《文學緊釘劇場──可演與不可演？》
日期：2010年3月27日（星期六）
時間：下午4時至6時
地點：序言書室
合辦：字花
主持：
健：鄧正健 （劇評人 /《字花》編輯）
講者：
鄧：鄧小樺 （本地詩人 /《字花》編輯）
謝：謝傲霜 （本地編劇 / 作家）
馮：馮程程 （《遠方》導演 / 劇場工作者 / 文字女工）
陳：陳志樺 （《神級DJ》導演 / 劇場及電視節目編劇）
座談背境
前進進戲劇工作坊舉辦的「文本的魅力」，在四月推出兩個分別來英國及德國的劇作──卡瑞‧邱琪兒 (Caryl Churchill) 的《遠方》 (Far Away) 及 Falk Richter 的《神級DJ》 (God is a DJ)。《遠方》的語言精煉簡潔、結構清晰、以近乎寓言的姿態，將今日世界的殘酷真像展現於劇場，抽離冷峻，全劇只長一小時；《神級DJ》則滔滔不絕，接近兩小時的演出中，男女主角都不斷在說話，感情濃郁澎湃，赤裸裸地揭示媒體化的現代人生活。邱琪兒和李希特兩位劇作者透過獨特的文字 / 文本處理，深入探討暴力與戰爭、真實與虛擬的社會議題，立場鮮明；作品被評論界歸類為「新文本」。是次「文學緊釘劇場講座」，兩位本地作家鄧小樺、謝傲霜與「文本的魅力」的兩位劇導演馮程程、陳志樺將會從文字 / 語言的運用、內容 / 議題的關注等方面去探討「新文本」的特點。
座談紀錄
健：多謝各位來臨「前進進戲劇工作坊」與「字花」合辦的「文學緊釘劇場」講座。這次講座是配合「前進進」舉辦的「文本的魅力」系列演出而舉行的。「文本的 魅力」為本地觀眾引介一些當代歐洲的新銳文本，包括將於四月演出的兩個劇作《遠方》(Far Away)及《神級DJ》(God is a DJ)。
英國劇作家卡瑞‧邱琪兒(Caryl Churchill)於1999年創作《遠方》，現在已經年邁七十，但她的創作力依然旺盛，去年2009年才針對以色列轟炸加沙地帶的事件編寫了《七個猶 太小孩》(Seven Jewish Children)，「前進進」將會在《遠方》演出開始前，加插這個劇本的讀劇演出。而《神級DJ》則為當代年輕德語劇作家福克．李希特的作品。有關李希 特和其作品的中英文資料相當少，因此對於香港、甚或華語地區的觀眾來說，他是相當陌生的。但他於歐洲的影響力其實相當大，他的劇作亦已被翻譯成不同的語言 於多處地方上演。現在便請《遠方》及《神級DJ》的導演馮程程、陳志樺跟我們談談這兩位劇作家以及這兩個文本的語言運用、內容或對社會議題的關注。
《遠方》 非傳統的三幕劇 精煉的三個時刻
馮：我首次觀看《遠方》是在倫敦，那次經驗非常獨特。演出至大半小時左右，舞台上的所有燈光熄滅了，正當我心想是否中場休息時，劇院的大門便隨即打開。全場觀眾都不知道發生了什麼事，只是保持靜默的坐著，大家都沒有意識到劇已經演完。可想而之，這個戲的演出時間十分短，只有五十分鐘，而且收結的方式也很不尋常，令大家誤以為還有事情將會發生。
《遠方》的結構非常清晰，分為三部分，卻不是傳統的三幕劇──沒有連貫的故事形式所包含的開始、中間、結局部分和慣常的起承轉合。三幕劇是完整的分割，一幕完了，然後跳到另一幕，分別講述一個女孩子成長經歷中的三個時刻。其語言運用亦是精煉簡潔的。以第二幕劇為例，分六場戲，一場戲就只有二十一句句子，句式都很短，而且全部為對話體。形式上可以是兩個人的對話，也可以兩件事的對話，或是兩個概念在對話。
《神級DJ》 劇場裏的真人騷
