本地學者早有討論香港人的世代交接，《香港的鬱悶》、《四代香港人》等分析各個世代的特質與狀況；將討論移至本 地戲劇發展，若能梳理出一個世代發展的脈絡，當可作為劇場生態的參照。前進進戲劇工作坊早前舉辦「超連結牛棚實驗劇場節2009」，吸引一眾八十世代前 後、來自不同界別的創作人連線合作，亦再度引起對劇場世代的關注。今期《牛棚劇訊》特邀於九十年代初積極推動劇場新世代發展的旗手之一茹國烈，與前進進戲 劇工作坊藝術總監陳炳釗對談香港劇場的世代交替。
(茹：茹國烈；陳：陳炳釗)
九七回歸與青年劇場崛起
茹：就劇場的世代論，國內及台灣相對地與社會變遷掛鈎，例如台灣就跟解嚴前後有密切關係，國內則跟改革開放前後有關。
陳：本地的世代論都是圍繞社會、經濟環境等範疇，例如戰後香港經濟至八、九十年代的變化。我覺得本地劇場在過去二十年，特別是九七前後，出現了很大 的的變化，現在本地劇場的經濟和物質條件，與我們以前讀書時代所想像的未來完全不一樣。如果要討論新世代年輕創作人的追求、創作和他們的觀點，便不能撇開 他們身處的環境。香港劇場有沒有世代差異？我認為差異是非常明顯的了，若從這個角度去理解的話，或許我們可以從中發現到一些現象，讓我們以新的角度去看年 輕一代創作人的情況。
關於世代交替，也許我們可以從千禧年前後談起，那個時候，藝術中心舉辦了一個旗幟鮮明的活動──次世代戲劇節(WAVE)，我有一個印象，由1998至2001這幾年，所謂青年劇場或次世代的姿態非常強烈。
茹：那個年代對我是很清晰的。清晰的原因是九七年以後整體社會以至劇場也沉悶了，九七前的香港身份論在九七年的高潮過後，已沒有後繼討論，可能因為 之前有關這個題目的討論已太多。那時候我在藝術中心策劃節目，不停要找尋節目的主題和角度，但九七年後已難找到新角度，彷彿九七後有一段時期空白了，失落 了，是論述的失落，或論述角度的失落。大家都覺得九七年後改變了，但改變了甚麼卻還沒有釐清。於是就從年輕人身上尋找新的火花和能量。當時其實連社會都是 這樣。我記得903 (商業電台第二台) 那時也推出很多年輕人的節目，很多商業的媒體也推出一些年輕人的活動，如錄像拍攝計劃或年輕人創作計劃等。年輕人劇場是在這個大潮流下產生的。
陳：如果能夠做調查的話，就該研究一下，那個階段本地的青年人口，是不是有明顯的增長，商業機構和電台應該比我們更仔細去計算當時年輕人的市場有多大。
茹：不單單在於年輕人本身，而是年輕人和創作或創意這回事掛鉤了，如推出波鞋讓他們畫上圖案，或拍短片……
陳：Video Art(錄像藝術)作為一種創作媒體，也是在九七、九八年後慢慢興起。
茹：還有，那時候開始提出教育改革。口號是「樂善勇敢」，那時梁錦松和羅范椒芬對教育改革有很美麗的願景，教師的教學壓力或教師自殺等等事件還未出現。社會對下一代的創作和文化願景都較樂觀。
陳：我覺得九七回歸所引起的身份認同和追尋，對整個青年劇場的風潮還是有正面的影響，雖然你說九七年後，社會氣氛鬱悶了，九七的政治議題也消解了。 我卻覺得九七的影響還未至於那麼快便完全消解。九七回歸後，我們都渴望盡快看到香港未來的可能性，這種希望就投射在年輕人身上，或者以年青一代為中心點的 新的劇場。從九七回歸到千禧年那幾年間，可說是香港社會轉變為現在這個狀態之前的一個重要階段。我常常這樣想，因為那個階段的挫敗和失落，或者說，那階段 的不完全成功，引致現在的局面。
茹：我未必會用挫敗或失敗的字眼，我會形容那個階段是未完全蛻變。那時候參與青年劇場的年輕人，在過去十年未能蛻變成為劇場的中堅分子。
陳：那個階段充斥了理想主義，大家都希望碰撞出不同的可能性。
茹：我覺得有一點一廂情願……
