《hamlet b.》想表達的是甚麼？消費，選擇，行動…… 行動…… 可能我們只需要在離開劇場時問自己一些問題。我心裏的問題，導演演員們的答案又會是甚麼？

對你嚟講，乜嘢係消費呀？

陳炳釗 (陳)：嘩咁深嘅你個問題… （笑着）咁深嘅… 消費呀？真係無諗過…（靜默思考）好似… 好似用咗一啲野，即係，我唔理佢嗰樣嘢嘅價值或者嗰樣嘢個本質，從我自己嘅角度出發，我需要用佢，但係我用嘅過程純粹係：我需要用呢樣野，我要從呢樣野得到一種，心靈又好，物質又好，肉體又好，精神又好嘅滿足。但係純粹從我自己嘅需要出發，用咗佢。咁嗰樣嘢就係消費。

戲裏面同宣傳字句成日都重複「選擇」呢樣野。咁對你嚟講，乜嘢係選擇呀？

陳：其實我覺得無乜選擇㗎宜家。好多選擇都係 「A」「 B 」「 C 」「D」 「E」，都係接近嘅嘢。

其實「選擇」呢個 action 有無得選擇呢？ 即係我可唔可以唔去選擇「A」「 B 」「 C 」「D」 「E」呢？係咪我唔可以揀我唔揀呢？

陳：係呀，我覺得唔可以㗎。好似電腦嗰啲程式咁，「接受」或者「稍後接受」，你可唔可以唔揀？（笑）你一定要揀，唔揀就 hang 機， 或者停咗喺度。你一定要揀咗一啲嘢先可以繼續向前行一步。我哋都係活喺呢個模式裏面。

可唔可以解釋一下「唯一不能選擇的，是行動」嘅意思？

陳：我諗行動同消費有啲唔同，行動好似都係從自己出發，但係好似到最尾唔係結束喺自己嗰度㗎。我覺得行動係想同個環境建立一啲關係，因為你想改變某啲嘢。咁所以每一個行動都其實… 都唔容易㗎，我覺得係要打破咗宜家嘅一啲秩序，你先至可以行動到，咁但係正正係嗰啲選擇話比你聽，你唔使有咩大行動，你只要選擇，嗰件事就會好順暢，好似潤滑劑咁，你繼續咁去。所以我覺得現代人最大嘅困難就係，（社會）唔係好鼓勵我哋真正去做一個行動。

你點樣睇消費文化同文化產業掛勾呢個現象？

梁菲倚：宜家真係有種趨勢，好得意㗎，（喺台灣）我哋有時會發覺啲飛貴嘅戲反而有人睇，平就無人睇。啲 course 開得好貴就有人去，你開得好人性化（平價或者免費）呢， 啲人就會覺得係「流嘢」。有呢種情況㗎，其實幾搞笑。

消費… 我覺得有一種好得意［嘅特質］㗎： 唔使負責任吖嘛──因為出咗錢。有時我自己都會係咁㗎。因為我覺得「爭」人人情係「大鑊」過我買㗎嘛。我覺得現代人係越嚟越唔想去［建立］人與人［之間］深層啲嘅互動或者關係。於是就，大家用錢或者用消費去解決，［咁樣］係最乾淨── 好似係咁囉。

你對「演員／藝術工作者已成為了消費文化的同謀」，有甚麼看法？你同意嗎？

Fa：我不同意這樣的說法。但是我覺得是，所有的消費是我們生活的大趨勢 。所有東西都需要以金錢來計算，都需要以錢來換東西的，不管是有形或無形的。

譬如說，做劇場表現這東西，常常有人會：「哎呀，你都變得很大眾化，很消費呀。」我覺得這是一個必要過程，因為你要在這個行業裏活下去，你一定要有人來，就是說你要有 income，那你的收入來源一定就是這些人［的］消費。

身為一個表演藝術工作者，你怎麼在你的工作跟這個環境當中取得一個 balance？你能夠堅持你的東西，但你的東西也可以讓消費者買票進來看你的演出，達到那個平衡，我覺得［這］比較重要的。

