2011年讀劇沙龍中，《醜男子》的讀劇演出劇照。

2012年起，前進進將策劃為期三年的「新文本運動」。五名資深跨界藝術工作者分別為馮程程、甄拔濤、鄧正鍵、俞若玫及潘詩韻，組成「新文本工作室」，聯同藝術總監陳炳釗及多位本地重要導演，在未來三年裏，通過演出、翻譯、研究、外展教育等多方面，推動當代劇場新貌。2012年1月，「新文本工作室」成員將進行第一階段作品發佈，以讀劇式試演，作為5至6月舉行的首屆「新文本戲劇節」的前奏。
讀劇沙龍：
1月8日
《誰殺了大象》 編劇：馮程程
每個被警察嚴密監控的地方，看起來都奇幻無比！

《耳搖搖》 編劇：俞若玫
當第一隻耳朵被掉下來，這個城市變得愈來愈喧囂，禿鷹在等待碎語，文字寫在水裡，音樂加上鉛塊，書本在以為接近神的高廈樓頂享受暴曬的刺痛；在蝙蝠半醒時，會聽到一些人自言自語。而其他時候，大部份人都在埋頭編寫謠言。

1月15日
《西夏旅館》編劇：甄拔濤
改編台灣作家駱以軍的同名小說。以西夏王朝由興盛至覆亡的過程為喻，觀照香港，再現既瑰麗又殘酷、有關滅族的一闕劇場之詩。

《漂流》 編劇：潘詩韻
在城市的一角，她獨自呢喃思索，那最悅耳撩人的聲音。一次視像會議，將她拉回夢囈般的過去。

免費入場。電話留座 2503 1630

提一箱冬衣到外頭走走，卻遇上熱浪突襲英倫。隨身還帶着這幾年有關「新文本」的展演紀錄和同行者的意念交流，預備在發源地跟戲劇人對照經驗，結果找到彼此在概念上的不少差異。旅行的意義於是就見於落差之中。

在卡迪夫做了一場presentation，總結所得回應大致有幾點：

Walking Exploits製作：《Serious Money》

如果說新文本是「文本的回歸」、「編劇的絕地逢生」，這應該只適用於仍然以導演為中心的劇場操作。英國的編劇劇場傳統一直都在，它的存在幾乎定性着一個文本從編寫、排練到呈現的生產過程：導演過分「尊重」文本，視呈現文本「原意」為唯一目的；而有觀眾對這樣的戲劇經驗感到不滿足。當聽到我們在新文本中強調導演與編劇一起「出招」，在跟文本對峙與和解的過程之中尋找劇場能量，在場的朋友都覺得好奇。其中一人說，如果那些編劇知道有一群人在這樣對待自己的文本一定很高興。（啊，莫非這才是他們跟貝克特的最大分別！？）

另外就是新文本的位置。Sarah Kane、Caryl Churchill、Martin Crimp……在英國劇壇眼中早已是主流，然而在香港，他們的名字卻出現在相對邊緣的小劇場。卡迪夫的「戲劇邊緣」致力在戲劇以外尋找另類表演形式（例如live art），香港的新文本小眾實在是與之相映成趣。

席間有一位以卡迪夫為創作基地的導演，她本身來自法國，在英國唸戲劇，跟我同樣是Churchill的粉絲。在我到埗之前，她剛導演了《Serious Money》。雖然錯過了她的作品，聽她說說對文本的看法卻甚有得著。她講到，雖然身為一個英國導演，但因為她的文化背景，所有文本對她來說其實都是外來的文本，既沒有「經典」，也沒所謂「新」。「拿起一個劇本，要是我看過後便明白了它，我便不會做這個劇本。」這樣的導演氣概，不也是新文本運動的重要精神？明年，她會導演曾任Royal Court文學部的Simon Stephens的《Pornography》。早聽聞這一部以七七倫敦炸彈襲擊為題材的戲碼，此刻倒想立即翻開劇本看看到底有多「難懂」！

