文：陳嘉銘／
當今年林海峰、森美、曾志偉及林敏聰都走上台，說演出棟篤笑的時候，我想，棟篤笑已死──《棟篤已死》，或許是我下一個演出的題目，可是當我仍未想到如何為棟篤笑這種「藝術形式（Art Form）」走出困局，以及在我仍未能鍛鍊演出技巧之前，我不會再次上台。 棟篤笑已死，也有一個「漸死」的過程──那是香港娛樂圈愛以棟篤笑包裝演出的時候，也是劇場界把喜劇宣傳為棟篤笑的時候，亦是教會牧師利用棟篤笑傳道的時候，更是大部份「補習天皇」都自稱棟篤笑加補習高手的時候……本來，棟篤笑的「普及」，畢竟正常不過──試想老師講課談笑，經紀推銷搞Gag……之餘此類，香港起飛的幾十年來，「棟篤笑」都無時無刻在發生！那棟篤笑越來越多，有啥問題？ 問題正是，本非棟篤笑，卻被刻意穿鑿附會，是為扭曲了這種Art Form；本來已有喜劇元素的劇場演出，被說成棟篤笑，更影響了觀眾對該劇場原有意象的理解！更大的問題，是娛樂（藝人）至上的香港文化，似乎只限定了這些知名一群才是棟篤笑的主流，同時剝奪了棟篤笑本來的小眾意味與精神！
娛樂與藝人至上
要討論棟篤笑的形式，畢竟困難，而原因正正在於「棟篤笑」三字早已框限了演出的想像。當然在這裡所說的棟篤笑，是那源自西方，尤其小數族群在城市周邊近郊的平民住宅區，在未有電影院的五、六十年代裡，普羅百姓只得往廉價酒吧裡泡，慢慢結集而來的小眾表演（可參考John Limon, 2000, Stand-up Comedy in Theory, or, Abjection in America）──那會是有色人種對強權的戲言戲語，也可以是邊緣族裔對不公的憤世笑罵……在在顯示，那不是被訓練過的形體動作或默劇技藝，更不是巨額投資的演藝舞台，而是語言聲線的近乎雜耍，卻又離不開弱勢文化的反動。
香港的棟篤笑為人所認識，當然是因為黃子華（可已沒有人記起差不多是同期出現的伍嘉歧）。黃子華首次演出《娛樂圈血肉史》，畢竟都有小眾意味，那是對自身投入娛樂事業之被排擠，作調笑與反諷。然他的成功以至演出一開十數年，便是後話，亦未容否定今天的客似雲來，多少都是他成名後的副作用。近年視棟篤笑真有可為的林海峰與許冠文（後者真正的兩小時個人演出，其實在零五年，於入行三十多年後才告出現），離不開的原因皆是這形式已成了被吹捧的名牌，卻不是因為其精神源頭，是那極具小眾活力，批判與反思主流社會的精神。
更何況，近年的「轉型」，比如是黃子華、張達明和吳鎮宇的兩集《鬚根show》，張達明和吳君如的《兩篤笑》，張達明的《一咀show》，詹瑞文的《男人之虎》，甚或他的《萬世歌王》或「假音人」陳浩峰的《萬世師表孔巨基》、《東宮西宮》系列等等的又演又跳又唱，都被說成是「棟篤笑」！那可以提問，棟篤笑是甚麼？而如果演出內容偶有失之於前文論及的批判與反思，卻是娛樂至上，那這個所謂「轉型」，是否可喜？
近年我所看過真箇為棟篤笑的演出，是在零五年於墨爾本「國際喜劇節」裡，看演員似是順手拈來的台上風彩，而且更多是「平民演出」──原因在於每年喜劇節舉行的前半年，主辦單位都會公開讓市民「申請」演出；意思是讓大眾遞交劇本大綱，經掄選後會被安排日程與場地，公開售票演出。而內容也多是自身的經歷，比如是辦公室助理、幼稚園教師、超市服務員等等，以喜劇姿態上場──當然其他更多是專業「棟篤笑演員」，可香港必然容不下這個職業。在香港近年略有以上色彩的演出，可能只有周融、黃毓民、林超榮和羅啟新《特首選舉之政治不正確笑口秀》，雖然質素真的差得老遠，比如周融似乎不懂說笑，羅啟新更有笑位抄襲黃子華《冇炭用》，不過開場前演出者在場外才揹著袋，在場外等候，像路經此地的觀眾一樣等候入場，真箇讓人感到那是寫意表演，略有酒吧棟篤笑的氣氛。
