最近，文化界再一次集結起來發聲，「向高鐵說不」。以文化之名，向不公義的事物發聲，在香港社會已逐漸變得重要。
去年，一句「向西九說不」，前進進戲劇工作坊的作品《哈奈馬仙》曾經掀起了熱烈討論。文化政策研究者梁寶山說：「我的一些社運朋友看《哈奈馬仙》看 得很開心過癮，覺得好像很批判，終於看到劇場裏有人進行這樣的思考。」事隔一年，被指為《哈奈馬仙》第二集的《賣飛佛時代》將於本星期五上演，在反高鐵大 遊行前夕，更突出了議題的迫切性。陳炳釗(《哈奈馬仙》編劇及《賣飛佛時代》編導)的創作視點，從上次一個滿帶焦慮的劇場工作者，轉移到一個滿帶疑惑的設 計師身上，繼續向文化產業拋出問號，所呈現的時代背景卻比前作更為清晰──後沙士的香港和內地更緊密的香港。在戲碼正式上演之前，一直積極參與社會行動和 文化研究的「文藝勞動者」梁寶山，與《賣飛佛時代》編導陳炳釗，進行了一次對話，就《賣飛佛》一劇的議題、當下藝術界、創意的出路，以及身處「文化轉向 中」的年青一代的狀況，提出了彼此的理解。
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對談：陳炳釗(陳)、梁寶山(梁)
整理：陳冠而
《哈奈馬仙》之後
梁：你是怎樣寫《賣飛佛時代》的呢？我收到文本的時候，一直覺得是《哈奈馬仙》的第二集。
陳：絕對是的。其實寫《哈奈馬仙》的時候是匆忙的，知道有些事情完成不及。本來只打算做Hamletmachine的原劇本，但小丑(《哈奈馬仙》 聯合導演張藝生)說，不如你寫一些香港的reference，穿插在其中。開了頭就發現事情不只這樣簡單……。對我來說，《哈奈馬仙》裏我加插的五個片段 之中只有頭兩三個片段是可以的，第四、五個片段則寫得很急。
《哈奈馬仙》演出之後，引起了很多反應。聽了不同人的意見後，我又回過來問自己，是不是有很多bias，又或者，如果要令其他人認為這件事不是 bias，那是不是要挖掘得更深入。我會再重寫《哈奈馬仙》，但時間及行政安排上，這次演出不容許重演劇目，所以我就決定寫一個新的劇本。
梁：那你這次真的是想寫第二集了？
陳：最初還想寫得更相似…但跟龍文康(《哈奈馬仙》的聯合編劇)談時，他第一個challenge我的問題是，為甚麼還要重覆上次的東西？而且幾乎 一模一樣的，一男一女及平行結構，甚至處境都如此相似──上次困在化妝間，今次則被困在機場的吸煙房裏。我說，嗯，我沒有去考慮這個問題。我沒有去想是否 在重覆自己，我覺得有些東西沒有講得清楚，但又不能寫同一個劇本，於是唯有在同樣的處境裏再發展一個新的故事。而我相信有些東西寫下去便會變得不相似，譬 如新劇本把主題延伸到現實真幻的討論，以及與個體的關係，這些是《哈奈馬仙》時沒有這樣去想的。
梁：但你有沒有受上次《哈奈馬仙》演後的討論所影響？
陳：一定有的。那時候我最主要收到兩個討論重點：第一是說我過份焦慮，現在還未去到消費文化令大家完全迷失的狀態，尤其在劇場方面還未去到那個境 況，所以並不需要過早焦慮；第二個論點則指我的觀察太selective，現實未必是如此。第二點太難說得清楚，因為每個人對社會的觀察都有他的局限和傾 向。但第一個論點我很不同意。沒錯，我是焦慮，但沒有所謂「太焦慮」；或反過來說，要求自己不去焦慮也不能抺殺焦慮本身的存在，不焦慮只能是一種慰藉，除 非你已得道或找到另一種釋放，否則抺掉焦慮其實是「河蟹社會」裏的一種「你不要理會、不要去看那歪斜的大環境」態度，負面的東西你不要想，我們不如一齊努 力去搞中港融和、發展大中華文化吧。我不知不覺地創造了一個極度焦慮的的人物「張智康」，是一種回應。你說我焦慮嗎？我便再焦慮點給你看。
以「Creativity」置換「藝術」 以消費功能取代人文主義思維