這一場在Chapter Arts Centre舉行的presentation，是以「translation」為主題的系列活動之一。我當時提出的一點是，在新文本裏面的所謂「翻譯」，不單純是語言上的，更重要是透過把那一群編劇的作品的精神作本土轉化，跟我們身處的創作環境和脈絡展開對話，是借用又好，是挪用都好，目的是為「當代」劇場尋找真正的時代意義：重新發掘劇場作為批判思考的平台，重新探索劇場創作者通過推展、突破戲劇形式來介入社會的可能。對於英國劇場人來說，未必會有很多人認同這樣做是當務之急，畢竟在他們的社會寫實戲劇傳統裏面已經對劇場介入社會有相當堅實的基礎。所以最後我對來交流的朋友說，你不需要「認同」我們對新文本的詮釋，但知道了之後你應該能明白多一點在香港重塑劇場精神的一個微小行動。

朋友都知道，我最喜歡橙色。衫褲鞋袜、筆記本、雨傘、水壺……有一天，俞若玫指著我的電話袋，跌入了一陣深深的思考，然後轉過頭來跟我說：妳知道嗎，橙色是革命的顏色。

的確，在 Miffy 與關塔那摩灣囚犯的距離之中，還有很多我所不知道的其他橙色足跡。當時我隱約記起了烏克蘭。

革命好像很遠。不過，雄仔叔叔當年得到一個朋友告訴他「革命明天就會來。」然後不斷盼望，以至，在今天的劇場裏再演活這份盼望，那麼我每天帶著無數橙色物件出入劇場亦理應更渾身是勁。倒在想，對自己影響深遠的，真正的橙色熱量，到底是甚麼？是否那一粒種子叫「社群」，從時分券認識社區經濟，第一次比較街市和超市，第一次覺得從生活中起來反抗其實是可能的？還有「本土」，那是比杯葛改編歌來得還要大的勇氣，是要回到歷史的編輯過程，啟動「追蹤修訂」功能去挖掘，去保障個人和社群歷史的忠實傳續。還有「小就是美」，看到了小量生產、手作、隨自然節奏製作而緩慢出現的果實。身邊的朋友在自己的小店中努力在做，提供著讓人快樂的自主選擇。還有「獨立」，曾經這東西我以為只等同於好聽的英國音樂，後來又誤以為是進口自台灣的外來語。原來它是一種追求，一種對於生存處境的理解，一個位置一份精神，而且觸手可及，只要你願意。還有「橘子不是唯一的水果」，一本小說的名字，一支頌揚差異的彩虹旗幟，從認同中獲得力量，揚起了在不同層面的，有關多元的關懷與理想。

這些是我每天帶在身上的橙色熱量，是我思考如何在這個世界生活，如何與其他人共同在這個世界生活的依據。而我懷疑新的意念與角度陸續有來，填充我的口袋。有趣的是，記憶所及，劇場都不是過去我接觸這些文化思潮的最重要場域。有一個上一輩的英國劇作家曾經說：「我不認為會有哪一齣戲可以帶來一個革命。起碼創作它的人不會有這個前提。但是如果革命真的出現，那部份原因就肯定是我們（劇作者）曾經參與進去的文化變革。」對於那些老一輩的左傾劇作家，眼見戴卓爾夫人的保守黨佔據了整個英國政治版圖，對工黨徹底失望，接受了意識型態之戰終於宣佈無效的現實。他們在劇場裡所提倡的，還剩下甚麼？他們沒有氣餒，而是轉而在劇場裡不斷向霸權提出質疑之聲。我們這些後來者，戰線走進了生活裡去，對主流的警惕，對現狀的反思，組成了生活的肌理，毋需刻意在劇場做革命，因為每天都在實踐。革命會出現在劇場嗎？我不肯定。但劇場肯定是一個思潮的產物，充滿了參與文化改變的可能性。即使以前沒有在我身上發生，不代表它本身就缺少這種能量。這種存在於我心中的，對於劇場的未知，反而成為了自己的實踐動力。

而我喜歡橙色只不過是這十幾年間的事。沒想到，自己那一段在我城最燦爛的成長歷程中，一直有著這樣的色調。

照片提供︰「黑眼睛跨劇團」

馮程程(左)、林于竝老師(中)、鴻鴻老師(右)

