文：吳紹熙／
David Harrower劇作的隱喻寫實風格：現實感與意象之間的巧妙平衡
乍看之下，《母雞身上的刀子》的文本看似一部平常的寫實劇作，但其實整個戲是一個充滿意象的隱喻，牽起了並盛載著一連串的哲學問題及神學議題。
這正正是劇作者David Harrower厲害之處：他的劇作不像歐美不少新進劇作那樣，有著奪目的前衛形式或實驗性文字風格，反而主要以現實的場景為底子、以對話及情節為主幹，但卻同樣能引領觀眾擺脫的現實的、慣常的視野，且能同時激發觀眾的想像力、情感和思考，並讓它們平行飛馳。要做到以現實為底子而又能超越現實本來已夠不容易，要令想像力、情感和思考三者並行不悖、平衡發展就更不簡單，因為前衛劇作的鮮明形式或實驗風格往往會偏於引發思考或刺激想像，但卻不時會讓觀眾於情感方面一蹶不振。
不是說Harrower不著重形式或沒有在形式方面下工夫，毋寧說他擅於出手而不露痕跡；與此同時，這亦可歸功於他巧妙運用意象與隱喻，憑著一雙銳利的眼睛使他能在現實中找到具有隱喻力量的情景來建構他的戲，使劇作既可被看作寫實戲又可被看成意象。
Harrower的劇作以現實場景為底子，因此無論思考與想像飛馳到多遠，仍能保持實實在在的生活質感；以對白及情節為主幹，使人與人之間的關係及人際互動所引發的關係轉變，即使在種種意象的籠罩下仍得以被突顯，讓我們體會到一切也離不開「人」及「人與人之間」。
《母雞身上的刀子》文本中的基本隱喻
《母雞身上的刀子》的背景是一前工業化時期的西方小農村（估計是十六、七世紀），劇情圍繞著一對住在村內農民夫婦和一個住在村莊邊緣的磨坊工人之間的三角關係來發展。這種劇情看似沒甚麼特別，但其實Harrower所挑選的故事背景──前工業化的小農村──已因著其種種特質而充滿的隱喻的意涵：這個村莊是一個凝固了的、一切井井有條的世界，這種極度穩定的狀況由三條支柱來維持：不容質疑的知識及語言系統（或傳統習俗）、村民對造物主（及其所安排的秩序）的敬畏、村民對磨坊工人（及其對工具與知識的掌握）的憎恨及恐懼；而且這三者互相扣連，因此即使這個結構十分穩固，只要任何一個小部分的變化，都會激起整體上翻天覆地的轉變。「前工業化」這項特質亦指向一種人跟土地（自然）關係密切、主要以身體勞動來開展生活的存在狀況；這種跟土地及身體親近的存在方式相應地形成了對自動化科技（磨坊）及非勞動的知識份子（磨工）的鄙視、憎恨甚至恐懼，因為它們彷如和諧的農耕世界中的一道小裂縫，不單跟「在土地上勞動」的生活格格不入，其存在更形成一種潛在的威脅，使和諧世界中的人們不禁擔憂裂縫會不斷擴大以致破壞整個自然秩序。但更能讓我們看到劇作者匠心獨運的一著棋，是Harrower刻意點出小農村對磨坊的依賴──村子需要磨坊弄出來的麵粉來交地租和造麵包；農村對其所敵視、鄙視的「他者」有著這份依賴，尖銳化了它們之間的衝突和戲劇張力。
其實《母》這個村莊就像伊甸園，一切都有其固定的名份，而人於其中本來跟萬物和諧一致；也像伊甸園一樣，當中一個女人因著知識的誘惑而開始動搖原本和諧井然的世界。不過Harrower並非只在重複宗教上的陳腔濫調，控訴知識令人類遠離樂園；相反，他引入了另一個角度去看同一件事──當我們打破固有的知識系統並追尋更多知識的時候，我們的生命體驗變得更加豐厚，而且當文字將體驗保存下來，時間就開始不再單線行走，剎那時刻也可以變成永恆，整個精神生活的領域亦由此打開，依著迥然不同於自然生活的邏輯開展。就此而言，知識的誘惑並不在於對自然的更大操控，而在於生命存在的豐厚與精神生命的淵闊，在於由此而得的自由與永恆，以及從中見證到的無窮創造力。
