筆錄/整理 ： 潘詩韻
編按：2008年前後，除了前進進，多個本地小型專業劇團紛紛慶祝成立十週年，標誌着香港戲劇發展的重要里程，是後九七本土文化創作抬頭，也受藝術資助政策的刺激。前進進藝術總監陳炳釗就此邀請了前藝發局戲劇委員會主席張秉權進行了一次深入對話。
(張：張秉權；陳：陳炳釗；潘：潘詩韻)
後九七的資助政策：計劃資助與一年資助的迷思
張：演藝學院戲劇學院第一屆畢業生在88年畢業，90年代初CFPA(Council for the Performing Arts 演藝發展局)變成ADC(藝術發展局)，ADC在95年成立，初期很多人討論局內該有多少民選議席，當時民間成立了文化界聯席會議，94-95年又有「戲 劇界關注小組」，在藝術中心開會討論藝術政策以及如何選舉代表等，許多劇界朋友都有出席。我在96年開始被選為ADC戲劇界代表，當時獲政府透過ADC資 助的劇團只有兩個，分別是中英劇團及赫墾坊，中英劇團早獲CFPA的支持，赫墾坊則在80年代末獲「新苗資助」，因為香港演藝學院(APA)開始有畢業 生，於是政府就設立CFPA及「新苗資助計劃」，很多團也有申請，最後由赫墾坊獲得。
陳：當時也引起了一些爭議。
張：很明顯政府辦以「新苗」為名的行政資助是想跟APA呼應，APA畢業生沒理由沒出路、沒就業機會，所以最終頒了給赫墾坊。96年後，政府推出「恒常資助」，明日劇團(前佚名劇團)、進念等也有申請，但資助額有限，後又推出「一年資助」和「三年資助」。
陳：前進進在98年成立，99年正式註冊成為有限公司，但成立之前我一直在沙磚上參與創作，所以我的「戲齡」跟前進進是不相稱的。不單是我，例如張 可堅在成立劇場空間之前，也在搞其他劇團。所以大家的起步點各有不一，但卻同樣在98、99年間成立一個新的劇團，我相信跟環境有關，第一是因為97回歸 後的社會環境，第二就是ADC的撥款資助。
90年代初赫墾坊取得資助後，劇壇的變動基本上很少，直到98年左右，才出現較大變動，整個局面也從此不一樣了。現在回頭看，今日專業劇場的環境變化，跟90年代末ADC的資助政策似乎有關。
張：剛才提過我自96年開始參與ADC工作，當時獲資助的只有中英劇團和赫墾坊，直至2007年我離開ADC時，曾獲資助的劇團已有14個，當中進念和中英現已成為民政局直接資助的劇團，而劇場組合(現PIP文化產業)很快又已獨立發展，餘下11個是獲一年資助的。
陳：不過，前進進的成立，倒跟一年資助並沒關係。我們成立了大半年後，才發現ADC在重點推廣一年資助計劃，並且把受惠劇團的數量擴大，讓我們看到ADC逐漸重視對小型劇團的支援。
張：當時在ADC裏面其實也有一些爭議，就是應該資助更多劇團還是維持在一定的劇團數量，由局內的戲劇小組討論以至在大會裏面，大家都在討論是否應 該給那麼多戲劇團體提供撥款，因為其他界別的受資助藝團相對地少。當時我自己的解釋是，戲劇作為一種藝術形式是兼容的，戲劇語言的獨特之處，是負載某一時 代的人生觀點和社會訊息，劇團的多元性較容易建立和體現。而戲劇界別內的團體，也有不同特點，每個團在其藝術形式上都在自我邊緣化 (marginalize)，邊緣化對我來說並非貶義，相反我覺得知識份子應該自我邊緣化，以取得更大的創作自由。所以我認為給戲劇界更多撥款是責無旁 貸，是在廣義的藝術形式來對待戲劇藝術。
潘：以前進進為例，初期是以教育工作為主的，資助對你們的發展是否有影響？