三月到台北參加了一場座談會，是為了四月一個以戲劇史為策劃主題的展演活動做宣傳。座談會──宣傳，兩者之間的關係到底可以追溯到哪個年代？
還記得九十年代在藝術機構做藝術行政工作的時候，好像沒有做這類活動的習慣，更常見的反而是做記者會，一大群「文化版記者」來到藝術中心八樓的會議室，或者麥高利小劇場，看看片段，談談詳情，問問題，講近況，好不熱鬧。現在，這一類記者幾近被滅種，藝術機構和劇團還可以利用甚麼平台來做推廣宣傳？索性繞過媒體，直接走入群眾吧！

那一次在阿麥廚房做著《死亡與少女》的演前座談，記憶猶新。四個創作者唸唸有詞，段段艱澀的文字讀起來其實鏗鏘有聲。座上客細心聆聽，對於文本的好奇心都統統被撩起來了。到底那些文字應該要怎樣表演呢？以粵語朗讀是否在表達德語和哲學性語言等方面造成障礙？參加者很快抓住了重點，給創作人提出了很寶貴的問題。這其實已經超越了「宣傳」的效果，發展出對於戲劇欣賞一些必要的交流與討論。（事後甚至有人說，那一次座談比起正式演出更「好看」。真經典！）

去年「文本的魅力」，我們與《字花》合作做座談，討論戲劇與文學。來的人不算多，題目也可能稍為定得太大。排戲已經排到自己顛顛傻傻，還要收拾心情去講座，侃侃而談尚待完善的演出內容，有時心裡難免覺得是苦差。不過人少少在序言書室又談得甚為暢快，而且讓自己一邊說一邊梳理著一些創作上的想法，也了解到其他導演處理文本的經驗，無論如何也值得。

在牛棚幫忙做策劃的這些年，我們特別關心如何把這一類「周邊活動」辦得更好、更準，以收推廣之效。推廣嘛，乃讓更多人了解活動的精神，而不統粹吹捧與促銷。這次台北座談就是他山之石。我們談「劇場如何反抗社會」，扣緊搬演三齣荒誕劇、殘酷劇場、反戲劇劇目的《現代劇場大補帖》。從戲劇形式的革命到劇場的社會功能，座談中皆有觸及。因為有三種戲劇形式為討論主線，題目雖然大卻往往能回到這些形式出現的社會與文化語境，與當下的戲劇環境做對照。拿著米高峰的都是戲劇系的教授級人馬（我除外），他們本身說話就是動聽，就是到肉。談著聽著，台上台下都熱血起來了。反叛精神未死。

活動開始之前，製作人還跟我說擔心來的人不多（不光只在香港才有難度），怎料最後是接近滿座了。散場後，書店一角開始聚起人來，原來是即場購票專櫃開始運作。看來聽完講座之後大家非常樂意購票……

那又如何呢？劇團團長說，即使門票全部賣光，他還是要虧本到出血。在講座售出十多廿張門票的意義，所以並不是交易成功的勝利。它為我們帶來一聲歡呼，因為還有熱血的人願意走進劇場啊！

每當看到這一種「不合法」的「勾當」，心裏就異常興奮。興奮來自於一種反叛吧，說不定也源於一份苦悶與焦慮。
讀着台灣新世代編劇周曼農的劇本集《高熱103°》。她說：「有時候必須允許一種不合法的劇本寫作，允許不在已知範圍內的劇場想像。即使它不能也不準備在此時此刻的現實中被實踐，但是它可以藉着被閱讀傳達想法、召喚其他人的想像，甚而成為另一種形式的實踐。」這裏提出了兩個探索的方向。一是以新書寫衝破劇本創作秩序，二是在劇場裏實踐這種書寫。劇作者好像對於後者沒有非常確定，於是繼而提出這種書寫單純「被閱讀」的可能和價值。對於這位畢業於北藝大劇本創作碩士班的劇作者來說，劇本可以被演出，也可以被閱讀。我一直很好奇的是，這兩者之間到底是一種分工合作，還是一種無可避免地繃緊的角力？（而於是這種角力就成為探索與實驗的起點。）