梁：當大部分人覺得很樂觀、很有期望的時候，我覺得不妨有人跑出來，用一個不那麼樂觀、不那麼有期望的角度去說話。在讀「張智康」這個角色時，我已經在幻 想，這文本會是個教材。下學期我將會分別在兩間文學院開授兩個差不多的課程，名字我都不記得了，但都有「Creativity」這個字，甚麼 「Creativity and Critical Thinking」之類。那個泡沫是連學院也在看市場的潮流而去開辦對應的課程。我們現在常說「Creativity」，取代了從前說「藝術」這個字詞， 但其實大家是向著兩個不同的方向去說的。
剛才搭巴士時，我一直在看著前面一個師奶的手上的流行花甲。我就在想，我們已經到了一個時代是，連一個這麼小、2 cm也不夠的位置，也要放一些「花臣」進去，才能有滿足感。從前是「藝術」的東西，現在變成一種用作充填所有生活空間的物質。撇除了從前從人文主義角度出 發的思考，改而以消費功能去考慮這一切。
有一陣子，我電郵的署名曾經是寫著「藝術家唔係善堂」的。很多時候那種混淆或exploitation的情況是，他要壓你價、要付錢的時候就會說， 你「為藝術犧牲」啦。但可能他根本是在做industry的事。「張智康」這角色的處境很能描述這個矛盾局面。更可怕的是「有入無出」。我很喜歡其中一句 台詞是「你要穿過你自己的反映」。要頭破血流才找到不知是不是出路的地方，這對於藝術家或文化藝術工作者來說，真是此刻的現實。
要那麼多藝術作品來幹甚麼？
陳：「張智康」在玻璃房裏面的那個意象，或你剛才提到「藝術」這個字怎樣被「Creativity」這字取代，也許是源自同一種本土文化處境。今次的題材 已經不同於歐陸背境的《哈姆雷特機器》(Hamletmachine)，上次《哈奈馬仙》裏拒絕再在舞台上扮演Hamlet的故事，我跟菲倚(《哈奈馬 仙》聯合導演)解釋，其實是在談一種知識分子的困惑或焦慮，表面上講演員危機，實際上所謂的演員亦有一層很重的知識份子味道。菲倚第一句說話就是：「今時 今日，還有人關心一個知識分子的困境嗎？」，這樣的故事是完全和群眾脫節的。這我也認同，所以這次《賣飛佛時代》的主角做了一個身份轉移，我在想，這個人 物應該不是一個藝術家，他只是個文化產業參與者，最多只會是一個designer。於是我寫了兩個人物，一個是已經在產業圈子裏頭打混了很多個年頭的中年 男子，一個是站在設計專業門檻外的少女。一個很想逃出去，卻無法找到出口，另一個很想闖進去，以為進入了，卻發現還有另一個入口，好像總是被拒之門外。我 覺得，當我把文化、藝術、創意、設計這些字不斷互換並置的時候，就好像進入了一個連自己也無法確定的存在空間。對designer這個職業，我沒有負面的 意思，撇開工業生產過程來說，設計師也有自己的創造。但設計師做的事情在服從某些產品或某些雜誌的市場規範，而他們所處身的困境其實和藝術家是相同的。別 人會要求你做某些設計，或設計做了出來賺錢的不是你，而是被財團拿了去賺錢。
梁：我甚至不是去想最後錢到底是誰賺的問題…這幾年，看完一些藝術作品後會想，我們要那麼多藝術作品幹甚麼？這種想法部分是由作品的質素而引發，部分是剛才那個問號：作品做出來最後得益的是誰呢？為什麼我們的生活要用那麼多「藝術」來充填？我們到底從那裡來那麼多的空虛？
陳： 是的，所以我會問，我們需要那麼多文化節目來幹甚麼，如果我自己已經可以去除生活上的焦躁不安，可以鬆弛到神經，已經能找到自己一種自在的生活狀態，我還需要這麼多「花喱花碌」的文化藝術商品來挑選嗎？