陳：理想主義破滅，或說回歸現實後，再過渡到今日的面貌，大家就變得保守，更現實地去面對身處的文化環境。
資助政策與劇場世代承接
茹：如果我用很務實及政策的角度去看，二千年初的時候，藝發局撥給劇團的一年資助以至獲資助藝團的數字其實都很低，如果我沒記錯，02至06年批出 的資助都沒有增長，甚至是減少了，這是受到金融風暴的影響，有一段時間，資助額並沒有增加，甚至漸漸減少。那時候的青年劇場或新劇團，就必須找尋更持續和 長遠的資助，讓其更持續及專業地發展。可是，當時政府的資助並沒有因應需要而增加，承接不到這種發展，最終導致他們解散。
陳：你這麼說，我也想起一個例子，就是九十年代末由梁嘉傑、李俊亮、黃世鈞、禤思敏等成立的「圍威喂劇團」。今天的一些新世代劇場現象，那些活力蓬 勃、大受歡迎的新一代劇團，例如風車草劇團、異人實現劇場的源頭，貼近青年心態的先驅，其實可追溯至「圍威喂劇團」。首先，「圍威喂」的取名，不是「力 行」，不是「致群」，沒有言志的口號，也不帶有「家族」、「劇場」這種學院式的抱負，已表露了他們完完全全是一種「友儕」、「小圈子」的本我心態。我覺得 他們是第一個有著這種強烈叛離戲劇人文傳統，試圖擺脫任何傳承包袱，只追求自我表達的第一代新世代劇場。「圍威喂劇團」成立之後，演的既不是翻譯劇、又不 是嚴肅探討社會議題的創作劇，而是一些片碎化地呈現有關新世代生活和生存的切身話題。他們也沒有雄心和計劃去申請固定的資助，又不走商業路線。圍威喂劇團 最後沒有生存下來，原因我不能斷言，有他們內部的合作問題，也許跟他們的理想主義，或者虛無主義付出了代價有關，例如在我的印象中他們跟現在的新世代劇團 最大不同的地方，是他們好像沒演過愛情喜劇，也沒演過音樂劇。過了千禧以後，「圍威喂劇團」團員們各散東西，各有不同的發展。相反，同一時期成立的另一個 劇團「7A班戲劇組」，則成功取得穩定的資助，發展暢順，並持續至今。
茹：7A班是少數「上了車」的劇團，它取得藝發局一年資助，支持劇團的運作。另外，廿豆沒嘗試申請資助，成員現今也散落在不同地方、崗位或行業。 7A班為何可繼續發展？因為得到資助，讓劇團可承接下去，他們是少數可以靠資助維持下去的，但整體資助額沒有增加。資助沒有增加亦令到某些劇團要轉向以市 場的方式，來取得生存的空間。
陳：所以當我思考本地的劇場世代論的時候，我會把「廿豆」和「圍威喂」這兩個劇團放在本地劇場世代脈絡的中間位置，因為他們是夾在生態和價值轉向中 的一代。在他們之前有兩個世代，第一代是King Sir (鍾景輝)、毛Sir (毛俊輝) 那個年代，是引進海外經驗，以西方劇場為本的一代，致群和力行這類老牌業餘劇社，以本土文化為本的，或者榮念曾以前衛觀念和文化建構切入本地劇場，在發展 脈絡上我也把他們歸入第一代。第二代就是林奕華、潘惠森、何應豐、鄧樹榮、陳麗珠、詹瑞文、我自己等等，這些嘗試探索本土特性，建立表演和美學風格的一 代，亦是被普遍稱為小型專業劇團的一代，這一代的創作人或團隊，都先後得到資助，儘管所得的資助跟仍然在第一代控制下的旗艦式劇團不成正比。廿豆和圍威喂 接著在這一代之後，是第三代。而在他們之後還有兩代，這兩代都屬於劇場生態環境轉變後，適應著新的生存法則，以更市場化運作方式參與的劇團或個人，包括 「風車草劇團」、「異人實現劇場」、「W創作社」、彭秀慧、黃詠詩等等。他們之後，最新的一代也正在冒現，「朱凌凌」算是一個，其他的還包括最近的戲劇畢 業生和正站在門檻外磨拳擦掌的八十後青年人。
從這個我個人的劃分法來看，我想說的是，在劇烈的生態轉變和隨之而來的價值取向轉移中，夾在中間有一個短暫的階段，即九十年代末的一個階段，在那個 時候冒現的劇場世代，如「廿豆」和「圍威喂」，也許還應包括更早一點的「沙磚上」，它們茁壯成長的土壤是最脆弱的，生存空間亦最小。
