文︰吳紹熙
一直以來都不時會忽發奇想，如果一個演出包含了寫實及其他劇場性的風格，卻又不是以拼貼的方式組合起來，而是每一幕換一種風格，會是怎樣的呢？這種情況不易遇上，因為這須要劇作的語言風格及導演手法兩方面同時配合；在高行健的一些劇作中（如早期的《逃亡》及後期的一些劇作），我們可看到一點點這樣的可能性，不過在今次前進進「文本的魅力」所引介的第二部劇作《遠方》（Faraway）中，我們可以充分看到這種可能性及感受由此而來的震撼。
這個由Caryl Churchill編寫的劇本，確是一個不可多得的表演文本；當然，「劇本」其實就是指有待被表演的文本，但這裡特別想強調《遠方》是「表演文本」，是因為即使當你在閱讀它的文字時，你已能感受到一股呼喚著不同表演形式的力量，感受到它急不及待要通過表演使自身得以完成。
此劇巧妙地以一個女孩的生命歷程，來貫穿迥然不同的風格及逐步擴展的視野，在我們眼前一刀一刀解剖「暴力」這個主題，深入挖掘社會中的迫害及人類之間互相殘殺等「普遍」現象。整齣劇分成三幕，以順時序的方式通過每一幕展示這個女孩的不同人生階段，展示她如何一步一步踏入暴力事件的核心，不知不覺地由偶然的旁觀者變成間接的幫凶，再變成有意識的參與者；而觀眾作為旁觀者亦逐步看到暴力背後龐大而複雜的機制，並見證著暴力似乎無法逆轉地朝向愈來愈嚴重的境地演化。過程中，在劇場中作為旁觀者的我們或許會不禁去想：究竟我們於多大程度上是旁觀者、於多大程度上是幫凶？
通過「暗示」指向遠方
這是一個篇幅不長的劇本，但其可貴之處卻在於內涵非常豐富，而且效果震撼；之所以這樣，全憑它善用「暗示」的手法──即只須透露冰山的一角，就已經讓你聯想、意會到當下看不見但卻即時可充分感受到其存在和影響力的龐大冰山。由於呈現出來、提供給觀眾的只是一個跳板，因此觀眾實際所得的體驗發生在可以無限延伸的聯想空間。如果在字眼上挑剔一點的話，這種「暗示」、「聯想」跟一般所說的「想像」有點不一樣，可說是比較有方向性的；這雖不是「完全無拘束地自由飛馳」，但卻足以「無窮無盡地擴散延伸」──因此，文字及表演於其中所發揮的作用不是打破觀眾日常感知及思維的框框，激發其想像力，而是為觀眾的感受和思考鋪設一些方向，並提供強烈的推動力。由此觀之，《遠方》這個劇名無論於內容抑或形式上都十分貼切：此劇不單於內容上要揭示一種近在身邊、甚至滲透於我們生活每一角落、但我們平時卻將之視為「遠方之事」的狀況，更於形式上很吻合地善用了「暗示」讓我們的體驗通過聯想延伸至「遠方」。
寫實而含蓄的第一幕
於《遠方》，「暗示」的推動力一方面來自於Churchill所挑選的事件於我們心中所勾起的真實感受，另一方面來自於劇作者善於刻意不去呈現暴力迫害／相互殘殺事件的迂迴手法。於第一幕說這位女孩於小時候偶然目睹一件流血的暴力迫害事件，但於劇場呈現上，Churchill安排我們看到的是小女孩曲折地逐步向阿姨查問事情的究竟，阿姨又怎樣不斷去製造愈來愈大、愈來愈複雜的謊話及崇高說法來企圖掩飾，並說服小女孩站在他們那一方。血腥暴力只被劇中角色「提及」，已經在場景之外發生了，且痕跡亦已被處理；可是，暴力迫害的本質所激起的情感反應和「反覆被提及但總是看不見」的狀態，不知不覺地將更強的動力貫注到觀眾心中，讓他們更「關心」事件，並用更多心力去想像、思索、感受這沒看見的事件。
