上回的訪談中，鴻鴻引介了不少歐陸新文本的重要劇作家，並嘗試勾勒從荒誕劇以降，近代歐美劇場在「文本」探索方面的路向。他同時指出，新文本與傳統劇本的不同之處，在於它具有一種期待導演與演員必須主動地注入創作元素的特質。這期續刊的訪談後半部分裏，鴻鴻進一步談及新文本的社會性，並與陳炳釗談到港台兩地近年在文本方面的發展。
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鴻鴻簡歷
鴻鴻，詩人，劇場及電影編導。出版有詩集《女孩馬力與壁拔少年》等五種，及散文、小說、劇本、劇評集等多種。曾擔任三十餘齣劇場、歌劇、及舞蹈之導演。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」負責人，並在國立台北藝術大學兼任教職。電影導演作品有《3橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》等，紀錄片有《有人只在快樂的時候跳舞》等。曾為唐山出版社主編【當代經典劇作譯叢】系列20冊，現以《衛生紙詩刊+》繼續當代劇本的發掘與刊登。
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地點：台北 Mei’s Tea Bar
時間：2009年12月28日
筆錄、整理：陳冠而
從父子關係到協同關係
鴻： 新文本的發展重新奪回了文本的主宰權。從前的劇本跟劇場的關係好像是一種父子關係，父權的劇場，劇場服務劇本，但是後來這個父權被丟到一邊去了，我們要自己獨立生活，不要你了。現在它就換了一個角度：它跟你做朋友，你可以有你的意見，我有我的意見，那我還是提供我的視野在這裏，提供我的部分。是一種協同關係吧。尤其，現在的劇作家跟劇場的關係都很密切，他們自己會做導演，或者有經常合作的導演或劇院。德國的劇作家多半都是做dramaturg出來的，像史特勞斯(Botho Strauss)、梅焰堡(Mayenburg)，他們等於是為一群共同創作者在寫作。
陳： 關於為誰而寫，楊莉莉的新書《歐陸文本新視野》裏提過，新文本的劇作者，都是在追求一種明確的立場，去表達社會議題，怎樣把握當下社會發生的事情，這個非常重要。她引用了戈爾德思的一句話，認為過去的經典作品無法解答今天的問題，你怎麼理解這種說法？
鴻： 我覺得是現在觀眾會比較想要看有立場的作品。十年來，不只劇場，包括電影，應該說這個時代，渴望更積極地介入現實。這跟網路、跟全球化都有關係。比如你看六七零年代的電影大師，像柏格曼、費里尼、安東尼奧尼，慣用很周密的電影形式去呈現，他們的場面調度是嚇死人的了不起，甚至像法國新浪潮那種場面調度，對形式的概念是非常清晰的。可是你看這一代的年輕導演，幾乎大家對形式都沒有那麼強烈的關心，大家都手持攝影機，緊跟著人物和人物的生存環境。回來談劇場，像英國、德國的劇作家，為甚麼我覺得他們厲害，就是他們會針對社會的景象，很清楚地表達立場，同時也有高度的創造性和趣味性，像Churchill的Far Away談戰爭，或者她的A Number談複製時代的道德問題，都是直面社會現狀的作品。或像我剛導完的德國劇作家Marius von Mayenburg的《醜男子》(The Ugly One)，那真的是屬於當代的劇本。因為當代社會才會有整型這種問題。這是希臘悲劇不了解的，但這些劇作家了解，他們會去用這樣的題材，但是可能他最後出現的可能還是一些有關人性的問題。這當然我想跟世界從現代過渡到後現代有關，一種比較抽象的、永恒的、對美的意識已經完全被現實取代了。當代藝術應當有能力處理更複雜的現實。
台灣及香港劇場在探索新文本方面的發展
陳： 對我來說，你就是一個窗口吧，我認識的新文本，其中不少都是透過你出版的書，但是，除了引介和翻譯，你自己更會以導演的身份，直接把新文本搬上舞台。嗯，我想了解一下台灣劇場對新文本的接受程度，台灣劇場有沒有一個探索新文本的明顯發展呢？