陳：我先簡略交代德國的歷史文化背景，並補充李希特的資料。德國本身有一種很強的文化厚度與傳統，有其獨特的文學哲學思辨，如叔本華、尼采，還有音樂的造詣等。八九年柏林圍牆的倒下，對六、七十年代出生的德國創作人有很大的衝擊，尤其是東西德的歷史發展，兩者的意識形態與體系如此懸殊，結果衍生出所謂先進 派、年青派，身兼劇作家、編劇和導演多重身份的藝術家，亦成為了德國舞台發展的一個重要分水嶺。這些新一代特別感受到美國擴張以及全球化對德國的影響，他們努力思考如何面向主流大眾文化。這批新一代劇作家的劇作中什麼材料也會用上，無論是主流文化、通俗、抑或傳媒的東西。他們要擺脫上一代德國劇作家那種太過知識性的內容，或是沉溺於某種哲學味的台詞模式，例如：「你今天存在得快樂嗎﹖」、「你今天吃的早餐對你的人生有什麼影響﹖」等。而李希特就是這班先鋒派的一份子。
就我個人而言，德國劇場及李希特對我的影響很深刻，加上今次的機緣巧合，就導了《神級DJ》這個劇。《神級DJ》未必是李希特最好的一個文本，但透個這文 本可以欣賞到他的精神面貌，認識到他怎樣創作、他怎樣看這個世界。我認為這長達七十多頁紙的對這個世代的論述是頗精采的。
《神級DJ》的主題是reality show，裏面講述兩個人進行一個藝術計劃，把劇場變成他們的居所，並於網上收費直播。他們的起居飲食甚或性生活，觀眾都可以窺探到。自從webcam的 出現，這是很普遍的現象。相比歐美，香港或許較少有reality show，內容尺度也較保守，但有演變為以真人騷形式呈現的娛樂，如《美女廚房》等。以《星光大道》為例，評判的評語「你今日唱得好衰！」、「我覺得你唔 應該唱歌，應該返屋企。」及參賽者的情感反應，給予觀眾一種很「真實」的感覺，吸引他們觀眾收看。
《神級DJ》此劇的延伸議題是關注高科技、互聯網的介入與人偷窺的本能所帶來的流行現象。當中探究大家怎樣販賣私隱，、販賣生活，就像那些八卦周刊的名人 揭秘。究竟我們現在生活於一個什麼樣的世界？我們是怎樣看待，又或者說我們還可以如何辨證這些「真實」？這些「真實」怎樣影響我們對世界的看法，又對我們 的道德觀念有什麼影響？感覺上，我們現在對什麼東西都不需要負責任了，什麼都可以講。世界充滿很多的論述，很多東西事情感覺很「真實」，但又似是而非。 《神級DJ》大致上就是講述這個世代的這些轉變。
當代歐洲 文本再度復興
健：聽完兩位導演對作品的介紹，我們不妨轉個角度，看看兩個劇作的文學性。雖然一個劇作最理想的欣賞狀態是看舞台演出，但很多劇作，尤其新銳歐陸文本，我們很難有機會看到其上演；除了錄像，更可行的就是閱讀原著劇本。這種初次的接觸，有一種文學性的經驗在裏面。
究竟文學性與劇場的關係在那裡呢？五、六十年代的先鋒派認為劇場要去文本、反語言。而很長的一段時間，有所謂的「導演論」，當時所有偉大的戲劇家都是 以導演而非劇作家的身份出現。十九世紀前，大家記得的莎士比亞、易卜生等，都是劇作家。但到了二十世紀，大家記得的是導演阿陶 (Artaud)、葛羅洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)等。他們甚至背棄文本，著重演員和身體語言等各樣所謂劇場本質的元素。但到了當代歐洲，文本性的戲劇又再度復興，劇作家的重要性重新 回歸，成為一種潮流，影響整個戲劇脈絡的發展。所以，我們就請來兩位有文學創作經驗的朋友，從文學的角度分享她們對這兩個劇作的看法。
所謂「真」
謝：我認為兩個作品有一個共通的地方，就是對「真實」、「虛假」與「超真實」的探討。現在是媒體時代，真與假的論述，再也不是圍繞兩者的分別，關鍵是當「真」與「假」已經無法識辨，那麼媒體產生的所謂「真」是怎樣的一種狀態。正如「阿嬌事件」，你以為你很熟識、很了解一個藝人，但其實你對她的認知未必如想像般真實。而即使你看到阿嬌的另一面，也未必是最真實的。這個世界更多時是「真作假時假亦真，假作真時真亦假」。我們就是存活在這個狀態當中。