諷刺的是，劇作者精心安排這種「沒親眼看見」的狀況，讓我們比起平時親眼看見──尤其是通過媒體來「親眼看見」──殘酷事件時，更加用「心」；在這個資訊爆炸、媒體「善用」血腥暴力的時代，我們本來對各種人間慘事早已麻木或只有剎那間儀式性的激情，但反而這一幕不讓我們看到事件本身，卻能使我們的心重新動起來。
當然，這也歸功於Churchill別出心裁的另外兩著棋──「安排由小孩來偶然目睹事件」及「讓我們看到成人無半點羞恥地用拙劣的方式去掩飾」：通過「小女孩」這個角色的眼光，觀眾那敏感、天真的心有可能被重新喚醒；通過「成人」無恥又拙劣的掩飾舉動，我們看到比身體暴力更叫人心寒的意識暴力、心靈腐化和人性扭曲，讓我們對事件及整個狀況有更深刻的感受和更強烈的震撼。此外，於演出方面，雖然場景選用了簡約的風格，但導演及演員都很適切地用極之寫實的方式來演這場戲，也幫助了觀眾用「心」去感受這一幕。
充滿隱喻、有如寓言般的第二幕
第一幕以傳統寫實的方式，通過一氣呵成的來回對話逐步透露衝突及懸疑，為揭示平靜的表象背後強烈的戲劇張力；但於第二幕中，我們雖然仍看到角色之間的來來回回的對話，但筆觸及編劇的手法經已轉變。對話不再一氣呵成地不斷積累張力，而是分割成六個順時序但不緊密連貫的小片段；於每個小片段中，我們不再看到窮追不捨的追問與千方百計的掩飾之間的角力，而只是一些看似平凡、輕描淡寫的閒談。於這一幕之前那小女孩已長大成為「製帽師」，並在新的工作環境中遇上另一位「製帽師」，而六個小片段就通過他們一星期內某五天的閒談及一個「巡遊」事件，隱晦地展示了他們的關係逐步親近，亦迂迴地揭露他們所身處的大環境及當中不為人知但龐大複雜的暴力機制。如果說第一幕對暴力事件的描述留有不少空白（我們只知道有一群人被囚禁及運送，其中一人被女孩的叔叔打死，就連那人的小孩也被打），讓我們對事件有很多不同的聯想卻又無法確定，那麼於第二幕我們得到的「資訊」就更零碎，中間留有更多空白。我們於這一幕大部分時間只知道有一個龐大的組織壟斷了某些利益（製帽的專利）並剝削製帽工人，同時那個地方會定期有用得上帽子的「巡遊」；直到這一幕最後一段，我們才發現所謂的「巡遊」原來是死囚處決前的巡遊。但究竟這是個怎樣的社會、政權、制度或暴力組織，我們只知道其存在卻幾乎什麼也不知道。這種「只知道其存在卻幾乎什麼也不知道」的狀況，讓我們聯想到自己於現代化社會中的經驗──我們都「很清楚」自己身處一個龐複的社會系統，卻總是「搞不清楚」而且「很清楚」自己無法「搞清楚」這究竟是什麼回事，以至自己於其中可以發揮怎樣的影響力。
讓人心寒的是，兩個角色於這一幕的「輕描淡寫」。即使他們知道社會中那些不對勁的、甚至跟暴力迫害有關的狀況，他們的心情也顯得十分平靜，語氣是抽離冷峻的，而且這些事也只是在談到跟自己有關的事時才被間接而零星地被提及；即使那男的造帽師想對那些他看不過眼的「政策」及「公開秘密」採取「行動」，他所做的也只是「企喺道德高地上發言」，事後不管此舉的效果如何，他已得到某種「滿足感」甚至「英雄感」。當中，我們不單看到當人長久處於龐大暴力機制中，會不知不覺由深感無奈、無力變成麻木、冷漠，更看到一種「個人化」的傾向與心態──不僅平時關心、談及的只是「以個人為中心」的種種事情，就連一些反抗的行動也彷彿變成了一種個人化的、只求自身滿足感／崇高感的行為。