很久以前說過一些無聊話，甚麼「文字是丁力，劇場是許文強」。面對周曼農的思考，我這些低級比喻是絕對應該被挪開的。但原來走到今天，站在兩種形式面前我還是依靠當中的拉扯找到能量，相信兩者的互相比試互相抵銷互相辯證互相填充就是引領自己去到更「不合法」卻更自由的創作境地裏去。非常同意她說，劇本要同時向劇場和寫作開放。而我更加相信，發生在劇場裏的實踐才是終點，不過到達這終點的道路已經因為有很多不甘寂寞的劇作者的不合法勾當而被大幅開發：Caryl Churchill、Martin Crimp、Lagarce、Falk Richter、Sarah Kane、Elfriede Jelinek，還有本地陳炳釗的新文本實踐……這些走進我的戲劇世界的名字，我希望並相信會不斷增加。

這一本《高熱103°》收錄了周曼農三個劇本，其中跟劇本集同名的作品《高熱103°》以美國詩人普拉斯及她的詩作為創作起點，乍看還以為是Sarah Kane《4.48 Psychosis》的再生──她把玩文字的音樂、文字的畫像、文字的意象、文字的聲嘶力竭……令我不禁一廂情願的認為她嘗試承接Sarah Kane的書寫實驗來練習。本來早就聽聞過這部戲，那是因為演出者的名聲（被譽為「劇場小天后」的徐堰鈴獨力演出一百二十分鐘的solo），放在youtube的演出片段以及導演Baboo在部落格的導讀文章。而當我回到這部戲的最基本，即周曼農的文本時，頓時明白了它的力度乃來自於這樣的一種文字。

這麼不合法的事她都敢做出來，「劇場可以是甚麼」這一宗懸案似乎又多了一點線索……。

我都算是觀劇狂迷。

十月的時候，老遠飛到台北，只為看一個名為「聲音劇場」的讀劇演出。不過後來當地朋友更正我說，「聲音劇場」與讀劇是不同的，所以我要修正：我去看了「聲音劇場」。

聲音劇場網址︰http://www.wretch.cc/blog/eslitestage

場刊這樣寫：聲音劇場是建立在讀劇的基礎上，精鍊文本的表現，同時去除過多花俏的表演形式，讓觀眾直接感受聲音傳達的力道與撞擊。方式是「純粹的」，期望「藉由重拾對聽覺的重視，回歸劇場文本的關注」。

因為強調文本語言，所以以「聽」作為欣賞方法。

但總不能入座後乾脆閉上眼睛吧！而結果我看到的兩齣戲都沒有發出這樣的邀請。

《窗明几淨》出自一個七十後美國編劇的手筆。一個外地傭工在紐約大城市打工的故事。我聽到的是一個不時出現一句兩句睿智對白的劇本，睿智得……你可以隨便把那些對白抽出來變成很吸引人的宣傳標語。能夠看看美國的新劇本倒是暢快的，但這樣的「聲音劇場」卻叫人難以滿足：在僅一個講台式的空間裏做足 blocking、分區、演員走位，用仔細的道具，用一貫的寫實戲劇表演方法。除了某些時候演員要拿着劇本邊唸邊演，基本上它就是一個完整的演出了（只是錯放了在一個狹小的非舞台場地）。它似是一種演出示範多於以某種「統粹」的形式來刻意呈現文本的力量。

《醉後說愛我》的難度就更高了。批評這個文本的人曾經說，它只是從一些國際組織的年報中隨意抽出詞彙來堆砌而成。莫說是聽，單是看也未必能得出一個所以然。我是在心底裏不相信這是一個可以純粹被讀出來的文本，它需要被演──繹。它要求導演和演員找尋一種演繹的方法，於是也要求導演和演員在排練的過程中一起與劇作家表達對西方霸權的看法。這次，導演安排兩個人物在每一幕之間以形體表演來做過場，有效地呼應了文本中以男男愛戀關係象徵「一個迷戀美國的人與美國的關係」。然而，均以對話體寫成的每一幕戲，除了開首兩幕演員是丟本來演（於是很能在投入角色的狀態中做出二人撩撥情慾、欲擒故縱的關係），其餘時間他們都是拿著劇本來唸，粗糙地在空間中走動和交流，枉費了在開首建立人物重心。現在出來的效果是，乾脆用「唸」的方式來把艱澀的文本處理掉，然後出力在過場中善用演員特質排演外加的場面來表達主題。這最終像是繞過了文本罷。