沒有流動的劇場世代
茹：中間這一代的劇團很多已解散了……
陳：「樹寧‧現在式單位」也算是中間那一代……
茹：他還在撐着……
陳：他現在做的東西已很不同，雖然總體上路向還很貼近年青文化，但卻採用了不同的策略去混和流行和市場的元素。
茹：這麼說來，九十年代末有很多新劇團冒起，如圍威喂、樹寧、廿豆，他們在青年劇場的潮流下成立；如果再向前推，應該是在九十年代初或中期出現的劇團。
陳：在一年資助的劇團中，不少創作人如林奕華，鄧樹榮等其實在八十年代已開始創作，嚴格來說，跟其後在九十年代起步的劇場組合、演戲家族、劇場工作室，甚至可能要分成兩代，但大家面對的生態環境卻是接近的。
茹：如果以年代論，這些劇團應該屬於八十年代中至九十年代中，也就是由林奕華、沙磚上至九十年代中，如劇場工作室這些劇團，他們很多至今已成立十年。
陳：對，與前進進成立的時間差不多。
茹：劇場工作室已成立十年，林英傑的大細路劇團都有八年歷史。這十年間也有不少劇團出現，當中大部分都獲得藝發局資助，能承接他們的發展，令他們活 躍到現在。明日劇團也從八十年代開始，剛劇場、無人地帶則從九十年代開始。你所說的第二代，會否就是這一批活躍於八十年代至九十年代中期的劇團？
陳：是的，這些劇團對劇場的追求很不一樣，心態各不相同，不過組團的方式和運作，發展上遇到的困難其實是接近的，它們完全不同於第一代的劇團。我所指的第一代，就是香港話劇團、中英劇團……
茹：還有進念･二十面體……
陳：進念比較特殊，它起步的時候，第一代劇團已佔據了建制的重要位置，我暫不把它列入第一代去討論……所有第二代的劇團都有相同的處境，大家都很難 進入第一代建立的架構裏。於是，我們會想另起爐灶，例如演戲家族會想做自己的音樂劇或翻譯劇，建立自己的劇團。不過，這種小型專業劇團另起爐灶，以一年資 助的撥款維持行政運作的模式，可能因為資助總額逐漸飽和，後來者愈來愈難上車，在千禧年以後好像已無法承接下去。
每一個地方都會出現不同的世代更替，每一個世代的創作人也會尋找一種屬於自己世代的劇團經營和生存模式，但在香港劇場的情況，某程度上，世代與世代 之間卻沒有流動空間。香港話劇團現在依然由第一代的人掌權，第二代創作人另起爐灶所創造的團隊，也依然由第二代的創作人掌權，即是權力是沒有轉移或交接。 這樣是否導致了第三、第四代根本無法在既有的系統內發展？
茹：因為已沒有空間……我覺得劇團總是較容易傾向終生制的，香港話劇團的世代轉變是慢的……
陳：我最近在看一本書的打印稿，是台灣楊莉莉教授寫的，還未出版，談她對法國劇場當代發展的看法，資料很新，因為她所任教的大學有研究經費讓她和她 的助手每年到法國去看戲和蒐集資料。她在書序裡寫道，07至08年間法國劇壇有很大的轉變，多個國家級劇院不約而同都在換領導人，大部分都由四十多歲的人 上場，擔任藝術總監或行政總監，形成了一種微妙的特殊狀態。她又引伸談到歐洲其他地方，如柏林，立陶苑，都有這種轉變……
茹：形成一個風潮……
陳：那麼，香港的情況又如何？
茹：終於等到香港演藝學院戲劇學院……
陳：鄧樹榮上場很明顯是……
茹：一個年代的符號。
陳：我在想，世代之間為甚麼這樣難以承接呢？尤其是香港話劇團和中英劇團，他們雖有更換藝術總監的制度，但都不是傳給下一代的。建制結構僵化，沒有流動空間，令新一代的創作人要自力更生，不斷去創造自己的團隊，不斷去適應環境。