但劇作者並沒就此罷休，他通過劇中女人和磨工的角色，讓我們看到面對知識帶來的這種新境界，至少也可以有兩種不同的態度和詮釋：女人在發現原有的語言知識系統不足以充分表達她的生活體驗及內心世界，並見識過文字的魔力之後，領悟到擺脫原先固定而片面的世界圖像，並進而細味世界時時刻刻都不盡相同的面貌，就是見證神的創造，亦即更了解神，更親近神──所以她於劇中不只一次忍不住要大叫「事物每次看都不一樣」、「每一天我都想知得更多……這樣我就會更親近神」；但相對地，雖然同樣讚嘆於知識及文字所開展的新天地，磨工卻拒絕將這份體驗跟神扯上關係，甚至極力排除神的蹤跡，因為對他而言，這片精神層面的新天地證明了自己存在的豐富和永恆，他深信──或深切希望──那份無限的創造力及獨一無二的生活體驗是屬於自己的，因此他於劇的末段向天疾呼：「不是祢，是我！」簡言之，面對知識及文字所開拓的同一片新天地，Harrower分別引入了「神本」及「人本」（甚至是「自我中心」）兩種觀點及生活態度。
令情況變得更有趣的是，連劇中那農夫也不是泛泛之輩。Harrower可沒有把他簡單地描繪成沒頭沒腦又霸道的鄉巴佬，從而把他僅僅用作一個沒個性的對照物來突顯女人及磨工這兩位開悟者；相反，連農夫也經歷過衝破一切框框的奇妙體驗──少年時期觀看後山風景時的出神狀態及於性愛的狂迷中達到的自我膨脹狀態。這些體驗都讓他發現到，村莊那既定的世界觀是多麼的平面與虛假；不過，他並沒有因此而像女人及磨工般想要擺脫村莊固有的秩序，因為一方面他是這個秩序中的有權力者及既得利益者，另一方面他滿足於在他的女人（們）身上通過性愛及塑造她（們）來體現自己那「就像造物主」的創造力（及權力）。可見，農夫代表的是一種既體會過新天地又繼續留在現實秩序中以某些途徑體現自身創造力的存在方式；相反，在劇中常被提及但始終沒於台上出現的「那些村民」，才是徹徹底底地被冰封於和諧秩序中「行屍走肉」的芸芸眾生。
可見，三個主角本身都是意味深長的隱喻；進而，他們聚集在一起所形成的三角關係就構成了更複雜的隱喻，能引申並盛載更多的提問與主題。正是這些內涵豐富的基本情景（農村與磨坊）及人物（農夫、女人和磨工），令現實場景中他們之間發生的事情及由此而開展的劇情，不只是現實中一連串富戲劇性的事件，而同時是隱喻和意象的開展與轉化，是問題的推進與深化；同時，這些意象與問題又總是在現實情景及人物的承托下，保持著人味及生活質感。
由這個三角關係所開展的連串劇情，在磨工跟女人合謀殺死農夫那一幕達至高峰。我們不難看到這象徵了兩個開悟者通過拆毀舊世界來尋求轉變，但更重要的是，真正令他們忍受不了，使他們到了那一刻終於採取行動的究竟是甚麼？這又意味了甚麼？對於兩人而言，理由是各不相同的：對於女人而言，在洞見了真實及新天地，發現了親近神的正途之後，她不能忍受再次返回虛假的生活；而跟農夫不同，她作為舊秩序中的從屬者及被塑造者，她根本沒有任何方法在舊世界體現她的新領悟，因此唯一的出路就是拆毀。