看過兩齣聲音劇場，我不禁問：既然想通過讀來給我聽，為甚麼還要把戲演出來？既然把戲演了出來，為甚麼還不把劇本從手中丟掉，好好地記住台詞來演？那，讀與演之間的距離和關係又是甚麼？

因為強調文本語言，所以以「聽」作為欣賞方法。我相信這只是一個過程，因為無論是主辦者所說的「新型態創作劇本」，還是我們用的 working title「新文本」，最終的實踐都是有關劇場的，在關注文本語言的力量，嘗試超越文本語言的限制的同時，提出實驗新型態劇場表現手法的重要性。

「歐陸文本導/演/譯初體驗」將由陳炳釗聯同馮程程主講，一連四個星期六下午，由閱讀、賞析到試譯、排練，無論是愛劇場或愛文字的你，都是個接觸當代西方尖鋒戲劇文本的大好機會。將研讀的個案文本包括法國Bernard-Marie Koltès《In the Solitude of Cotton Fields》、英國Sarah Kane《4.48 Psychosis》及英國Caryl Churchill《Drunk Enough to Say I Love You》等。

接續於9月25及26日上演的「讀劇沙龍」，一票兩戲，一次過飽覽兩個犀利文本。繼《Far Away》及《Seven Jewish Children》後，英國劇作家邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作再度於牛棚上演，今次讀的是《A Number》，一個父親跟數個一模一樣的兒子，而文本限定只准一名演員分飾三個兒子，在相同臉孔下，演員將要向觀眾展露身份模糊的震撼。

第二齣帶來的是德國劇作家Marius von Mayenburg的《The Ugly One》（醜男子），風靡全歐的黑色喜劇，去年在台灣也捲起風潮。作者一針見血批判當下膜拜型男索女的世界，笑看整容潮流下，對剥下人皮後人性何價作出深層探問。

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【歐陸新文本導/演/譯初體驗】
9月11、18日；10月2、9日（共四講）
逢星期六下午2時半至5時半
前進進牛棚劇場
導師： 馮程程 陳炳釗 等
名額：12　費用：HK$400
適合具劇場經驗，有志創作及熱愛戲劇與文學藝術的人士參加。
1個集閱讀、賞析、研討、試譯及排演的研習班
4講課程，讓參加者觀察 / 認識當代西方尖鋒戲劇文本對於社會 / 藝術的關懷
多重欣賞視角，了解西方當代文本與本土的關係，擴闊對劇場經驗的追求
一同研讀及討論個案文本
試譯和排演文本選段
分享及交流經驗
截止報名日期︰2010年8月21日
欲知詳情及報名，請登入前進進網頁www.onandon.org.hk。

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【讀劇沙龍】
9月25及26日　下午3時正
前進進牛棚劇場
票價：$100
一票兩戲，投入文本演讀新視/聽角

《A Number》(一個數) Caryl Churchill(英國)
導演：甄拔濤 演員：胡智健　黃衍仁
《The Ugly One》 (醜男子) Marius von Mayenburg (德國)
導演：陳炳釗 演員：李志文 陳炳釗 鄭綺釵 朱柏康

立即訂票︰http://onandon.pandaform.com/pub/form3164/new

詳情請登入前進進網頁www.onandon.org.hk

在視覺藝術界，九十年代英國出產了盛極一時的「YBA」品牌──YBA即是Young British Artists，星級名字如Damien Hirst和Tracey Emin，從本土藝術學院走向國際舞台繼而踏上藝術拍賣場。在英國搞當代視覺藝術的年青人頓時成為天之驕子，連當時在英國讀書的香港土產藝術家張韻雯Amy Cheung，都曾經在如雨後春筍的YBA展覽中登場。