陳：這是肯定有的。記得當時我們剛好完成了第一個大型教育劇場計劃『i-D兒女』，又搬進了油街，大家都在磨拳擦掌，開始看到持續發展下去的可能 性，但那時我們對如何從行政運作的角度去規劃前進進的發展還不清晰，當時討論了很多，討論應否申請「一年資助」，還是申請「計劃資助」？計劃資助會否較自 由？哪一種撥款機制對我們的教育劇場工作更有幫助？那時，一年資助的最低資助額大約是30萬，但其實當時獲得大額撥款的計劃資助仍很多，個別計劃資助的撥 款甚至會較一年資助還多，要向ADC交代的則只是一個單項計劃，而不是一整年的發展，其實大家都不適應除了創作還要兼顧繁重的行政工作。記得當時申請一年 資助也得提交三年活動計劃，在開始的時候，那些計劃內容其實是有點不切實際的，因為大家都未能預視三年後的情況。經過多年實踐累積，現在我自己也會主動做 三年甚至更長遠的計劃，可是卻又只能逐年申請明年的資助，資助模式跟前進進的發展似乎未能函接配合。
張：要劇團提交三年計劃是刻意的。
陳：所以這種資助模式，其實也模塑了我們這一群本來做創作的人，必須去學做行政，甚至以行政主導的方法去辦劇團。不過，有關申請一年資助還是計劃資 助的迷惑，或者一個藝團應否進入ADC的資助架構之中的爭論，很快便消失了，因為愈來愈多人認同一年資助對劇團的發展較有幫助。至於計劃資助，到後期也改 變了，資助額愈來愈少，多撥給第二梯隊的創作人或半專業劇團，所以2000年以後，如果要在一年資助的機制以外生存，例如樹寧‧現在式單位，只能尋找另一 種方式。
良性競爭下的槓桿效應
張：推行一年資助的過程中曾經引起了很多爭議，也不斷接到埋怨或投訴。從十年前提出一年資助開始，ADC已強烈認同不會撥款給一個只有一年發展計劃 的藝團，這是沒意思的，名義上是一年資助，實際上也希望藝團有長遠發展，這個撥款才有意義。我在ADC任期最後一屆時，也有劇團提出不如減少受資助劇團的 數量，增加有質素和能力的劇團的撥款。
我明白很多劇團形容他們在「吊鹽水」的狀態，我在任內也認真考慮過，但我還是認為數量多才能維持質素，多元化才能保證質素的進步，希望引來良性競 爭，也希望引發槓桿原理，我們一廂情願地認為你獲得一年資助，得到政府的肯定，跟康文署或其他基金爭取贊助可能較方便，不過這方面在我任內還沒有做好，現 在面對金融海嘯就更加困難。
基本上整個機制有得也有失，部分創作人如鄧樹榮就沒法適應這種制度而離場，現轉投身教育發展，觀乎他在APA的教學成績，相信他已經做了很好的抉擇。
陳：鄧樹榮的例子我們都會明白，因為開始的數年我們也在捱，以前進進為例，最初四年的資助額是沒有增加的，那筆錢可以讓劇團起步，卻不足以讓劇團發 展；ADC資助準則從早期只要求數字，到90代年末要求質素及藝術成效等，其實也離不開數字，只是從受惠人數，轉為要求舉辦多元化的工作坊，多辦活動，在 三年內要有資源增值的發展等，對劇團還是有壓力的，是另一種量化。回看最初幾年我們的活動數量，一年做差不多十個不同類型的節目，簡直瘋狂，但資助仍是那 麼少，於是開初數年的行政質素很不理想，宣傳方法也唯有因循。
開始的兩三年我們還在摸索，2000年我們搬進牛棚後，更有強烈的孤立感，只有我們一個劇團在牛棚打拼(進念更多是在牛棚搞牛棚書院)。當時根本看 不到ADC以怎樣的準則來評核我們的發展，受助團隊的撥款額是否會一直維持下去？彼此之間的金額比例跟發展的成績有多大關係？我相信不單前進進，其他劇團 也有類似困惑，所以有人中途下車我絕對明白。
張：對，因為ADC是沒有額外的資助可以撥款。一年資助的劇團很艱難，因為ADC不會指定你的發展方向，相反你要明確表示你想要發展的方向，是基於創作人或藝術總監的特色、藝術判斷，提出香港需要這樣的劇團的原因，報告則要顯示你的發展成效，是否已經彰顯了自己的特色。