茹：結構上的確是不流動。回看過去二、三十年的情況，創作人都是要創造自己的世代，而不是在結構裏進行世代的輪替，即每一代要發明自己的劇團和生存 方式，的確是這樣，當中有很多原因，我覺得這又與香港社會近十年的保守態度有關。在劇場的環境裡，還有社會環境，都是向保守的方向發展。保守的意思即是對 營運愈來愈重視，對票房的作用愈來愈重視，實驗、冒險精神愈來愈少。在這種情況下，香港的團體很想保有自己已有的資源和地位，而不是轉換舊有的東西，嘗試 改變。所以你會看到現在第四代的劇團，縱然是新成立又由年輕人主理，他們都是以保守的方向去做創作。
陳：宏觀一點看，是否因為跟經濟發展沒有引發人們對文化發展產生期望有關呢？我們這一代人感到侷促和窒息，感到殖民時期那種文化生產模式未能表達我 們對未來的想像，於是我們嘗試用自己的方法去改變。但我們也無法把我們的信念傳給下一代，下一代也不信我們這一套，因為在他們眼裏，我們也自身難保。
茹：同意。我覺得所有世代論都是一樣，是下一代革上一代的命，是世代爭取生存資源的一種鬥爭……
陳：我想不單是資源……
茹：還有空間。資源不一定單單指錢的資源，還有話語主導權，即是主流論述或主流對戲劇的看法太令大家窒息了，或是主流看法五十年前和現在都是一樣，我們會不會有新的看法呢？
陳：話語權，我同意。
茹：是奪權，反而不是爭取資源的過程。所以永遠都是窒息到某個程度的時候，新一代人就會起來說：「不行了，我們有自己一套。」要這樣才會出現新一 代，所有的世代論都是這樣的。不過，我們剛才討論的比較短暫或失敗的第三代，其實是被設計出來的，那時的Wave、年輕人劇場是被設計出來的，當然他們有 可能是自發組織的，但亦有可能是被第二代人設計出來的。
九十世代的面貌
陳：其實我們剛才說的第三代是比較籠統，我覺得可以再細分成兩類。先前提到的「廿豆」和「圍威喂」是一類，我不認為他們是被設計出來的，相反，我相 信它們是自然地靠自己冒現出來的，儘管也許他們不知道自己下一步該怎樣做；而另一種第三代，相對地來說，是被設計出來的，我們有所寄望的，Wave那時候 成立的劇團如野町、Local Walker等，是仿模，是行政主導之下青年劇場活動的產品，結果很快無以為繼。事實上，對這些劇團而言，搞戲只是一個階段的興趣。
茹：所以那一代較脆弱的原因亦可能是人數不夠，即那些自發從事創作的人不多，其他參與者就是被設計出來的。所以我覺得香港劇場的世代，最明顯的就是 八十年代中至九十年代中期那一代，即我們常說的小型專業劇團那一代，部分來自演藝學院，部分從外國學成回來，例如林奕華早期在進念工作，之後去Pina Bausch那邊學習，回來後成立非常林奕華應該是九十年代初的事情；你(陳炳釗)從沙磚上到成立自己的劇團，已是九十年代後期的事；何應豐、鄧樹榮，詹 瑞文、陳麗珠在外國走了一圈回來；或有些從演藝學院畢業、沒去外國留學但想做自己創作的，如演戲家族想做音樂劇。我覺得八十年代中期至九十年代中期有一群 這樣的劇場創作人，他們的理念是清晰的，與上一代不同，與中英、海豹劇團等的發展模式和採取的方向是不同的。這一代的力量，不知為何到九十年代末卻消失 了，不知為何沒有了那些海外留學回來，然後成立自己劇團的人，直至現在，十年了，都看不到有這樣的一批人出現。不知為何八十年代中期至九十年代有一批人， 學成回來搞劇團，令香港突然「歐洲」起來，與第一代很不同。
陳：這跟社會環境也有關係。八十年代至九十年代政治環境急劇轉變，香港朝向一個不可知的未來，這種不穩定的社會氣氛對我們是有影響的。相反，現在由 外國學成回來，面對的社會環境卻是已成定局似的……若說在九十年代尾，形式上最實驗、最前衛的，我會說是「廿豆」，最集中從年輕人出發做創作的是「圍威 喂」。所以，若討論青年劇場，我總會以他們作為理想的可能性。
茹：那就弊了，已經是十年前了。
陳：沒錯。
茹：這十年已見不到同類的劇團，難道年青人不感到壓抑嗎？