這一幕的特色不單在於片段式的跳躍、更多的留白及叫人心寒的輕描淡寫，同時很值得注意的是當中包含的隱喻及其寓言性質。當中最核心的隱喻在於「製帽師──用於死囚巡遊的藝術／裝飾帽子──死囚」：從中我們看到，那兩位輕描淡寫、有點麻木冷漠、有個人化傾向的角色，其實一直依靠那些「被社會處死的人」（被迫害者）來謀生（賺取生計）甚至建立事業（追求成功感），但他們自己對這種關連卻毫不察覺也沒什麼特別感受；他們所關心的，最多只是「待遇不合理」及「帽子作品連同死囚屍體一起被燒毀有點可惜」這些「個人中心」的事情。他們雖然不是親手殺害或直接參與迫害死囚的人，但他們的生活卻依靠社會中這些迫害，而他們又彷彿對此視而不見，覺得自己與此毫無瓜葛。也許，他們對死囚們被處死（生命被剝奪）及被迫巡遊（尊嚴被剝奪）這雙重迫害沒半點同情，或至少不會以「迫害」來看待這事情，可能是因為他們早已變得麻木不仁，也可能是因為社會上早已存在不言而喻地非黑即白的「道德判斷」。這個隱喻使我們不禁去聯想：我們自己那些看來跟迫害與暴力無關的生活──平凡生活（於社會中作為小人物但求謀生）、文明生活乃至高尚生活（例如兩位角色的藝術追求）──究竟在多大程度上跟迫害與暴力無關／有關？我們及我們的社會又為什麼往往會對這一切保持沉默、裝聾作啞呢？
表演方面，今次的演出於第二幕善用了佈景及燈光的處理，營造出一種半虛半實的氛圍，跟隱喻、寓言半虛半實的性質十分吻合。演員於台詞的處理及表演狀態上，也頗能呈現出兩位角色那種淡淡然地不太著緊、比較自我中心的心態。較為有待商榷的，是第五段死囚巡遊的處理：導演於此在演員的形體、走位及裝扮上選擇了非常風格化的處理，突出了整個情景的怪異與可怖，似乎希望進而強調當中的荒誕；但與此同時，假如這一幕於此是要讓我們同時看到「被迫害者」及「其他人／社會大眾／社會機制對被迫害者的麻本冷漠」，強調兩者之間的對比，那麼導演對巡遊這一段的處理就偏重了對比的一端（被迫害者）而忽略了另一端，從而無法確立對比。此外，以純然風格化的方式處理這一段也破壞了另一種平衡──虛實之間的平衡──而恰巧這對於極具隱喻性、寓言性的第二幕是重要的。這個平衡該如何拿捏，涉及到一個導演必須回答的問題：經過了四小段看似平靜而輕描淡寫的對話之後，在這揭發「殘酷真相」的一刻，究竟要讓觀眾看到怎樣的情景，又或要引發一種怎樣的眼光去看待這個情景呢？導演希望觀眾看到這個情景中的哪些面向？在今次的演出於這一段，我們的眼光似乎主要被集中到一群形體裝扮怪異的人，行屍走肉而無定向地在台上移動；一時之間，我們甚至看不出他們就是「死囚」而且是「巡遊」的主角，也看不到他們被一種怎樣的眼光旁觀，被一種怎樣社會環境包圍。
詩化的、撲朔迷離的第三幕
到了第三幕，此劇的語言風格又轉換了另一種更「虛」的形式。在台上，我們大部份時間看到的是第二幕那男的製帽師及第一幕那位阿姨，而那阿姨已是一位年時已高的老人，讓我們意會到時間也許又過了若干年。通過很少而零碎的線索，我們可以猜想男製帽師已加入了某種武力殺戮行動，參與了某種「戰爭」，跟那位阿姨似乎是同一陣線。
不過也許弄清楚這些背景於這幕並不重要，因為直到女主角在全劇尾聲衝入來之前，這兩個角色在這一幕一直以一些既像暗號又似象徵的字眼（大部分是跟動物有關的）來「交談」；而且，與其說他們是在「交談」，倒不如說他們是在輪流「獨語」──又或者，他們是在輪流「合唱」出一些詩化的說話。說是「詩化的」語言，指的首先不是詞藻優美那種詩意，而是指一種不按「常規的」語言邏輯去使用語言，試圖將語言用作意象或觸發想像的媒介，甚至刻意通過錯置、擾亂「常規的」語言邏輯來引發獨特的體驗。