《遠方》由三個處於不同時空的片段組成，講述女主角由學習怎樣去說謊，到接受存在於一個不知道是真與假的世界當中。第一幕是關於女主角孩童時所目睹的一些暴力，描繪她怎樣由懷疑到相信大人用「正義」所包裝的「真相」。第二幕的她已長大成剛踏入社會做事的年輕女子。其中一段戲，兩個角色在玩遊戲，輪流講沒做過的事情。我認為這是暗示她在學習用一套語言學習進入這個社會的世界，學習於謊話之中生存。就正如我們年輕時，都有會試過因太率直而說錯話碰釘的經驗。到第三幕，文本的所有語言應用都變得很荒誕，用上很多寓言。，例如有一句「在屠房打暈豬與音樂家」。套用於日常生活，「豺狼」、「豬」是一些我們罵人時的用語。，但當這些字眼連繫到前兩幕劇的內容，這些寓言本身是一個謊話，還是一個比喻，已經無法拆解。究竟各角色在用寓言去包裝真實，還是根本處於一個荒誕的處境，已經不得而知了。
暴力的同謀者
鄧：我認為幕與幕之間的跨度很大是《遠方》這套戲的一大特色。女孩子一開始目擊的一些暴力場面，我以為是人與人之間的暴力。但到了第二幕，她和男友在做帽，而 這個創造性的行為竟連繫到處決犯人的活動，便暗示出他們所涉及的暴力與制度有關。到最後一幕，各個角色在談論著什麼「天氣已經站在日本人的一邊」、「大象投靠荷蘭人」、「誰會動員黑暗與寂靜」，顯示整個世界都在打仗，人與所有自然的東西互相進入了不同的陣營。明明剛剛還很現實地在談論一個行業的黑暗、究竟有沒有機會轉行等問題，突然就跨到整個世界的在戰爭。
而究竟這些改變怎樣發生，就是關鍵所在。女主角和其他角色都是暴力的目擊者，他們知道一些事情，但自己並不在核心裡面。劇作家在敍事中切割一些不關鍵的片段，反而把重要的事情完全略過。究竟真正發生了什麼事，是於劇情交待以外發生的，基本上劇本沒有提及，只用暗示的方法令你想像。我猜想這些暴力是很大的，大得無法用文字去描繪。若把它呈現出來反而失真了，所以選擇略去。
另外，劇本沒有為女孩定下固定明顯的性格，但我發現她的態度是沒有轉變過的。過了很多年，她依然敏感、想做便做，而且重視情感關係、受人際關係影響。 這令我想到，我們慣常假設人之所以會跟暴力合謀，是因為人變了，墮落了。我們又以為即使世界墮落了，但只要我們保留內心不變就可以。但劇本暗示的卻 是，即使人沒怎麼變過，也可以與世界的暴力成為不可分割的一部份。就如女主角是沒變，但已陷入暴力中，無法自拔，彷彿保持自我不變是沒用的。這些都是我覺得文本有趣的地方。
跳躍的文本與翻譯的難度
馮：我先針對語言的運用來說，暴力這個議題容後再談。剛才提到整個劇本都是對話體，但其實三幕裡面的對話體的風格都很不同。第一幕就像一個倫理劇般，一個姨姨 和一個小朋友在對話。第二幕則是談情說愛的內容，很正劇的發展，可以依照劇本很寫實地演出來。但突然間跳到第三幕就很超現實。例如第一句「你毒死這些黃蜂 是對的！」，很難明白作者所說的是什麼。加上文本沒有stage direction舞台指示，房屋的佈置、人物與年代背景也沒有交代。所以在排練初期，我們首要做的是characterization角色創造，對著劇本，由從文字裏找回那個角色的性格與情感等。雖然文本沒有明確表明寫明「很憤怒地說」，還是「憂傷地說」，但從蛛絲馬跡中，我們約略揣摩得到第一幕與第二幕應該怎樣表達。但第三幕的卻像已經到了外太空，彷彿和那些人物無關，完全無法如第一、二幕般去摸索與表達。但實際上，宏觀看整個戲，三個人在二十年間的轉變是看得見的，那個跳躍很有趣。所以我們嘗試在三幕裏分別用上不同的表演風格。