陳：我想在心態上，「廿豆」和「圍威喂」可能是考慮如何生存考慮得最少的。
茹：過去十年裏，你見過類似氣氛、狀態的劇團沒有？愛麗斯劇場實驗室算嗎？
陳：我覺得「廿豆」、「圍威喂」跟現在冒起的劇團最不同的是，他們不時會嚷著要解散，做完一個演出算一個，一直維持在一種混混沌沌的狀態。但新一代 的劇團則很快就各自建立起自己的生存方式，或打響知名度或突出戲路和形象，很踏實很快就建立起劇團的路向。他們會很認真面對生存的問題，覺得要先做好受歡 迎的創作，才能做其他東西。我看到他們的思想方式很審慎……不知是不是他們對生存的危機感很強，覺得自己不是這樣做就不能生存下去，給自己的壓力很大。
茹：有壓力的。這班觀眾支持你，不可令他們失望。
陳：即是對自己支持者的交待，如何與他們建立一個關係。例如風車草劇團，我想不單單是他們，是他們整代人，包括彭秀慧和黃詠詩等都關注這個問題。可能不同人有不同尺度，在這個問題上都想得比我們多。
以戲劇為職業的新世代
茹：可能他們對職業化的期望比較高。一畢業就想，我可不可以此作為職業，而不是畢業後甚麼也不知，於是先做三年劇場，不行就轉職等。他們很早已認定以劇場作為職業，這是一個很現實的要求。早期的畢業生可能還有些不確定的傾向，先試一試，不能加入劇團就試做其他工作。
陳：是的，在九十年代初時，自由身工作的市場還未形成，大部分畢業生都是前路不明的。
茹：現在競爭大，但若認真用心去做，以此作職業還是可行的。所以現在的人很早便認定以此作為職業，例如有些人決定要從事戲劇教育，便修讀文憑、碩士課程，回港後努力去做一些與學校有關的工作，如舉辦工作坊，是比較成熟、務實地看待一份職業。
……是否一畢業就要務實地考慮職業發展，是否每個人都有現實的考慮，一畢業就要投身工作，賺錢養家，我覺得未必如此，可能只是一種風氣，當這種風氣 太盛行，到了下一代，又會有點鬱悶說：是否真的要像我們的師兄師姐那樣做？於是可能又會有另一種想法。當某一個世代太主導、或一種處事形式和風格太強之 下，下一代自然會覺得壓抑和事不關己，於是就會反過來做另一種創作……可能現在氣壓還不夠低。
陳：其實我覺得在新媒體的影響下，現在年輕一代有很多有趣的創作，譬如漫畫和地下樂隊，因應著新媒體的特性而誕生，自發性很強，不用成本或以低成本 也可以自由創作表達自己。如果本地劇場蓬勃地發展到一個地步，卻失去了這種自發的空間，連以前Wave的氣氛都沒有的話，就算如何鬱悶也無法抒發出來。
茹：不過，我對未來兩、三年的戲劇發展仍然是樂觀的，第一是因為空間增加，例如黑盒劇場無疑是增加了，葵青黑盒在兩年前建好，JCCAC又有黑盒劇 場，牛棚劇場一直在支持創作。第二是香港將會出現新一波的青年文化，八十後的文化開始湧現，有一班很自覺的年輕人已經出現，他們的想法與上一代的很不同， 他們的想法相反是非常不務實，非常理想主義，他們在各種社會運動裏出現，文學界也有這樣的青年人冒起，這種氣氛正在蔓延，很快就會感染劇場。劇場是反映社 會風潮的重要媒界，社會上正在發生的年青風潮，很容易在劇場呈現。
陳：這樣的感染和交叉互動，又要看我們是否自覺去創造這種環境，否則，也可以是割裂的，劇場是劇場，卻不關心社會上發生了甚麼事。如果八十後的一代，他們的理想和文化，未能滲透入劇場，劇場就會變得封閉。
茹：那就要看中間的鴻溝有多大，不過，我覺得也不是太遠的，要互相滲透其實也不難，例如富德樓或石硤尾創意藝術中心，樓上樓下，打個招呼很容易就會混熟。
陳：所以在這個意義上，富德樓、牛棚、石硤尾等空間就很重要了。
茹：沒錯。促進溝通、跨越鴻溝。當然網絡也幫了不少，就算沒有這些具體的空間連繫他們，Facebook已可快速連繫不同社群。所以整體社會在變的時候，劇場沒理由不變。