文字與演出的局限
話雖說香港棟篤笑令人沮喪，然這個形式本身就有局限，因為棟篤笑其實並非真正隨心寫意，順手拈來；相反，它是極其倚賴劇本（有時甚至是「爆肚」說話，都是早已設計）。是故棟篤笑劇本往往要慮積生成，把想法蘊釀成文；而期間更必要對所撰寫的文字修飾，到最後教創作者主觀地相信，如何把話說出來，才是有趣惹笑──當然可能最終只是「爛／硬gag」收場。棟篤笑難被創作與書寫，卻又不能否認其形式上的局限──那正是對文字的依賴。
文字技巧的難以掌控，令笑話難被精準認同；而因為文字局限，也就相對地被文化局限了。是故因為那對文字的坦白應用，甚至偶爾是用得肆無忌憚，便失之於劇場演出可以設計的任何文學性與象徵色彩。這也同時解釋了為甚麼有些人不喜歡棟篤笑，因其故作坦白，口若懸河的形式，同時似乎逼迫觀眾聆聽（權威的）演出者讀白，卻失之於任何意境的推延，令一切似是文字充塞，可又難免蒼白。
棟篤笑不是文學創作，更不是戲劇的角色扮演，是故演出者很多時往往在自編自演的過程，因為完全把自己置於中心，而難以為自己冷眼旁觀，卻流於表面的個人宣洩。沒有角色扮演，創作者便不會假想另一個「自己」，而難與劇本保持距離，有時還失諸冷靜、愜意。然而棟篤笑在創作與形式上，本身就難以因為距離感而有一種沉著的表現，因為創作者的自編自演，總會有一份自覺，要把話對觀眾說個清楚明白，更似乎要滿有能量地把自己的想法──往往亦連帶個人經歷──活靈活現地拋擲出來；那種赤裸與埋身，的而且確就是難以有一種委婉曲折的書寫與文學性。 棟篤笑難寫難演，是因為創作者同為演出者，對自身經歷的執著（有時更是執迷），彷彿要文字成了表述自身的利刃，沒有預留空間讓人招架，亦慣性要觀眾一頭的栽進創作者的自我世界裡。吊詭的是，棟篤笑極度需要觀眾，因為那就如演戲訓練（acting），單人匹馬自然沒有另一個演員，進行反應（reacting）。棟篤笑的reacting，是故必然要觀眾擔當，可這要算是正式演出的一刻，才會出現這個重要部份，令演出近乎圓寂而達至另一層次。這又可解釋到棟篤笑難以綵排，因為沒有觀眾的對鏡自說自話，真像神經病發。 寄望突破話說回來，可能倒又因為棟篤笑多要由創作者的個人經歷出發，又真的近似即興與觀眾交流，而不失形式的坦誠可愛。是故最動人的棟篤笑，並不會發生在伊利沙伯體育館，卻會在小劇場或酒吧裡出現──更像與友人的把酒談心。 一個大膽構想，一直盤旋在我的腦海：能否有一個不似棟篤笑的「棟篤笑」，讓觀眾看得明白，卻又一反他們對棟篤笑的印象與理解。比如是我在零六年的演出《文化圈血淚史》，便是有意讓我在澳洲的觀賞經驗，想像與友人的隨意閒談，而寫成劇本。然而事實與構想仍有距離，畢竟當一個人站在台上的時候，那表演者的身份與感覺便又立時襲來，令我迅即便故作表演的姿態舉手投足，難以為之前所說的「隨意閒談」突出效果；這份演出的突破，相信仍有待思考與實踐。
棟篤笑演出困難。在香港尋找突破，而又認真討論棟篤笑的前路，就更不容易。與有心演出者共勉。
