文：謝傲霜／
攝影︰阮漢威
引言
以繪畫不可能空間或存在聞名的荷蘭版畫家Maurits Cornelis Escher曾畫過一幅Print Gallery，畫中人站在畫廊內觀賞一幅城市風景畫作，但在扭曲了的城市空間中，這城市風景畫作所繪畫的又正是這位站在畫廊內賞畫的畫中人。要閱讀《斷食少女．k》這由董啟章改編自卡夫卡經典短篇《飢餓藝術家》的劇作，只能從這維度出發去探索這不可能的可能或可能的不可能。
在糾結的思維向度中，我們能在一個場域同時窺見卡夫卡、飢餓藝術家、斷食少女k、董啟章、觀眾等在互相凝視思索，因為當卡夫卡以飢餓藝術家去刻劃他的時代他的城市他的藝術時，卡夫卡便同時成為了他的時代他的城市他的藝術的符號而被世人閱讀；因為當董啟章以斷食少女k去探討藝術與現代市場、社會等外力的關係時，董啟章也便同時成為了藝術與現代市場、社會等外力的關係旋渦中的一員；因為當斷食少女k去尋找藝術到底是什麼、藝術在這個社會內變成什麼、藝術還可以是什麼時，斷食少女k同時成為了觀眾去尋找藝術到底是什麼的一個討論點。因為這是一場關於表演的表演，看與被看，解讀與被解讀，在這裏有不斷延伸的可能，比如說卡夫卡怎樣看董啟章看卡夫卡看飢餓藝術家，比如說斷食少女k怎樣看觀眾看斷食少女Ｋ看卡夫卡……
攝影︰阮漢威
臼窠的囚籠的臼窠
坐在觀眾席上，就像被四面鏡包圍，當斷食少女k突然在地鐵月台聽到一把聲音讓她席地而坐拒絕進食，並逐漸自我探索得以釐清是為進行純粹的飢餓藝術表演時，她在過程中不斷被慈善、商業、政治、科技等各方勢力左右或利用或騎劫或抽水，她所反照的，就是藝術在現代社會存在的不可能性，而有趣的是，《斷食少女．k》作為這城市的藝術演出，她自身亦無法擺脫被各方勢力左右或利用或騎劫或抽水的存在狀態，這所謂的各方勢力，外在，可以是商業媒體為緊貼時事吸引讀者而標 榜劇中對80後抗爭藝術的描寫，可以是本劇作為由康樂及文化事務署主辦的「國際綜藝合家歡」文化活動的合家歡敍事傾向，可以是香港電視劇集的媚俗美學所構成的香港觀眾品味的想像；內在，可以是籌劃此劇的主辦單位前進進對面的入場觀眾人數的壓力，可以是導演與編劇在理解與想像此劇角色內容時的差異與拉扯，可以是卡夫卡作為文學的權威符號本質地為觀眾製造了藝術深度的既定想像。
沒有一齣戲一個表演可以逃得出上述種種勢力所製造的臼窠，我們是坐在一個囚籠中看同樣在囚籠中被製作的《斷食少女．k》如何刻劃在囚籠中生活的卡夫卡描寫坐在囚籠中的飢餓藝術家。
攝影︰阮漢威
市場的媚俗的市場
當然，我們可以質問藝術的力量，不就存在於打破框框時那鏗然的巨響聲之中嗎？如果以此為標準，《斷食少女．k》是一次挫敗的嘗試，雖然劇中主角k以在地鐵月台上席地而坐的姿態打破了空間的常規性，以斷食打破了生命物質性存在的局限性，以爭脫各方勢的個人意志拒絕甚至打破世界企圖附加在她身上的價值觀，但《斷食少女．k》本身的戲劇形式、演員所運用的肢體語言，和視覺美學等，卻無任何突破，其中大合唱形式的結局，更予人歡樂金宵再會之感，具濃厚哲學意味的歌詞，在帶了點迷幻氣息的配樂簇擁下被遞奪了可能存在的批判與反思力量。
可是我們目睹的，不就是包圍我城的流行文化中媚俗的力量如何攻陷了卡夫卡式藝術的可能性嗎？董啟章在演後座談中透露，他書中本來敍寫的主角，本來並不是少女，而是一成年但仍年輕的女子，他希望以年輕女性對比卡夫卡筆下的成熟男性，但為了迎合我城市場吸納觀眾，故在眾人洽商下改之以少女命名，又如他渴望沿用飢餓二字，因飢餓指的是身體狀態以及在這種狀態下的反應和感受，而斷食則描述一種外在行為，但考慮到後者較貼近時事話題我城觀眾較容易理解，還是取用了斷食二字。單單一個劇名的外在考慮已這麼多，何況是劇中任何一項最微小的設計？
藝術的修行的藝術
但其實這情況，卡夫卡在《飢餓藝術家》裏不是已經說得最清楚明白不過嗎？飢餓藝術家被經理人限制最多禁食四十日，因為超過這數目任何城市對飢餓藝術的興趣就會下滑，飢餓藝術家的鐵籠需要以鮮花作裝飾，旁邊還有銅管樂隊演奏音樂，醫生更會為飢餓藝術家作身體檢查，這一切一切，不就是為迎合市場的精心設計？可是完全拒絕這設計的後果，是逐漸步向死亡，而死了，就無法再表演飢餓藝術。飢餓藝術，本身就存在吊詭的矛盾性，當飢餓被消費，當藝術淪為娛樂，真正的飢餓藝術在卡夫卡筆下是不可能存在的，所以有說1924年卡夫卡去世前一個月，他在校閱《飢餓藝術家》時曾一度淚流滿面。
不過董啟章的《斷食少女．k》卻以佛學思維開啟了另一個可能性，「飢餓，非飢餓，是名飢餓。表演，非表演，是名表演。藝術，非藝術，是名藝術。修行，非修行，是名修行。」劇中的苦行僧如是說，這顯然是一種從「見山是山，見水是水」到「 見山不是山，見水不是水」，再超越到「見山仍是山，見水仍是水」的思維高度。市場非市場，庸俗非庸俗，一種經過思慮後的對我執的放下，故苦行僧是大笑三聲，揮動雞腿揚長而去，不流一滴眼淚。