梁：上次《哈奈馬仙》的討論中，已經有人質疑是否可以把「藝術創作」與「創意產業」進行二分，但某程度上我覺得這個二分法是需要的。當我們企圖把事 情混為一談的時候，其實掩蓋了真正的問題。前幾年教Poly，year 1的學生要看一篇Richard Florida的The rise of the creative class，裏面談一種新的work ethics，講法很浪漫化，說creativity不是朝九晚五像開燈關燈那樣的，是廿四小時都可以發生的；又說這班人的生活是很「爽」的，遊戲時工 作，工作時遊戲。完全是你劇本設定的文化產業參與者「張智康」，一種「熄唔到機」的狀態。「熄唔到機」其實很可怕。電腦也是啦，何況人腦。《賣飛佛時代》 很具體地說明了這種浪漫化了的文化產業的另一面，所以我覺得是一個可以拿去教書的文本。
受訪中學生：創意產業是「圍埋一班人」
陳：《賣飛佛時代》分三個部份，第二部份有關五月時候發生的「旺角賣帽女孩的故事。動筆之前，我訪問了一些學生，不同背景的，有讀創意書院的，有年紀小一 點，約中三、中四的，有玩「天比高」，有玩過年宵攤位，在學校參加營商小組活動的，還有幾個是大專生。關於創意和設計，在他們口中，提過兩個點，我覺得很 有趣。第一點是：甚麼是創意工業或創意產業呢？他們說，「圍埋一班人」。
他們說「圍埋一班人」是創意產業，我想看準了一些東西，就是那是一個industry，是需要一個群體一起去做的，而不是artist那類型的個體 可以達到的目標。那的確是對的，而且是一個趨勢。但問題是「點樣圍埋呢班人」呢？甚麼人去主導「圍埋一班人」？這班人是自發地慢慢聚合？訪問裏，亦有學生 提到說，「伙炭」也是「圍埋一班人」。那時我沒有追問，但我後來再想，想到西九，想到大中華文化產業的大論述，火炭的「圍埋一班人」與798的「圍埋一班 人」是不同的。怎樣由創作，由民間，由公共空間出發，或演變成一種政府和市場主導的文化工業，問題就是你如何去「圍埋一班人」。
梁：以及你「不圍哪一班人」。
陳：這種說法也是一種比較理想化、浪漫化的期望，「圍埋一班人」或形成一種趨勢。我想在《賣飛佛時代》裏描述的是，個體在「圍埋一班人」的過程中可 能會被排除掉，被告知說你不能「圍埋黎」、你走開，或者你「圍埋黎」就要做某些事。我自己對戲中第一部份的中年男子的故事，捕捉的是一種「圍埋」之後發現 「弊喇」，走不出去的狀況。而第二部份女孩的故事，則是「圍埋嚟」之後，發現原來很多人在一個自己還沒有搞清楚身在何處的空間擠壓著。
我相信有一股進步的力量沒有因為大環境變差了而薄弱了，回過頭看其實反而強了。你們這一代、或更年輕一代，如香港獨立媒體的人，你們對社會的理解、 批判和參與，相比於我在七十年代剛開始了解這些議題時，那些所謂社會運動的前輩所想、所寫、所講的更深刻。其實當時他們很單純，很多教條，思維模式很單 薄。社會一直在累積這些力量。但問題是，有一種講法，包括馬傑偉(我相信他可能在談另一個層次的東西，也許我並不完全了解他的觀點)，他很強調改變大陸的 過程中香港的作用：大陸把消費文化發展得很厲害，已到了一個地步，有很多不好的東西出來，但他相信我們仍可以做一些人文附加的精神價值在整個時尚化過程 裏。而我自己就很悲觀，沒錯，的確是可以做到人文附加，但相對於消費產品及消費社會之龐大，那附加的精神力量有多大呢？同樣，在劇場裏的情況也一樣──真 的有人可以一邊走紅、一邊變得大眾化，一邊插手進去做些更有人文意義的事？……至今我仍無法想像，只能看做一種遙遠的願景。
梁：若我們接受「只能如此」，那我覺得不需要有無力感。我想的可能更自私、更單純，就如當我每天乘車時，要被逼看Roadshow時，我如何不發 瘋，好，我沒有發瘋了，那我怎樣可以令多幾個人不發瘋？在如此一個層面做到一點東西，我覺得已經「交到貨」。現在這個處境是很多前因引致的一個後果，前因 是追不回頭的；而且是否已那麼不能改變呢？如果我們沒有抱持著七十年代的前輩那種教條式理想的話，我又覺得可以放鬆很多。
無限放大的隔離狀態
梁：回說劇本，今次你把環境設置在機場，加上一個一班人被困、一個不能外出的「五一黃金周」，看到很強的時間和空間的錯位與錯配。
