文：貝亦雯／
種種跡象顯示，德國劇作家李希特(Falk Richter)已經是英國in-yer-face theatre的「德國答案」。情形是這樣的；曾在1990年代衝擊著英國前衞劇壇的劇作家們，他們的作品已準繩地切中現代文明世界的患處。諸如Mark Ravenhill、Sarah Kane及Anthony Neilson等人的劇本，著力之狠辣、腔調之灰沉，足以叫人廢掉文明的全部意義，然後死去。可是呢，李希特的作品偏偏充滿幽默機智，卻同樣狠辣。我們大可以把李希特看成是德國劇壇的頑童，當老成的德國導演們都試圖在經典文本中找尋解決現代社會徵候的良方時，李希特卻乾脆探入流行文化，更以銳利的筆鋒大破現代人生活的迷思。他比他的英國同路人之不同之處，正在於他在揭露徵候的同時，也擅於開放出一些可能的路徑，供人選擇，好讓觀眾帶著深沉的思緒離開劇場，而不致沉淪下去。
Gott ist ein DJ是李希特「德國答案」裡的一宗懸案。在《神級DJ》的宣傳單張上，我們看到一對祼體的男女，而宣傳文案亦清楚表明，那是一個仿真人騷的演出。它彷彿清楚表明了一種「揭示真實」的姿態：作品藉著一對男女自度的真人騷，「揭示」現代電子媒體怎樣把「現實生活」商品化——當然，這只不過是李希特答案中的最表層意思。
十多年前有一部叫《真人Show》(The Truman Show)的荷里活電影，講述由占基利飾演的主角，多年來一直住在一個小鎮裡，過著寧靜安逸的生活。但原來從出世的第一天開始，他就已經是電視台一個真人騷的主角，小鎮其實是一個巨大的片場，主角的家人以至全部小鎮居民都是演員，小鎮裡的每個角落都安裝了隱蔽攝錄機，直播主角的全部生活細節。全世界都知道這是一個真人騷節目，只有主角一人渾不知覺，還以為自己一直生活在現實之中。
這部電影的可觀性不俗，批判性卻十分薄弱。戲裡只集中講述主角發現真相的經過，結局當然是主角從片場大門離開，回到現實世界。但事實上，電視台的真人騷並不是這樣的，參加者分明知道自己是在做真人騷，卻為了博取觀眾欣賞而裝作真實地生活著。他們會裝壞蛋、扮可憐，無所不用其極，但同時又標榜這都是最真實的反應。相對於電影，這種真人騷的運作邏輯起碼有兩點不同：一、真人騷主角分明知道有觀眾存在；二、「真」與「假」之間已不再那麼一刀切了。
這種「被看」與「看」、「真」與「假」之間的曖昧界線，便構成了Gott ist ein DJ的主軸。劇本故事無疑並非純然是一個普通的真人騷，男女主角應約主演一個真人騷，在家中各處設下攝錄機，即時直播上網。可是在這個「被看」的過程中，他們並不被動，反而能相當主動地選擇何時開機、何時直播、甚至在鏡頭之下做甚麼。他們會假裝痴怨地談情、激烈地做愛，然後鏡頭一關掉，便馬上抽回情緒，回到「正常」的生活狀態之中。
在男女主角口中，這場真人騷沒有被說成是「商品」，反而是一件「藝術品」，一種「Art of Living」。當一般真人騷通常被理解為是一種「『自我』被商品化」的過程時，Gott ist ein DJ中的真人騷卻是一種「把『自我』藝術品化，然後再拿去販賣」的過程，其不同之處在於，男女主角具有較大的主動權，他們可以選擇賣甚麼、何時賣、怎樣賣，而不受制於大量的真人騷製作規條。李希特曾把這兩個角色稱為「網絡恐怖份子」(cyberterrorist)，當互聯網興起之後，傳統電子媒體的領導權已有所傾斜，劇中兩個角色正是在被傳統電子媒體放逐之後，試圖以互聯網加以反擊，他們越過「販賣『自我』」的一般規範，不用小鎮作片場，也不用預先寫好的勾心鬥角劇本，輕易便奪回主動權。
可是這「觀看」與「真假」的辯證，尚未得到完全解答。Gott ist ein DJ到底不是真正的網上真人騷，而是一個劇場演出。事實上劇中男女主角要演網上真人騷的情節並不多，而這並不代表在鏡頭背後，他們就可以真實地生活。原劇本中開始時有這樣一段舞台指示：
兩名表演者有時面向觀眾，有時互相說話，他們為鏡頭而演出，或者在他們對話時播放合適的音樂。他們總是意識到，他們正被觀看，卻又能以一種專業的姿態對待：他們會使用鏡頭，即使在鏡頭面前，也顯得十分自然。
兩人的「現實生活」並非在自然主義戲劇的「第四堵牆」之後，而是一直就暴露在觀眾面前，他們不僅對此一清二楚，而且打從一開始就有意識地跟觀眾說話，所謂的「現實生活」也是被觀看著的。其結果是，如果我們相信一切真人騷都總有作假成份，那麼當男女主角關掉鏡頭，甚至把視線從觀眾身上移開，回到兩人對話之間時，他們到底有多真，又有多假?
