式製作時的場調度。這些走位只是要給與一種感覺，讓觀眾更容易切入劇本的內容。像有一次我們讀一個鬧劇，鬧劇本身是很需要以肢體動作去呈現的，其中一場說到戲裏這班人很混亂的從A地跑到B地，又從B地跑回A地。導演便叫演員站起來，玩一個爭橙仔，來表達這場混亂。」鍾燕詩認為恰到好處的動作能讓劇本較易為觀眾所接收。
「就以一個潑茶的動作為例。劇本裏有一個動作是潑茶，光是讀出來太迂迴，觀眾不好接收，於是我們便給演員一隻茶杯，讓他象徵式的演繹這個動作。可是如果潑得太凌厲呢？那又太肉麻，因為這始終只是讀劇，不是正式演出，過多的演繹反而會扼殺觀眾的想像空間，阻礙了觀眾對劇本文字本身的接收。」讀劇帶有留白，處處都是指向，帶領觀眾想像。而導演讀劇最需要拿捏的，就是該讀多少，該演多少。「如果最初演員演繹得太豐富，投入太多情感，編劇反而聽不真自已的文字的作用如何。所以潘SIR說讀劇本的最初階段要冷靜。」鍾燕詩這樣說。
被譽為「香港劇壇的一朵奇花」的黃詠詩就傾向保持讀劇形式的簡約，讓劇本的文字本身透露更多。黃詠詩喜愛文字，認為一個好的劇本，文字就是音符，對話與停頓都是樂譜的呼吸。她說導演自己劇作的讀劇呈現，就像是一個指揮家，而她第一次的讀劇展演，演員也真的像演奏師，把劇本放在譜架上，圍成半圓，她自己就在指揮的位置聆聽。
「編劇自己在寫劇本的時候，其實就是第一個導這個戲的人。因為你必須在腦海中導演一遍，才能夠以劇本的形式寫出來。演員讀劇本的時候是第二次創作，在導演手裏經歷第三遍，到觀眾眼前發生，觀眾的接收與想像已經是一個戲的第四個創作層次。」作為編劇，在讀劇中她想看的是劇本文字本身是否到位，那是劇本創作的淬煉過程。
黃詠詩又提起「前進進」數年前的製作《一個自由行者的斷章殘句》，演出裏潘惠森坐在一旁誦讀著自己的作品，陳炳釗和李鎮洲則時而投入角色、時而嬉戲，那種「鬆鬆地但又好playful」的演出狀態，讓黃詠詩看到很多可能性。「雖然那明明是一個正式製作，但感覺又有點像讀劇。原作者自己在讀，狀態又不太似在演出，這樣的處理很有趣，似乎蘊含著無窮的可能。」
以「新文本」為主題的讀劇
「文本的魅力(秋)」的主題是介紹新文本，讀劇只是一部分，還有新文本課程等節目。導演處理的是外國文本，著眼點又有所不同。比如翻譯就是十分重要的一環。「今次專注讀劇，能夠花整整個多月時間去自己翻譯劇本，那對於劇本文字的掌控與理解實在很好。」甄拔濤謂，自行翻譯是一個很重要的理解劇本的機會，即使無法自己徹底翻譯一遍，也一定要和原文對看，因為翻譯中流失的可以很多。
「讀劇，尤其是新文本的讀劇，對觀眾的要求是比較高的，我想來的也是更愛劇場，並且更認真對待劇場的觀眾吧。而且是接觸新文本的大好機會，因為你可以更純粹地嘴嚼文本。」拔濤謂。
讀劇之後緊接著的交流討論會，與一般的演後座談會有點不同，「觀眾會講很多關於劇本，關於創作的意見，這是一個 full production 的演後座談會上很少聽到的，後者會較多談表演性或導演處理上的東西。」甄拔濤認為，今次「文本的魅力(秋)」的讀劇後討論會裏將會是本地觀眾了解新文本的重要機會，既能從讀劇演出中細味文本，又能在討論裏多知道關於新文本的事情。