Mark Ravenhill作品《國民身份》，曾為第36屆香港藝術節節目

在劇場界，九十年代的英國也發生了類此的情況。在九十年代中發表第一個劇本的六十後英國劇作家Mark Ravenhill就憶述，在那個年頭，他的劇作「突然之間」被廣泛地翻譯了，在連他自己也不太認識的文化國度和語境裡被重新搬演。同樣的事情也發生在他的同代人如Sarah Kane和David Harrower身上。他特別指出，當時很多前共產國家隨著政經發展的契機，不單在經濟上還有是在文化上解除了以往的封閉。一位前蘇聯的劇場導演就曾經跟Mark Ravenhill說：「我們所知道關於英國戲劇的事，止於Bernard Shaw，然後就是一片空白，再然後，我們得以從新認識英國戲劇，則始於Sarah Kane和你。」

於立陶宛 Vilnius City Theatre上演的《BAMBLAND》

經典才值得翻譯這一套金科玉律，在重評甚至懷疑經典標準的千禧年前後被改寫了。無怪乎對於自感為後輩的新一代年青劇作家來說，看見自己的作品被翻譯到東歐、亞洲和阿拉伯國家等地方，都感到難以置信，而且這件事正以高速進行，每當這群劇作家有作品面世，都幾乎以第一時間被英國以外的戲劇同業所留意、討論、翻譯、洽談演出……。

不是嗎？友人們每星期上網看外國報章劇評，看見有趣的劇本就立即到阿馬遜訂購。我也剛剛把The Royal Court Theatre加到自己的Facebook friend list了。Mark Ravenhill說這個英國新編劇的溫床是「編劇的星巴克」。回想起來，我們或許是這星巴克的其中一個特許經營店吧！越過英倫海峽，德國那邊的戲劇資訊在歌德學院網頁有詳細介紹，還精選了一批從九十年代起開始活躍的新一代劇作家，對其背景和作品作詳盡描述。不得不提那一個網上劇本圖書館，只要點選心儀的劇作家，就會顯示出其作品不同語言的翻譯本，更可以免費下載（只供私人閱讀，演出版權則要再申請）。「全球化」這個巨大的字眼已經降臨到劇場了，戲劇作為一種文化資本已經參與著多元合併和全球互相滲透的活動了。劇作家身處其中，既受著全球化的生活形態所支配，也同時以書寫戲劇這種方法，來回應生活甚至是戲劇藝術在全球化下的新形態。在這個背景下，生活與藝術的對話，可說是史無前例的緊張刺激。這些對話是如何反映在文本之中？劇作家如何衝破既有的寫作模式去為資本主義巨輪中個體的矛盾處境來定位？對於研讀新文本的工作來說，刻下也是史無前例的緊張刺激。

The Royal Court Theatre

《The City》外國演出劇照

Martin Crimp的《Attempts on Her Life》已是1997年的作品，連同2002年的《Face to the Wall》及2005年《Fewer Emergencies》，被奉為這位年過五十的英國劇作家最具代表性的戲劇實驗。有論者曾經指英國當代戲劇的軸心上，David Hare站在政治劇的一頭，跟他遙遙相對的，就是以形式先行的Martin Crimp。亦有人認為，Crimp更普遍地被推祟為一個優秀的經典戲劇改編者和翻譯者，為莫里哀、尤里斯高和契訶夫的作品注入了現代觸覺。新作《The City》（2008）彷彿在幽自己一默：主角Clair以翻譯維生，一方面覺得翻譯是最沉悶不過的工作，而且壓抑著內心的創作慾望，另一方面卻賴之以為逃避的一種，「像酗酒的人沉浸在酒精之中」。故事說Claire在遇見一個作家之後進入了奇想世界，表面上以開始嘗試創作自己的作品，來為枯燥生活和瀕臨崩潰的婚姻找尋出口，慢慢我們發現，整部戲實際上是譯者與作者的身份和世界虛實交錯。最後Claire這個譯者到底是某作者筆下的角色，還是眼前這個世界根本是Claire所創造出來的？要回答這問題，可能要回到Crimp在劇本序言中引用葡萄牙詩人佩索亞（Pessoa）的話：「Everything we do, in art and life, is the imperfect copy of what we intended」。