另外一點與翻譯有關的。那句「你毒死這些黃蜂是對的」的英文原文為「You are right to poison the wasps」。「wasp」是黃蜂的意思。但做過資料收集和研究後，發現在英語世界裡「wasp」是縮寫，指「White Anglo-Saxon Protestants」，即純種新教白人。套用於美國社會，意思便是共和黨的人，即猶太、保守派、支持維持現狀的人。這代表第三幕第一句要說的是 「你弄死共和黨的人是對的！」。因為有很多政治喻意，所以我們在排戲時和處理文本時已經超越了純粹處理翻譯劇的工作，要將邱琪兒這個偏左派的劇作家的政治面 向或她想處理的議題一併考慮。我想這就是新文本有趣的地方，也是我們研習文本時很大的發現。
另外一些句子，例如「拉脫維亞已經把豬運到瑞典了」，這也是包含典故的。於是，我和演員要把卡瑞在寫作《遠方》時的背景，即1999至2000年所發生的 事情作分析。原來「Anti-globalization Movement」這一個詞彙，是在1999年才開始於主流媒體出現。在1999年，西雅圖有一個很大的反世界貿易組織示威，更被喻為「西雅圖之戰爭」。 所以第三幕所謂的世界大戰，有可能是卡瑞對當時反全球化的浪潮的回應。當然，這也牽涉到很多其他國際政治的時事事件。
鄧：但很難接受一個左翼導演會把反全球化的戰爭比喻為這樣的一個這樣的戰爭狀態。
馮：我想事情不一定是A等於B的。文本應該容許很多詮釋的空間，因為對作者來說，把事情鎖定得太死就不好玩了。「黃蜂」是否一定只說白人，或豬是代表什麼，我 認為可以有很多層次的。若有機會可以把中英文版本做對照便很有趣了。我們原本因合約所限，一定要用一美國美藉華裔藉教授的譯本，但基本上廣東話版是我自己 做了些資料收集和研究後，從頭譯一次的。這種純語言上的翻譯與從戲劇處理方面入手的翻譯是《遠方》遇到的其中一個問題。
香港文本的發展狀況
陳：我有另一個問題想問一下，什麼甚麼為之是你剛初提及的「新文本」﹖
健：學術上的理解，我也不太清楚。但正如《遠方》這個劇，表面看來是一個寓言故事，但實際是上內含很多對應現實社會的議題。即使那些議題沒有於演出時直接呈 現，但其實有它的指向性。所以，其中一個「新文本」的定義為社會性、議題性強的劇作。相比起從前的劇作，新文本較少側重劇本結構、人物塑造、心理描寫，正 如《遠方》是沒有舞台調度與角色的描寫。這種省略開放了其指涉的社會性問題的討論機會，導演可以自己去摸索，加入新的元素，觀眾亦可針對議題作一些對話。 很多人認為這種發展是歐洲的大趨勢。
陳：但是否真的有文本復興這個趨勢呢﹖我覺得這值得商榷，尤其是香港的情況。我覺得近年來香港的文本是處於一個低谷，甚至是一直以來都沒有受到它應有的重視與 尊重。特別這幾年，香港多了一些以演員或導演為主的片段式演出，那些演出的背後是不需要有一個劇作家的。它背後只是一堆資料，或一些有趣的故事，靠演員或 導演把這些片段串連，透過這些串連令演出變得很有娛樂性。當然，這樣也可以成就一些很好的演出，但它背後並不是那種編劇的藝術，欠缺了一個清晰的脈絡結構。
至於歐洲又有否文本的復興呢﹖對我來說，於歐洲，文本從來沒有沒落過，沒有被忽略。改變的是導演的思潮。不同的時代有不同的導演出現，他們對劇本與想表達 的東西的重視程度、處理劇本的手法一直在改變。而不同的年代，劇本的寫作又很不同。這就是為甚什麼福克李希特要身兼多職，又是劇作家又是導演的原因。因為 這些新銳文本的寫法入裏面有大量的動作，包括《遠方》，台詞入面裏都有很多內部的圖像與動作。它們隱藏在字裡行間沒有明確表達出來，需要透過導演的挖掘與 演員的表演去處理，而不可以純粹透過語言文字交待。這就是劇本與導演很微妙的關係。