也有劇界朋友提出，為甚麼不可以容納兩個相同方向的劇團？理論上是可以，但我們用的是公帑，就得更有效運用以發展香港的藝術，必須承認若劇團能提出一條別人沒有走過的方向，有其獨特的藝術特色，在爭取資助上會較佔優勢。
潘：在前進進提交的一年資助計劃書，以及計劃報告中，張SIR你會否觀察到他們在過去十年的轉變？
張：坦白說，藝術家永遠是最重要的，陳炳釗和鄭綺釵，又或者陳麗珠、林奕華、潘惠森等，有時候我們是投在藝術家身上的信任，大過他們寫的計劃書 (當然他們的計劃書也不能寫得糟糕)。例如教育工作，自90年代初至今，大家都知道教育的重要性，所以有一個劇團打正旗號願意認真地做青年戲劇教育工作， 是值得支持的。另外，前進進在牛棚創作實驗性較高的演出，有文化底蘊的，這並非每個劇團都能做到，但至少有一個創作人他有知性的深度，對古今中外的劇場有 深度思考，然後實踐出來，劇壇自然可以多元發展。
前進進常常推出一些較具文學性，較具美學深度的作品。以近年的製作為例，《N.S.A.D.無異常發現》、《天工開物‧栩栩如真》我都很喜歡。兩個 作品都能夠把傅柯和董啟章的文本化為舞台上豐富多姿的意象，讓觀眾體會劇場獨特的觀賞的樂趣、想像的樂趣、思考的樂趣。真好！
前進進的三個發展階段
陳：成立早期我們還曾經表明不做製作，只做工作坊和教育劇場，即使搞演出也是青年劇場的演出，只是後來覺得不行，發展方向有所改變，這是後話。當時 除了前進進，我還同時兼顧另一個劇團「臨流鳥」的工作，它比前進進早一年，在97年成立，到了98年的時候，鄭綺釵、杜偉德和陳玉蘭都先後離開了中英劇 團，那個階段我們都被教育劇場的可能性吸引住了，很想進一步做點甚麼的，這個心態跟資助政策和市場環境沒有關連，完全因為一種單純的夢想和熱情，前進進便 成立了，我必須說，前進進並不是我創立的，我是被邀請參與的。當時我維持著同時搞兩個劇團的可能性，一個搞創作，一個搞教育，因為我還沒看到如何將二者融 合。
我認為97後的數年間，香港劇場的環境是頗蓬勃的，97議題也不是97過後便停了下來，仍然持續。當時的藝術中心也扮演了一個重要的角色，例如小亞細亞、Wave、Festival Now等戲劇節，以及2000年的劇場教育會議，都獲得藝術中心支持。
那時候大家不自覺投射著一種樂觀主義，對世代轉接抱有很大的期待，譬如說，會認為以前沙磚上這類實驗組合做不到的，也會有年青人接力，所以對青年劇 場、教育劇場等有很大期望。但經過其後數年的活動，卻讓大家開始逐步看到青年劇場本身的限制，例如即使你嘗試empower青年創作人關心社會、發聲，但 他們許多時候似乎只關心自己的事。
所以到2001、02年，我們開始感到持續發展教育劇場的困難，也不打算入學校做，尤其是經過2000年的教育劇場會議，我們意識到若我們決定從事 戲劇教育，可能要放下之前累積的創作經驗，跟教育官員以至整個教育制度周旋，很複雜，亦非我們擅長的工作，跟我們的個性又似乎不合。所以後來便決定我們的 戲劇教育工要在學校制度以外進行，以牛棚做基地，繼續摸索。
到了2003年，我和鄭綺釵選擇了一個相對於以前強調青年人參與，較保守的方法，那就是由我們自己演出一個現成的劇本《Oleana》，藉此提出教 育議題，引發關注，結果我們發現這樣反而更能發揮我們的專長，演出又可以重演或到大專院校巡迴演出，引起討論，而討論內容亦更深入，相對而言，許多時教育 劇場活動的影響可能一瞬即逝。
那次經驗讓我們發現，其實我們不應再單單做工作坊或青年劇場，即使繼續做，也要同時發展專業演出。前陣子遇到阮志雄，問他當年跟前進進合作最難忘的 事，他說是「尋找九龍城」，那是一個在九龍城區巡迴講故事的教育劇場計劃，但最後因找不到半點資助而告吹。那時，我們多次敲區議會的門尋求合作但沒回應。