據講，當年Crimp在翻譯Bernard-Marie Koltes的《Roberto Zucco》的同時，完成了《Attempts on Her Life》的創作。（Koltes是法國尖鋒戲劇書寫的代表人物；《Roberto Zucco》港譯《無動機殺人犯》，年初由鄧偉傑搬上舞台；Koltes另一作品《The Solitude of the Cotton Fields》則是陳炳釗在2008年執導的《鯨魚背上的慾望》。）《Attempts》的寫作基調──既沒有特定人物也沒規定甚麼人說什麼對白，也見於《Roberto Zucco》的某些部份。作為一個面目模糊的主角，Zucco與《Attempts》中從未露面的Anne亦可被看成為同出一轍。在這樣的一個接合點上，Crimp所開展的嶄新書寫形式，少不免帶著在文化翻譯的過程中所獲得的衝擊和養份。

《In the Solitude of Cotton Fields》外國演出海報

如前述，《Attempts on Her Life》的文本只標示說話者的轉換，沒有明確規定情景、人物、行動等主要的戲劇元素。唯劇作家在開首為導演設定了這樣的功課：「This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre」。（這是文本三個主要註釋之首，其次是對標點符號運用的解釋，以及指出第一場戲在演出時可被刪除。）「演員的組合，必需要反映出劇場以外的世界之構成。」所謂「反映」，看似帶著寫實主義的味道，再細味一下，就覺得這一個導演功課並不是求劇場中的「真」（所以若干年後他自己就點出了製造「perfect copy」的徒然），而是需要導演和表演者從他／她們參與著「社會構成」的經驗來提出對社會更立體的觀察角度、更強烈的意見，以儼如「續寫」的姿態，通過表演來填充文本的肌理。劇作家的著眼點是劇場以外，是如何築起劇場與現今世界對話的紐帶；換一個角度，我們亦可以從真實生活中去反思戲劇世界的構成。而他將文本說成是「a piece」，像是去蕉存菁地移除了藝術類型與形式對演繹的規限，成為更純粹的一個平台，一個容器，來盛載一場對於現今世界的討論，同時檢視表演本身。

《In the Solitude of Cotton Fields》外國演出劇照

這個作品從一開始就將自己開放予不同的解讀──導演所抱持的世界觀和價值觀，會直接影響這個戲的演繹，包括使用多少個演員，演員扮演怎樣的角色來處理對白，又，將那些抽象的情景作如何具體的呈現等等。而作為一個屬於此時此地的作品，文本所面向的是一個全球化的時代，今天，這個文本已被翻譯成超過二十個語言，在它身上進行的文化翻譯，更加強了它作為一個開放文本與全球化下正在變異的生活形態進行對話的能量。有趣的是，文本中不只一次出現以翻譯作為結構的場景，以第七場「The New Anny」為例，其形式要求表演者首先自選一種非洲或東歐語言說出句子，接著說出句子的英語翻譯，原句與譯句相間，組成這場戲的文本。然而，原句其實是空白的，劇作家只以[phrase]來標示所有原句，被牢牢地寫進文本的反而是譯句──介紹The New Anny這新型號房車的英語宣傳文案。所以，導演要填充原句，實際上是不得不翻譯那些英語的「翻譯」。那麼，到底誰才是真正的原句？這裡，主客關係被干擾了，主語言及其霸權成功偽裝，構成了一幅有關第三世界與第一世界的有趣圖象，不禁令人反思到底哪一方才是輸出的源頭。

世界之構成千絲萬縷，維持現狀與改變現狀之間的鴻溝中有著如此複雜的利益關係、信念、傳統……。劇作家為表演設下了這樣的關懷──或曰野心，可想而知他對於戲劇作為一種介入社會的藝術，是抱有信任的態度，而這種態度，相信是能令戲劇作品持續地保有其思考能量的重要元素。