陳：我本來真的想寫五一黃金周！黃金周與流感隔離期恰好都是七天，一班人打算來消費，卻撞上H1N1，被逼隔離，困住了。
梁：如果真的這樣寫，焦點就很大部分在消費議題上。
陳：嗯。那時H1N1才剛開始，還未是一個大話題，而我正在搜集「五一黃金周」的資料。當時正在爭論要一個長或是短的「五一黃金周」，官方定調說要 小黃金周，但廣東省在三、四月時又說會自行恢復一個長黃金周，香港旅遊業界因此很開心。「五一黃金周」本來是五一勞動節假期，回歸前是沒有，回歸後有了， 但勞動節本身的意義卻被架空。從這個意念出發，誰知道就撞上H1N1，旅客來到，卻被隔離在酒店。於是我就想，若然我把這種隔離狀態放到無限大，便等如每 一個人都可能在這種「入左去出唔到黎」的狀態之中。隔離的感覺很強烈。無論如何，即使你剛才提出社會滲透性不是如此一刀切的，但在感受上…我覺得很多人的 狀況都是在一種隔離狀態之中，而不太敢承認、或不太敢面對，這是我很用力的想要表達的，用力的程度甚至於連其他差異性我都不管，到最後我覺得其他情節都不 需要，總之我需要的一個處境，就是這個人會由頭到尾被困在一個玻璃房內。到了這一步，我才清楚知道，甚麼樣的感受、甚麼樣的細節會進入我這個戲裏。
梁：很陳炳釗一貫的處理方法。
陳：是的，很橫蠻，我就是要把角色困在玻璃房裏面。
梁：不知道你是否刻意？你選擇把角色「張智康」設定為一個圖像、視覺上的設計師。
陳：其實我本來想虛化這個角色，一個甚麼都不是的角色，但「甚麼都不是」又不行。我沒有第一手北上經驗，只是認識一些北上的朋友，其中最較多是做雜 誌的。後來覺得只須找一個簡約點，這個人的職業可能和影像或排版設計有關就可以了。當時和張薇聊起，她現在正在做《明日風尚》雜誌；她的觸動是，香港在排 版或圖像處理方面仍然走在大陸前面，正在「educate」大陸的消費者──他們用「educate」這個字眼──最高質素的時尚就是如何處理影像、版 面。我就想，這個角色會幹著類似的職業。實際上我是想把這個角色作為一個象徵，把他丟進玻璃房，不需要有太多具體的描述經驗。
敍事語言的探索
梁：讀劇本時很過癮，有些對白簡直不是人講的語言，真的很期待看你怎處理。像「囚禁一個時代的欲望！」，嘩，文字上很厲害，但想，真的由人的口說出來呢…。
陳：都蠻困難的。我正在嘗試探索一種敍事語言，刻意叛離日常生活的廣東話。本來曾想過全劇只有獨白，每一句都是這些「不是人講的語言」。
梁：那也是一個玻璃房來的，哈哈。
陳：我很受德國劇場影響，其實我知道德國人自己都不太吃得消德國劇場。
話說回頭，那是一種obsession：我不理，寫了才算。有些部分，另一位導演李國威也會問，咦，這裏是否應該出字幕的？他的反應是在說：這些文字是不能用口講出來的。
第二個角色：十五歲創業少女的故事
梁：讀劇本的過程中，我對第二個角色「李曉華」的投入感沒那麼強，可能始終有點距離。
陳：事實上我對「李曉華」也有相當的距離。
梁：你在寫「李曉華」的時候，其實未講到她的矛盾。
陳：我在第二部分的修改較多，我也感到最狠的地方沒說出來。其中一個原因可能是因為我也有一些hesitation，究竟應該怎樣對待一個真實發生 過的故事呢？我有點擔心會exploit了那女孩。在網絡上、或inmedia上也有討論觸及到一個問題，就是從這女孩身上，我們看到我們的教育帶給了她 甚麼樣的一種價值觀、讓她去追求些甚麼。但更多的是，當她的事件出現了，媒體接著如何對待她、利用她的故事，天比高如何「食住上」、利用她。那導致了我有 一些hesitation──我也是屬於這一種，當她站出來以後，我取用了她這個故事。所以我想多點描述而減少評論，相對來說，第一部分較為直接評論。
梁：有一段我覺得很深刻，劇本內描述那女孩「見到林海峰，由一個早熟的天才少女跌返落去，打回原形」…這是否就是你所說的多點描述而非評論？