直到03、04年，我們才開始積極並專業地發展牛棚這個劇場，決心培養自己的觀眾。那時候ADC剛巧推出主導性計劃，我們成功取得「觀眾拓展計劃」和「雙邊文化交流」等資助。這些資助有助我們踏出活化牛棚劇場的第一步。
潘：其實前進進由一個階段到另一個階段的轉變還是頗清晰的。
陳：現在回頭看是清晰的，但當時其實是摸着石頭過河。
張：在ADC來說，我們沒有能力指出一個方向叫劇團朝着走，唯有劇團本身自行摸索他們的路。至於一年資助，亦希望給劇團提供基本的行政開支，並讓他 們有更佳條件去尋求其他資助。ADC當然知道藝團的變化與發展，亦因為ADC要通過一定的手續去審核，故許多時是被動地去肯定藝團的成績，我們唯有一個信 念，就是機制本身能有效地推動藝團發展。藝團批評吊鹽水、資金不足，我們是理解的，但我們也希望透過社會的機制，例如董事局的監察，代表ADC監察劇團的 健康發展，也透過這些社會人士的網絡，希望幫助藝團發掘更多資源及發展渠道，不過這一點到現在似乎仍發展得未如理想。
所以到最後，我們是相信機制，給予藝團動力，全世界都是這樣，當你選擇了做藝術家，相對地在安穩、舒服的情況下，創作力可能會減低；而同時相對地， 經濟上不太好，有某種壓力的時候，可能才能創作出好作品。這麼說並不是社會可以任意剝削藝術家的借口，但亦有證明當人的生活太舒泰的時候，創作力可能沒那 麼蓬勃。當然，這是指相對地來說。
談到教育工作，我這幾年跟跟教育局合作很多，因為2009年新高中的課程將正式實施，兩、三年前我已幫教育局寫了兩個戲劇單元，分別在中國語文科及 文學科，這段時間我也多做老師培訓，就是如何在中文科教授戲劇工作坊，也期望老師在中文這個必修科裏面，願意選修戲劇工作坊，裏面包含28小時42節的課 程，讓學生透過戲劇學中文，這是從來沒有的，是進入正規課程由老師教授。
其實前進進正好也配合了香港教育政策的轉變機遇，90年代末，2000年初看到青年劇場的發展和需要，那時是梁錦松任教統會主席，正要實施教育改革，青年教育是普遍的議題，後來前進進遷到牛棚，也增加了文化交流和創作，前進進在這方面也有一定成績。
但如果你問我前進進在那一方面做得最好，我會說文化交流。雖然許多人都會強調人數的多寡，但在ADC的角度，受惠者的人數從來不是最重要，人數對三 年資助藝團可能較重要，因為他們得到的資源始終較多，ADC在這方面對他們也有要求。至於一年資助的藝團，只要你界定清楚自己的方向，樹立起自己的風格， 觀眾或多或寡我們是絕對接受的。
前進進與本土和外地劇人合作的「實驗交流活動」，實在是我們劇壇非常重要的、不可缺少的工作﹗戲劇學院應該做，旗艦劇團應該做，假若他們不做，或者 做得不夠，則由前進進來做，是順理成章的。透過這些活動催生出來的作品，其水平當然有高有低，但這還不是最重要的。其首要意義是對當事人，對觀眾，以至對 整個戲劇文化帶來新意，帶來衝擊。「失敗的實驗」，只要其過程是認真的，就遠比「平庸的成功」更有價值。
十年人事：個體與生態的對話
潘：在過去十年，你認為本地戲劇生態環境有甚麼明顯的變化？這些變化對前進進有甚麼影響？
張：最明顯的，應是市場運作模式的逐漸建立。我認為這是很自然的事。一個行業要建立起來，並且健康發展，以至趨於成熟，這是個必經的過程。戲劇當然是藝術，是文化，同時它也是一個行業，是大量人口賴以為生的行業。
不只對前進進，對任何藝術團體，這個變化當然帶來很大的挑戰。怎樣面對它，迎接它，並在過程中更穩當地界定自己，塑造自己，提升自己，這是必須思考 的事。但是，無論如何，我以為前進進的獨特性始終還是要珍重的。劇團也必得滿懷自信地走自己的路，因此，在《哈奈馬仙》中流露的不安情緒，我雖然理解，卻 以為是不必要的。