另外，有些劇本很有文學性，但無法演出。我意思是很難透過舞台手法去真正做到劇本中的精神面貌。例如浮士德。其上半部是比較容易演出的。那些出賣靈魂，遇 見魔鬼、狗和美女等情節是可演的﹔但下半部裡，角色要上天下海，然後又下地獄去，是很難於舞台上表達的。所以很多歷史上做過浮士德的人，到了下半部時都會把它避開，或用另外一種思維處理法處理。因為這種文學性太強的詩劇，基本上是不可演的。既然有文學界的朋友在，我認為這個討論這一個是蠻有趣。的
要把文本成就為一個舞台上的演出，導演是很重要的橋樑。這個橋樑要怎麼處理，並不是做很多文學研究或資料收集就可以完成的。導演怎樣看舞台及其世界觀等都 會呈現出來與觀眾分享。新派的劇作家有很多東西想說，就如福克李希特他不甘於只寫一個文本，他需要文本以外的多一重處理。尤其德國劇場對表演有深厚的傳統，對演員與表演的質素要求很高，很執著。這些歷史、傳統、政治、國家等因素，驅使了這班劇作家去寫這些有很多隱藏深意要導演處理的劇本。《遠方》也是這樣，而要怎樣把下面深層次的東西和觀眾分享，而不是單單讀一個劇本，就是導演的工作。
「可演」與「不可演」
健：我知道傲霜也有寫過劇本，對於剛才提到「可演」與「不可演」的劇本，你有什麼看法呢﹖
謝：因為我嘗試過把劇本改重寫為成小說，又試過把小說重寫過為劇本，所以我明白即使兩種文體都是在說故事，實際上卻但其實是需要用上很不同的寫作技巧。電影劇 本、戲話劇劇本與小說這三種文字的載體都很不同，要專門去把它們寫得好，是各自有難度的。要把小說改成戲話劇劇本時，最難處理的是空間與時間的問題。，因 為一來小說內的時空的跳躍度可以很大，舞台的背景亦無法經常轉換；二是但內裡很多的隱喻與內心獨白都是不不可以於在劇場中用語言直接表達出來的，而且舞台 的背景亦無法經常轉換。但劇場除了雖有這些限制，亦有比文字多一重的可觀性。劇場表演性的豐富是文字無法呈現的。
如《神級DJ》，這個劇本是很需要導演去把它演活出來，因為一般的讀者未必有耐性把七十多頁的文本看完。當若讀者只看前半部的劇本，他們是便很容易迷失的，不知道福克李希特想表達什麼。但若果他們能看完整套劇，便會覺得李希特福克做了一件很偉大的事。
鄧：《神級DJ》起初用了兩三頁的篇幅來作獨白，當中的文字充滿詩意。但我常常會覺得當這些詩意的文字套用到劇場，對白一說完，就會於空氣中消失，這是相當可 惜的一件事。而另一個問題是，《神級DJ》的台詞中很多都蘊含圖像，若果把這些口述的場境呈現出來好像有點無謂，但若果不把圖像表現出來而只作口述表達， 結果又會是怎樣一回事呢﹖其實陳志華你會怎樣去處理這些事情呢﹖
陳：我覺得有些事情是應該反樸歸真的。例如小時候與人一起聽或說鬼故，即使沒有錄像和音樂的配合，但往往說鬼故與聽鬼故的人都可以很投入，有那種受驚嚇的感 覺。所以我認為可以回歸純語言的處理，透過語言令觀眾產生圖像與聯想。導演的重要性就是怎樣帶領演員去明白、演繹表演背後的精神。那麼無論是十頁還是五頁 的獨白，我相信觀眾是有能力理解得到的。當然中間可以有少許的影像去輔助觀眾去閱讀一些較複雜的信息，或透過影像去放大演員的精神世界。但影像的作用不應 該是為了解悶。若為了解悶而放影像，正正便中計了。這就是福克李希特於《神級DJ》中指向的議題，──我們太容易對很多非語言，、感觀性的世界上癮。很多 人現在一回家便會用電腦，又或上Facebook。我不是說要排斥科技、視覺等元素，而是我們應該思考怎樣去面對這件事。
鄧：《神級DJ》的開首幾頁的純獨白都是出神狀態，或許刻意營造內容所說音樂上的迷幻狀態﹔但到了後面部分，其解構性，、質疑性又很強，你認為為什麼會有這樣的安排呢﹖