陳：對，對。我希望既有評論，但延遲總結，而不是像「張智康」，從一開始我就總結了他在玻璃房的被困狀態，然後再展現他的不同處境。我一直在延擱敍事者對女孩的態度或判斷，一直延擱到結尾。
新一代的營商與競爭意識
陳：我設計了一個完全由我創造出來的角色，叫「Co Co」。那「Co Co」幾乎是我訪問的學生的縮影。接受我訪問的學生，他們口中的設計，幾乎都是與消費品有關。他們提到的另一個關於創意和設計的觀點是：設計就是A加B加 C，把一些有趣的東西放在一起，引起注意，令人覺得「好得意」，那就是「設計」。東拿一些西拿一些，把別人的設計放在tee上面，「咁咪又賣到錢囉」。也 有人提到設計包括如何mark price…
梁：他們說的都是這種營商語言？
陳：在訪問過程中，我不斷聽到「CEO」這個詞。我才知道，原來現在的中學都有很多有關教你如何營商，如何創業的活動。於是，年紀小小，學生便會「CEO、CEO」的掛在口邊。
梁：怎麼可能這樣…？！
陳：是啊，聽起來我也覺得很礙耳，因為我從前是不會說這些話的。我創造了「李曉華」的同學「Co Co」，頗是現時香港教育下的一個縮影。「Co Co」某程度上也是李曉華的alter ego，「李曉華」本來不是那樣，但她在走的路，逐漸可能會愈走愈近「Co Co」。
梁：普通學生的「CEO論述」瑯瑯上口的情況很可怕。「教育職業化」這論調說了很多年，香港的大專藝術或設計學院，也是這種情況：未畢業已教導你如 何在市場中生存。說「職業化」已經太動聽了，其實「趕住投胎」。已不僅僅是「產業化」，而是在各生活環境的問題：原來商業世界的競爭意識，不知為何已蔓延 至每一社會範圍都存在。這對文化藝術來說，是尤其致命的。
陳：特別是對於年青一代來說，即使在最初的時候，也已不容易有自得其樂的樂趣。因為在他們成長的過程之中，「成長」、「增值」、「學習」本身已成為 一種內化的目標，所以無論他們做任何事，也會背負同樣的壓力。然後若再加上「專業化」，要使之變成一種技能，那所有創意活動於起步時已被壓縮。
男女角的位置設定
梁：為何設置designer是男性，賣帽的是女性？
陳：很明顯是主觀投射，完全是承接自Hamletmachine的，Hamletmachine有Hamlet和Ophelia，那還要是很主觀性 的：Ophelia喜歡Hamlet，Hamlet則是自閉及精神崩潰，結果Ophelia是一個victim，在文學中的比喻如是。《哈奈馬仙》中我照 用，Hamlet是表演者，而Ophelia是觀眾。最初蘊釀，未有這兩個故事時，曾經有逆反的想法，但那沒有成形，那時我想寫一個女孩作主，她是寫食經 的，類似米芝蓮那些定星級的食經，然後另外一群男孩在朗豪坊做十多天、廿四小時live show，讓人偷窺。
梁：那些表演很out…呀，你應該去做，玻璃房嘛。
陳：很多人做過了，龍植池從前做過…現在北京還有人找我們想來牛棚做「陪我過夜」之類的行為表演。我們推掉了…。
梁：現在頗落入同一種框架，男是生產者，女性是消費者。
陳：這次不完全是，十五歲的少女也是生產者。反而在《哈奈馬仙》中生產者與消費者的關係就很明顯。
消費社會的出路與主體性問題
陳：我看過一些討論消費文化的書，有一種論述要推倒法蘭克福學派關於文化產業的論述，很強調消費者的自主性，指消費者其實能顛覆、能改變某些狀況，不是完 全被動操控，尤其是cult迷。但我不完全信服，雖然我相信的確有這種逆反能力，但現實中看到更多人被操控，基本上廣告文化是洗腦及自瀆式的，讓你習慣了 如此，覺得如此便是歡愉。
梁：再要解拆的話，就不是在這層面，大概要談到如何理解主體性(subjectivity)。
陳：如果要談論主體性…，若能很近鏡地去觀察一個消費者的生活，那可能會很戲劇性的。
梁：那就是下一個戲了！
陳：是的，哈哈！