潘：事實上，過去十年，香港劇場經歷著一個邁向大眾化的發展趨勢，你如何看前進進與這個趨勢的關係，以及前進進未來的可能性？
張：正如剛才所說，前進進本來就已經開拓了，並且擁有了自己的一片空間。這片空間在「主流」的邊緣，它只能吸引小眾，這固然是事實。不過，從另一角 度看，「主流」和「邊緣」又是相對而流動的。沒有絕對的「邊緣」，要看你的位置在哪裏，站在我的角度看，「主流」才是邊緣；從時序的維度看，「邊」流到 「主」，「主」流成「邊」的例子多的是。對「邊緣」的美感和力量領會得透徹了，我們才會為身處邊緣而慶幸，而自豪，而努力，而永居於此。因為，這個位置讓 我們對世界看得更全面，對自己了解得更清楚，因而也活得更自由。
其實，從本質上說，藝術家，本就應該是社會的「邊緣人 / 自由人」。
因此，願前進進未來以更自由的姿態去努力創作，去辦更出色的實驗交流活動。讓整個劇場界、藝術界，文化界，得到應有的衝擊。願「愈來愈多」觀眾領會參與藝術的「全面的」樂趣。
要達到後者 (全面)，當然是要「前進進人」不斷「前進進」，把融知性與感性為一的美學創造能力提升至更高水平。而前者 (愈來愈多) 呢，就自然地帶到「北望」的問題了。香港在地理上是中國的邊緣，但是，回顧現代史，香港的「小眾」在經濟、政治、文化上從來發揮很獨特的大作用。這些經 驗，是否對我們有所啟發？
行業是需要養活一些人，所以商業劇團的發展是必須的。部分劇團以普及的方法接觸觀眾，是完全可以接受。而在一個健康的劇場生態裏，也需要劇團製作較 小眾及實驗性高的作品，很多時，他們的觀眾會是劇壇的參與者、APA畢業生、大學生、學術界的朋友、其他藝團的藝術總監或演員，到劇場去可能是參與一次腦 震盪、接受一次劇場洗禮及討論，對界別的發展肯定有好的影響。所以儘管觀眾數字較低，但都是具質素的觀眾。香港有牛棚這樣的場地，以邊緣自處，利用這個空 間推動文化交流我覺得非常好。
陳：其實一切都是為了培養整體的文化氣候，正如開始的時候所說，十年前我們會覺得申請計劃資助比辦劇團好，單單強調創作，這樣就不會被行政綁住。但在過去十年間，許多計劃或活動模式其實是統一化了，大家都在辦很多活動。
我在想，現在劇團的運作方式會否變成後來者的模仿對象？例如所有團都不敢專注地發展一種表演或活動，或更深入地探討創作美學。
所以我經常回想以前發生了甚麼事，今日正在發生甚麼事，然後明日會怎樣。
如果資源仍然有限，那麼資源應該如何投放，才能令劇場的發展更健康。我覺得香港專業劇場的發展仍有很多不完善的地方，其中一些原因是資源不足，我們是繼續 容許現狀維持下去，還是決心改變？機制又能否配合？在短暫的未來我們不能減產，但若單單重複過去十年不斷生產的發展方式的話，未來十年前進進的光景會如 何？我會懷疑成果是否一樣？
潘：其實我們身邊的人，包括觀眾、創作人，整體社會都在改變，假若單單重複過去十年的工作，跟現時或未來的觀眾的距離將會愈來愈遠。
陳：對，其實過去十年觀眾也改變了很多，整體印象是過去十年，戲劇界的朋友都很忙，這很容易理解，因為藝術家都在學做行政，以及如何打好劇團的基 礎，如何適應環境去發掘新資源，所有這些都很花時間，大家都在各忙各的，當然，沒有這份忙碌也沒有各人今天的成績。但是在將來如何改變這種情況？例如幾年 前我們嘗試辦導演創作室，我覺得這樣的導演交流是很難得的，可惜只辦了一屆，第二屆已沒有資源了，大家也再抽不出時間來。
其實我覺得那時候大家都以更從容的態度對待創作，期望合作交流，只是放不下現有的工作。