（二之二）

就像擊上超連結，我從Sarah Kane認識了Martin Crimp。

把Martin Crimp《Attempts on Her Life》(1997)劇本買回來，是因為讀了Graham Saunders寫Sarah Kane的《Love me or kill me: Sarah Kane and the theatre of extremes》(2002)。在分析《4.48 Psychosis》(1999)那一個章節，開首節錄了《Attempts on Her Life》其中一幕的文本──一群藝評家在討論一個名叫Anne的人的作品，那些作品都是關於Anne自己過去幾個月的自殺意圖。藝評家最後的結論是：作者的自殺行為本身就是一種劇場，被殺死的就是劇場本身，它再沒有傳統對白、人物，只有純粹的物件之間的對話，只有作者呈現自我存在的一種奇觀。

這樣來開始討論一個被指為「自殺筆記」的《4.48 Psychosis》，似乎再適合不過。那種「藝評家圍起來討論自殺是否藝術」的情境，就與發生在Sarah Kane身故後的事情無甚兩樣；它本為諷刺現實，卻無奈變為成真的「預言」。不過Kane和Crimp這兩個戲更重要的關係是，前者與Kane另一劇作《Crave》(1998)的語言和結構，旨受到這部《Attempts on Her Life》的影響而成型──那種摒棄舞台指示、摒棄角色描述、形式簡約至剩下語言在赤裸的「狠絕」，早已是Crimp手中筆桿的企圖。

澳洲Curtin’s Hayman Theatre搬演《Attempts on Her Life》的宣傳海報

《Attempts on Her Life》由17場戲組成，幕與幕之間沒有必然關係，沒有劇情沒有發展，沒有指定任何角色，更沒有規定要用多少演員來處理文本。每一場戲的「對白」只以破折號來標示需要轉換說話者，驟眼看上去，文本像我們上課時端端正正地所抄寫的筆記形式：破折號，句子。跳行。破折號，句子。究竟整場戲是兩個人在對話，還是一群人在討論，導演在演繹上有很大的自由度。但文本卻沒有完全地放棄人物與情境，例如前述有關藝評人的那一場(〈Untitled (100 Words)〉，語言對應著現實成為提示，闢劃出想像的邊界；從字裡行間你會認知到有評論者在侃侃而談而這一類行為具有相當權威。但與其說這場戲是在描述一個特定的藝術派對，不如說它是很多個畫廊一隅的剪輯合成。

這17場戲，全都是關於Anne的。（戲名中的「Her」於是就呼之欲出。）有趣的是，Anne從來都沒有出現，她一直缺席，一直被談論。Anne又是誰呢？每一場戲的Anne都不同，有時她是一個失落愛的女子、一名難民、一個脫星、一個藝術家，甚至一個恐怖份子，或者一部新上場的名車款式……。這些Anne不同的生活片段，就在別人口中逐漸被構成。

Katie Mitchell

《Attempts on Her Life》97年寫成後在小劇場和學院重演連連，卻在十年後才能「登上」國家劇院，由先鋒劇場導演Katie Mitchell執導。Mitchell指出這部戲有四個主要的肌理：戰爭與暴力、傳媒與市場、對兒童的虐待、西方消費社會。但當被問到這齣戲的含意時，Crimp曾打趣地說：「50年前，一個比我更知名的劇作家寫了一個主角從來沒有出現的劇本。今天，主角在其中也同樣缺席的另一個戲上演了。貝克特沒有對他的主角作出任何解釋，我也不會這樣做。」

從荒誕經典（《等待果陀》）到實驗文本，缺席了的主角在對追求嶄新劇場經驗的過程中誕生了。那種經驗正通向一個愈來愈開放的境地。Crimp指他在這齣戲的創作意圖，是製造一個「open text」，釋放出一種詮釋的自由。我懷疑這背後其實與劇作家對於戲劇的社會價值有別一種體會和相信。這在戲開首僅有的一段舞台指示中可見一斑。（二之一）