鴻：沒有吧！上一代的翻譯差不到就是到荒謬劇場 (absurd theatre)，到了品特(Harold Pinter)，阿爾比( Edward Albee)就差不多了。過去四、五十年來，整個西方劇壇有甚麼劇作家在寫甚麼，台灣基本上是不了解、也不關心的。從八零到九零年代，台灣整個戲劇的呈現方向都是原創文本，而不是跟世界對話的。包括我自己唸戲劇系的時候，大概教到早期的Harold Pinter就沒有了。所以到我後來去歐洲看戲，發現有很多新的劇作家，真的很驚訝。我以為全世界已經拋棄文本了。欸，這麼多劇作家，而且都這麼的有趣，這麼的有創造力，所以我開始跟唐山書店籌劃那套【當代經典劇作譯叢】。目前是20本，原本設想的規模更大，但是因為版權太貴了，很多談不到或買不起。現在放進去的不只是二十世紀的文本，也包括畢希納和克萊斯特這些，對於當代劇場有很多影響可是台灣不熟悉的，都想放進來。有點希望可以吸引文學或電影愛好者，所以也會把英瑪柏格曼(Bergman)或者是喬伊斯(James Joyce)、吳爾芙(Virginia Woolf)的戲劇作品放進來。出版之後，反應最好的其實還是比較傳統的文本，像是柏格曼《婚姻場景》，或者《雙人派對》所收侯麥與卡里耶爾的兩個劇本，都引起了很多製作，尤其在學院裡。其他如東歐的劇本，反應都很冷淡。台灣的觀眾跟劇場，包括戲劇系，對於戲劇的版圖沒有那麼了解，沒有那麼關心。碰到甚麼跟生活相關的，就直接拿來用，也不去了解跟文化的對應，或者跟社會的關係。台灣這幾年有比較多的西方當代文本被翻譯跟製作，像綠光、果陀都有一些，但他們都會挑那種…譬如說普立茲獎或百老匯的得獎作品；但對我來說，那都是非常保守的東西。我覺得完全無法反映現在戲劇的尖端狀況。像Thomas Ostermeier的戲，來台灣也只是Hamlet，看不到他跟現代劇作家更密切的關係。
陳：香港也差不多。本來當有荒誕劇的時候，有一個階段他們會從另外一個層次去把議題帶出來，但是現在最主要的關係是跟藝穗節的關係，很好的劇場會來演一些經典的東西。現在主要跟西方的劇場接軌都是一些比較已經認知的東西，對世界劇場的發展的了解真的是斷了，我們都好像對外面的東西不感興趣了。有一次我說就是連小劇場都這樣，我們只關心自己的小劇場，我們只會看自己喜歡的戲，這樣很難會關心其他地方的文本發展。背後要有甚麼的基礎，我們才會關心其他的文發展呢？我們對文化…文化是甚麼東西？社會議題是甚麼東西？當然我覺得，我們應該要求自己…怎樣要求觀眾有這樣一種期待？有很多戲劇不要求這樣，關心自己身邊的東西就已經很好了。生活已經這麼累。
鴻： 可是我覺得現代社會面對的議題應該是共通的。
陳： 但從壞的一面看，大家想要逃避的心態也是共通的。
鴻： 不過每個時代的觀眾或許都想逃避。
新文本的翻譯工作
陳：那麼在新的翻譯工作方面，你會有另外一些想法嗎？
鴻：我現在是把《衛生紙詩刊》當基地，盡量做新文本的翻譯。它其實有點是延續唐山那系列沒做完的事情，用半地下的方式來做，有一些劇本我沒有要到版權就登了。有一些是有要版權的。但其實我並沒有一個很完整的計劃，而是且戰且走。譬如我們登過一個Martin Crimp的劇本，那Mark Ravenhill也有了一個翻譯，但還沒有登，或者我的朋友們學生們有翻譯的，我就會收集收集，然後找機會登出來。有一個學期，教一個大四的編劇專題課，在座都是在寫劇本的學生，我會每兩個星期讀一個當代劇本來做討論，《遠方》(Far Away)也是在那時候讀的，《醜男子》、《黑鳥》也有讀，但沒有辦法產生很快的影響。讀完之後他們寫的劇本還是原來那樣子，沒有那麼快產生變化。新文本對劇作家的要求其實更高，不像寫實的戲，你有一個概念就可以把生活情節拿進來，創造情節或角色都比較容易。新文本是對劇場更準確的掌握，對所有的元素要意識得非常清楚，才可能這樣做。對於年輕人來講是不容易呀。
陳： 在劇場方面，現在仍然是一個很碎片化的時代，其他的元素如影像、肢體方面都可以打碎、重新組合，但是我覺得新文本通常都沒那麼容易打碎，像你說，新文本跟導演和演員的關係不是父子關係，它邀請你參與，但同時它又有一個很嚴格的結構，導演首先必需詮釋這個結構，怎麼去處理，但是現在年輕的導演、編劇是，這裏不行嗎？我開另外一個門，往另外一條路走。這裏行不通，可以再往另一條路走，讓自己更容易地剪裁。習慣了這樣的創作方法，再面對新文本，才是真正的考驗。