張：其實也有劇團之間合作而成功爭取更多資源的例子，例如新域劇團跟劇場組合 (PIP劇場前身)，令他們跟康文署討論時，可爭取更長的演期。ADC剛推出了兩年計劃，是因為六個三年資助的藝團已變為民政局直接資助，ADC的撥款少 了很多，於是行政開支佔ADC資源的百分比相對地增加了。所以我在離開前，ADC委員已建議政府撥更多資源，讓ADC多支援新秀；至於原有的一年資助團， 則改為兩年，讓他們減輕行政負擔，更有效地計劃未來發展。
陳：我們也一直期待這樣的計劃，兩年資助確實有助減輕我們的行政負擔。現在還有一個樽頸很難突破，就是重複的活動不被機制鼓勵，例如重演、同一項活 動舉辦第二屆、第三屆等，不是不可以，而是獲取資助的機會小很多。我覺得到我們這個階段，創作人其實更需要重複做某些演出或活動，讓經驗可以提升、改善、 累積。不斷要求藝術家提出新橋段，其實才是藝術發展的致命傷。
藝術發展的契機：西九的隱喻
潘：這個似乎是香港文化生態長久的問題，不斷只講求新點子。以往的經驗有沒有累積整理？累積的經驗如何幫助我們走前面的路？無論在創作上、一個團的發展上，都非常缺乏。
陳：其實許多劇場工作者已屆中年，不單導演或演員，甚至做設計的都一樣，這一班人其實已掌握了一定的專業技巧，現在只欠深化的創作去突破。因為製作實在太多，匆匆的檢討過後便要展開新的工作。
張：要做得好，契機是重要的，我覺得西九是重要的，活到這把年紀，我更相信借力打力，剛才用的是槓桿這個詞。如果要討論前進進未來十年，不可避免地 要看未來十年的環境，到2018年，一些事情是肯定會實現的，例如西九的部分場地將會落成，並開始運作；選舉上可能也有一些改變，即使改變可能緩慢；教育 上包括剛才提到的戲劇工作坊已成為既定課程、香港跟大陸的融合會增加，到時更多人說普通話等等，這是必然的，。今日的劇場工作者將老了十年，但也會有更多 的年輕人進入劇壇，戲劇界將如何回應？我也不可能再做很多實務的工作，這是客觀上必然會發生的，我們要思考的是面對未來十年，如何令事情做得更加好？
例如，全港的藝團是否可以透過ADC或民政局的機制，跟政府討論，面對金融海嘯，2009年的場地是否可以免租，共度時艱？政府的救市計劃，是否可以包含對藝術家及藝團的支援？
另外，未來西九的觀眾必然包括大量內地遊客，他們的口味如何？我們如何適應？有甚麼創作是唯有我們可以做而在內地沒有機會看到的？
作為一個藝團，面對未來十年必然出現的變化，是不得不作出部署與思考的。
所以，如果我們能累積、鞏固現在中年的戲劇藝術家，讓他們的經驗得以傳承到下一代，更需要將資料記錄、保存。大團如何協助較小型或新晉的藝團成長，這也是值得考慮的。
至於前進進，現在的位置非常獨特，所扮演的角色非常重要。因此，務請珍重並保留自己的藝術品格和風貌。堅持實驗，堅持交流，堅持在「主流」外創作具 勇氣的作品，並和「主流」保持互相尊重的對話。你們過去沒有太操心於觀眾數量，今後也不必去競逐觀眾量。當然，怎樣培養 (合適的、適量的) 觀眾，留住觀眾，並與觀眾共同成長，這又是另一層次的課題了。
陳：未來十年，最希望見到更多創作人投身劇場，更多人以獨立的姿態參與，成立劇團並非唯一的出路。十年來我們走過的路只是其中一種模式，一種文化工 業的模式。假若只單單從香港的專業劇團的發展來看本土戲劇的發展，一定會有所欠缺。個別創作人，編劇，導演，評論人，他們的信念，經驗和視野，才是最值得 關注的。
我覺得過去十年的發展一直以劇團和製作為中心，而忽略了以人為本的培訓和資助，甚至不少創作人，可能也有這個心態，覺得製作的成效、表演性比自己的 創作更重要。我認為未來應該推動更多讓個別創作人受惠的活動計劃，針對個人的計劃資助在整個資助制度裏，不應再是輔助性的項目，我期望在未來十年，有一個 能讓個體更自主的生態環境出現。