陳：結合整個戲劇的發展，我推斷這段純獨白，一來是一種表演上不同的方式；另外其內容亦與「現實」或「真實」有關係，是其中一種福克李希特於整個文本中討論的「真實」與「現實」。所以他文本前面描述的東西往往與後面的東西很不同。
謝：我覺得《神級DJ》的第一段是很重要的，當中講述主角的一個藝術計劃，他要把世界很多的聲音錄下，然後又抽走一些聲音，再混合成一首音樂。我想這種再創 造，把一些真實變成另一種東西，正正是現在這一個全球化、媒體爆炸的年代的狀態。那些彷彿在遊魂狀態的字句，論述很多東西，有色情，有暴力，有煮餸，有生 活，這樣的呈現模式，正正是在模仿這個現實世界的狀態。
另外，我自己對《神級DJ》有一個解讀，。在以前在基督的年代，信仰的世界是有很強的真實與虛假的觀念。「真實」在他們的世界是比較清晰的。但我們現在生活在的這個媒體的世界，現實中的所有片段，就好像在被打碟的狀態中一樣。
鄧：我想說一說《神級DJ》另一樣很有趣的事，就是當那兩個主角的生命經驗處於被一個被窺伺的狀態，即拍與被偷拍的行為，介入之後，他們的關係還可不可能繼續 發展﹖文本反反覆覆地論述兩個主角的一些故事，我感覺他們好像無法進入預先設定的關係。然而這個過程之下，觀眾被捲入其中。觀眾是其中一個令他們的關係變得不可能的一個因素。 他們有好多事都是為了給觀眾看而做的，每件事都要錄音或拍片，強迫症似的不斷說話，而接收這些資訊的人就是觀眾。那麼你會把進來劇場看你戲的人看成幫兇嗎？你可否透露一下，你會怎樣處理觀眾？
陳：我剛才說過這劇類似電視上的真人騷，但當它帶入劇場「演出」演出，整件事情又多了幾重層次。兩主角的一舉一動已經不僅是做給互聯網上的觀眾收看，同時他們還有一群劇埸內的真實觀眾。這又牽涉到戲劇的表現、演員的表演。他們「真」得來要有多「假」，「假」得來要有幾 「真」呢？這些真真假假不是指科學上的鑑證，而是眼見的「真實」與背後的「真相」。雖然這不是新的題材，如莎士比亞的某些戲中戲都在探究真實裡的虛假、虛假裡的真實；但這一個年代，當高科技、互聯網介入了我們生活的時侯，我們便應該去重新審視某些「真實」究竟是什麼。我們見到與聽到的，有多少是真，有多少是假，有幾多是被欺騙的呢？而欺騙你的人或許是你自己、你的思維，或許是傳媒、電視、文本，甚至藝術家。藝術家不一定是在做好事，他可能令你覺得這個世界很恐怖，令你對這個世界悲觀，令你想死。那樣東西是神還是魔，你不會知道。或許全球化是好的，卻又常被說成洪水猛獸；或許互聯網也很好，可以幫大家找回小學同學，又可以認識很多朋友，又可以誘騙很多少女。真與假，好與壞，其實很難介定。
語言是暴力抑或無力？
鄧：《神級DJ》的其中一幕有一大堆很恐怖的語言，例如「用疉球棍打碎你父親並吃掉他的肉」，又或是「強姦你母親」之類。我認為作者把很多暴力語言很集中地放在一起，是在說語言和真實的關係。其中一種是模仿性的關係。現實出現過的東西，我們可以用語言說出來，傳達真實；但另一方面，語言與真實的關係可以是遮蔽性的。如果我們說話並沒有實際的行動，所有事情就只會在言談間發生。就好比互聯網的世界，有人可以於網上表現得很狂躁，但真實生活中人卻很乖巧。那麼，語言究竟是很暴力，還是很無力？
陳：語言當然可以很暴力，說出來很方便，又不用負責任。但套用到劇場，對白不是單純地說出來就會有暴力的感覺。它要透過演員的表現，而且不是每個演員都可以 說出那種暴力。但是影像是不同的。，無可置疑，打爆頭那種影像動作是很非常暴力的。；所以即使語言有其力量，我認為它現在今時今日是處於弱勢的。但從另一 個角度來看，語言是充滿陷阱的。它很許多時候它無法說明我們想說的事，有很多限制。這是為什麼我覺得劇場相對於其他媒介較有趣，而演員又是那麼的重要。因 為劇場和演員可以呈現出文字以外裏隱藏著的東西，呈現那些不可說，不可道的事情，而且那東西是很即時的。；而且劇場有一種即時性。因此我覺得劇場是一種可 以超越其他藝術，接近永恒的。《遠方》相較於《神級DJ》很簡約，只有十來頁紙，就更需要探掘語言裏隱藏著的東西。