不過，她很明白自己無須顛覆整個舊秩序，她只須將那個最切身地制肘她的人──農夫──除去就可以了，因為只要她得到一片小小的自由空間，她就可以用自己的方式去細味世界並親近神，根本沒必要再做更多；所以，當最後村民都相信她說農夫離家出走的謊言後，她就繼續靜靜地在村內依自己的新心態生活，從此不再跟其他舊世界的人說話，因為已再沒這個必要。至於磨工，他同樣無力顛覆整個舊秩序，而他即使早已開悟，亦已習慣了跟舊世界共存，但當他遇上女人──那個跟他同樣看見新天地的女人──他才驚訝地發現原來有一份孤獨寂寞及對知己的渴望長久抑壓在心底，而現在它們已經一發不可收拾。因此他突然得到行動的力量，毅然跟女人合力殺死農夫。亦因此，即使女人跟他最終沒有一起生活，已得到行動力的他就決定要離開磨坊遠離村子，到一個「沒有人再叫他磨工」的城市，尋找跟他有共同精神世界的知己朋友，繼續發現這個世界。
隱喻性的文本、風格化的舞台調度、留有空間的寫實演技之間的化學作用
這文本實在太豐富，即使就著文本中的隱喻已談了不少，仍有很多東西尚未觸及，但最後不得不提的是今次進劇場對《母雞身上的刀子》的處理手法。當然，既然文本本身經已是充滿意象的隱喻，那麼即使僅是老老實實地將這個戲排演出來也能發揮一定的效果；不過今次的導演Marjorie及一眾設計師為這個劇本打造了很適切的表現形式。
首先，導演在演出一開始、某些場次之間和一些沒對白的場次都加入了一些風格化的呈現，不單將角色內心的激情、角色之間複雜微妙的關係等原本隱藏在對白之下、語言之外的東西形象化，更令原本在現實層面推進的劇情在那些時刻通過身體形象昇華成意象，令觀眾能更深刻更鮮明地感受到文本的隱喻力量。
與此同時，導演對於這個戲的音樂性及氣氛轉變有非常仔細的處理而使整個演出一氣呵成，而穿插其中的風格化形體片段不單跟音樂性及氣氛配合得天衣無縫，更在一些特殊時刻將它們具象化從而讓它們剎那間成為主導。
不得不提的還有佈景，它的設計風格跟這個充滿意象的文本十分配合，佈置了恰到好處的暗示也預留了充足的空間讓隱喻發揮作用。這個佈景其實很豐富很細緻，但整體上卻給人很簡約的感覺。它有點抽象，而又極具韻味：中間一個白色的大圓台既可是農夫的家，也可是一塊大磨石，又可以是角色的心靈舞台；台側一個區域有很多用白紙包裹著的物件懸垂著，這既可象徵磨工的精神世界，也可以是很多其他東西。而且設計師選用了很多質感不同的東西來佈置台上不同的空間，一側主要是紙及白色，另一側是布及不同的淺啡色，而台中間近觀眾的地方剛鋪滿沙，既象徵著土地也表現了村子於精神層面的荒蕪。
演員的演出角色與處理台詞的方式也跟文本十分配合，並跟台上其他風格化的元素產生了化學作用。跟文本配合，是因為演員處理台詞時細膩而又留有空間，既捕捉了這個文本的現實質感又兼顧到它所蘊藏的隱喻深度。隱喻要發揮作用，必需有空間好讓觀眾的想像力能參與其中；假如演員已用自己的感情和情緒把字裡行間都填得滿滿，觀眾的想像還有參與的餘地嗎？因此，留有空間的台詞處理乃至神情舉止，既為文本隱藏面向的浮現留有餘地，也是一個訊號邀請觀眾參與其中；這次演出《母雞身上的刀子》的三位演員，都很能捉到這一點。
(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)