那麼，「貓已經加入左，企喺法國人嗰一邊」、「我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣」、「我驚嘅其實唔係雀仔，而係天氣，呢度嘅天氣宜家已經企喺日本人嗰一邊」…這類於第三幕密集地出現的語言該如何理解？演員又該怎樣將它們表演出來？但也許我們可以倒過來思索一個問題：如果足足五頁台詞，每一句說話都是這種語言，句句都包含兩個或以上的象徵／暗號，劇作者真的會期望我們一字一句地、像學究般翻來覆去地去解讀這些字眼嗎？於此我想再次提出「表演文本」這個概念：如果這是劇本而非小說，而劇本是要被演出來，當中的說話是預期被聽到而非翻來覆去地「解碼」的，那麼看來觀眾其實沒必要執著於將這些字句一一破解；反而，值得我們去注意及體會的，是在說這些話的角色、他們說這些話的方式及由此而呈現出的狀態。如果借用高行健的一個用語，導演及演員要在這幕經營、表現的是一種「語言流」。
從這個角度來看，我們看到的是一種意識混亂、失去方向的狀態，當中充斥著驚慌、緊張乃至絕望的情緒，由此我們更感受到一個實際也已變成天下大亂、充滿殺戮的世界；又或者說，這是一個混亂得連人與人、人與情景也難以分清的狀況。每一個象徵性、意象性的字眼未必有很明確的指向（更不用說它們確切代表了什麼），但每一個都觸發某種模糊的感覺及想像，從而密集地累積起來暗示出一個嚴重混亂得無法收拾的大處境。通過前兩幕三位角色在此再次出場並重聚，Churchill更讓我們聯想到，這個狀況是之前兩幕的狀況一步一步拓展而成的。那麼，三幕合起來就像一個預言（又或重現），讓我們聯想到小規模的暴力如果不可逆轉地演化成席捲全世界的混亂殺戮；又或者，如果我們不從「演化」的角度看，那麼劇作者也許想向我們展示出不同規模的暴力迫害之間的共同本質，還有人於其中的不同反應與狀態。
不過在表演方面，這一幕的處理似乎未算理想，因為導演及演員在台詞的演繹及舞台調度方面未能於「感受／情緒」（藉此表現出意識層面的混亂、傷痛及可怕）與「想像」（藉此表現出客觀處境或世界的混亂、悲哀及可怕）之間找到平衡，從而未能充分發揮這一幕的「暗示」作用。以偏於寫實的方式處理台詞，而且將大量強烈的情感貫注其中，煞有介事地說出一字一句，讓這些話聽起來很「緊」而且很「滿」；這樣處理的副作用，是有可能讓觀眾感到字裡行間已沒有「空間」，使觀眾無法將自己的想像力投入其中，而且煞有介事的語調，會引導觀眾用力及過分認真地去嘗試解讀一字一句所「代表」的意思（當然，面對如此大量的怪異語言，大部分觀眾都會中途放棄這種解讀的嘗試）──當觀眾沒有想像空間而又過份認真，暗示、意會的力量就會大大減弱。此外，當大量強烈的情感滿滿地貫注於說話中，更反而會令觀眾抽離，從而無法將觀眾捲入這個連人與人、人與情景也難以分清的混亂暴力狀況；這涉及了演員與觀眾之間的平衡：當演員已將台詞及舞台貫得滿滿，反而引不出觀眾的情感及想像，甚至觀眾即使投入情感與想像，也找不到空間去這樣做。也許，今次《遠方》演出前同場加演的《七個猶太小孩》的讀劇表演，能夠為《遠方》第三幕可怎樣演帶來一點啟示：三位讀劇者用比較平實而情感內歛的方式去演繹七頁全以「同佢講／唔好同佢講…」開首的台詞，反而深深引發觀眾的想像與情感，進入無盡深遠的聯想與思索。