鄧：那麼你於《神級DJ》裏，你會顯示出語言的力量還是其虛假性﹖
陳：綜觀整個劇本，語言的角色有很多層面。你提及的關於暴力的那部分，可能是說語言的暴力，但是它背後所暗示的才是最重要。某程度上，那種語言暴力是今時今日的觀眾都很需要的。我們都需要強烈的一些感官刺激強烈的東西才會滿足。至於為什麼我們或特別是文中提及的藝術家需要這些「很激」的東西呢？因為我們已經被困於某一種世界入面。
謝：我反而覺得他在描述一種麻木了的狀態。我們在現實生活中已經不斷被很多大量視像元素轟炸。現今的孩子從小到大便有遊戲機、電視和電影等東西視覺元素刺激；青少年一代最主要的問題是已經麻木了，麻木到一個狀態是即使劇本內有很多暴力、血腥與性愛，他們也不當一回事。我覺得劇作家就是在呈現現代媒體爆炸的社會底下人的心理狀態。
陳：在某一個角度看，這也可說是某一類型的藝術家的狀態。他們藝術家很敏感，所以面對世界時，他們是首當其充，、最先接收到那種衝擊、力量的一群。某程度上，這也是他們很想當藝術家的原因，他們很想透過這樣東西藝術作出分享。
鄧：我看完那一段暴力的文字，沒有覺得很嘔心，反而有一種釋放。當然，最初會想為什麼突然進入了一個暴力的世界。但可能因為純粹用語言去帶出的暴力有一種輕薄的狀態……或許這是一種令人變得殘忍的狀態，所以最後我覺得釋放。你們呢？
馮：我處理《遠方》的語言暴力時，其焦點未必是在很官能上，很刺激性的暴力。反而是文本其內裡對暴力的關注，令我更加認意識到我現在罝身於一個什麼怎樣的暴力處境之中。例如第一幕，姨姨對小朋友講大話說謊。這幕帶出的暴力是相對性的──，究竟怎樣的謊言會暴力些？「我這樣做是為了你好的」還是「我為你好，所以我是一個好人」，又抑或是林鄭月娥說「我是為民請命的」，那一種的謊言大話所產生的更加暴力會強一些？邱琪兒卡瑞關注的不僅單只是謊言的暴力，更而是 語言的力度。很少排戲會我們每天排戲都是拿著報紙作對照的，還發現例如林鄭所說的「我是為民請命的」怎麼某某局長與劇本的內容內的角色那麼相似。現在我們 經常拿林鄭月娥又或是各位局長來作為劇中對姨姨面貌的一個參考，他們在立法會裏說的話就像姨姨在劇中所說的話。
健：那麼觀眾會否麻木了呢？因為天天已經在電視上看這樣的說話了！哈哈！
謝：說回有否對那個暴力……我又沒有感覺釋放的感覺，我可沒有覺得或者興奮或有任何狀態。，因為我覺得每天現實生活中的現實已經是在那種暴力狀態底下之下，。 打開報紙，現實上中的殘酷或暴力比文本的更強。關於現實與虛假……早前有一單新聞，是說一對夫婦在網上玩一個養小孩的遊戲，而現實生活中他們其實真的已有 一個小孩。但荒謬的是，他們因為沉迷網上的養小孩遊戲，疏忽照顧真的孩子而活活要他餓死了。這個世界到底變成怎樣了呢？那對夫婦無比關注網上的虛擬小孩而 完全漠視身邊真實的孩子，這又是怎樣的一種狀態呢？ 其實你想說的釋放是什麼呢﹖
陳：我又覺得不是那麼複雜的。很多原因會令人有釋放的感覺。很多人都有他的黑暗面。有些人喜歡犯罪、殺人、偷情等。，這是很平常的事，幻想又不是犯罪的。我覺 得，而且這是很多人的本能來的。看了這些作品，你不可以否認有時會有解放的感覺。感到釋放了，便不用付諸行動。或許這有些人有一些對社會的憤怒需要去發洩，他們要透過藝術品或文學作品去舒解他的壓抑，這是很自然的事情。