《神級DJ》最有趣的地方，就是可以看看導演和演員如何取捨這些「看」與「被看」，和「真」與「假」之間的辯證。觀看有「戲中戲」成份的演出時，觀眾通常會有一種「求真」的傾向，要找出演員何時在演角色，何時在演戲中戲。其背後的假設是，我們先不理會「這是一個戲」這一事實，然後要在戲中找出內在於劇作中一個被假定了的「現實」，也就是「戲中戲」最頂一層。Gott ist ein DJ正是以顛覆這種假定，來挑動觀眾焦慮不安的神經。劇場觀眾的介入使劇中的所謂「現實生活」無法被固定下來，男女主角無時無刻暴露在凝視之下，而觀眾亦無法再沿用過去觀看「戲中戲」的方法，來找尋「戲中戲」最頂一層。因為戲內的真實已不復存在，在男女主角不斷「入戲」和「出戲」之間，觀眾很容易便迷失在之間的模糊界線上。
對於這樣的一個真假迷宮，《神級DJ》的導演陳志樺選擇了一個相對保守的處理方式。劇場是單邊觀眾，演區中只有一個固定攝錄機和一個手提攝錄機，演區後方是一個大屏幕，播放在演區中所拍得的一切錄像。另外，根據演員在演出時的指示，演區四周應該是隱藏著大量的攝錄機，以供網上直播之用。但實際上，那些地方根本沒有安放任何攝錄機，而只是一種戲劇的假定。這樣的設計，可以說是演出此劇的基本要求，卻未有充份利用劇本的開放性，以展示錄像與劇場所能製造的真與假之間複雜模糊性。如此平板的設計，也很容易讓觀眾滑回傳統的劇場假定性想像中，以為演出中總有一些情節，足以保證「戲中的現實」。
不得不注意的是，男女主角最後一段對白是這樣的：
他：孩子呢?
她：甚麼孩子?
劇中女主角多番向男主角表示，要跟他生孩子，而男主角總是不置可否。但結局卻一反之前的說法，當男主角問及孩子的事時，女主角反而以「甚麼孩子?」回答，彷彿否定了之前全部對「現實」的假定。另外，男主角向女主角說他所經歷的童年陰影，女主角卻反唇相譏，說他根本只是false memory。只是男主角敘述其陰影之暴力和深刻，卻又似乎是表演「自我挖掘」的舉措。於是，在種種自我位置的轉換之下，「現實」不斷被假定，又不被打破。如果導演冒進一點，大可以把此等轉換盡行放大，但現在的處理卻顯得有點曖昧，演員「入戲」和「出戲」之間並不顯著，面向觀眾時也顯得是「想像觀眾存在」，而未能真正讓觀眾介入劇中。當然，「曖昧」未必不好，過份棱角分明，反而會掩蓋了作品的肌理細部，但對於普遍保守的香港觀眾來說，曖昧的演法卻磨鈍了作品原有的衝擊力了。
(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)