金草：我覺得戲劇現在開始面對新的挑戰，就是消費的挑戰。 因為戲劇必須請觀眾走進劇場來看我們一個很 live 的演出。

但是你怎麼把他們邀請到劇場來？這是一個… 怎麼說呢… 一個很矛盾的東西。

陳柏廷：自古以來，所有的藝術創作者跟藝術作品都是在消費［主義］ 底下生存。

我們要到現在才說和消費文化掛勾？自古以來就是這樣子，只是我們現在好像特別把這件事提出來講。

以前的人，要看戲第一要有甚麼？第一要有錢，第二要有時間。所以要有錢有時間的人才能有娛樂，娛樂之後到底對他們造成甚麼樣影響，怎樣刺激他們想法，那就另作別論。

[之後，我們談到舞台劇演員在國內和台灣賺外快的問題，陳柏廷分享了他學弟的經驗。似乎消費文化和表演藝術有着另一種更複雜微妙的關係。]

陳柏廷：我有個學弟最 cool，他去賣車子，賣得非常好。然後我就問他：你賣得這麼好，這麼厲害。他說，沒有呀，賣車子就是一場表演，我不用懂車，要表演到讓觀眾（買的人）覺得他買這部車，他買對了，他的人生從此不一樣。

如果《hamlet b. 》會不斷重演，你們會有甚麼想法？

金草：先把 Pay 談好先啦。
陳柏廷： 對呀。

Fa：對呀，消費社會，我們要活啊…（三人各自笑說着自己的要求，又說要演 333 場）

陳柏廷：（認真起來）其實我覺得沒有甚麼不好。在外在而言好像是不停的重複，但對內在而言，是……不停地有所改變。

金草：（認真）如果陳炳釗這個戲真的能夠巡迴 333 場的話， 那我覺得觀眾的素質已經很高了。他們知道自己在看甚麼，對不對？

●當初，電影從西方走入華人社會，一開始打着娛樂的旗號，以娛樂大眾為目標，即使比較藝術性強的電影，亦在娛樂節目的框架之下出現；劇場的情況剛好相反，被視為帶着一種文化功能，背負社會教育意涵及文化意義，除了着重內容深度，亦傾向精神及形式層面探索。

●劇場，彷彿背負着無法輕易割捨的包袱，作為創作者，是否願意放下身段，降低劇場理想，走近觀眾，是創作者長久以來的內心拉鋸戰。

●消費主義下，「觀眾」的概念逐漸跟其他商品的消費群連繫起來，出現所謂青年觀眾、白領觀眾、女性觀眾等等。不少劇團為自己定位時，也直接跟消費群掛鉤。現代人已經被社會轉化成掛著眾多標籤的分眾，我們可以用不同的途徑去接近他們。只是接近他們是要達到一種解放僵化的身份認同和鼓勵身份流動的關係，還是只視觀眾是粉絲，並不斷強化這種關係？

●當劇場逐步走向群眾，龐大的群眾需求卻由媒體和資本所支配，劇團很難只跟從自己的軌跡創作，而是不知不覺，有意無意地根據觀眾需要，提供市場歡迎的作品。表演團體要從現今文化環境找到一絲生存空間，很難不周旋於群眾與媒體之間的拉鋸。

●文化產業的出現，儼如一場風暴，席捲每個城市的表演藝術，直接影響城市文化身份建構。大城市如北京、上海、台北、香港等，通過文藝演出建立一己文化身份，往往身處風暴的中心。事實上，沒有城市能夠倖免這場超級風暴。

●前路未見清晰，詰問仍必須提出：文化產業化，能否提升社會大眾的生活質素？文化消費，到底是出路，還是一條不歸路？

相隔一年多，再度搬演《hamlet b.》，我刪減了劇中部份跟德國劇作家海涅．穆勒（Heiner Muller）對話的篇幅，嘗試加進更多本土性的，特別是當前中港台消費現象的描述和想像，也嘗試給予兩個角色原型 hamlet及ophelia更多內在空間，或冷眼，或熱血，讓觀眾能夠更加容易進入二人的思緒並掌握整齣劇的質感。

我不願意拒絕觀眾，亦不希望以一種「妥協」的態度面對群眾──如果劇場在今天的消費時代需要「妥協」，目的又是為了甚麼？我們走出牛棚，再度搬演《hamlet b.》，期望能夠跳出小劇場，讓更多小劇場以外的觀眾能夠觀看這個劇目，思考自省，劇場，以至文化環境，需要一個怎麼樣的行動？

-    寫於2012年2月23日

(原文刊載於《hamlet b.》2012大中華版 澳門演出場刊)

事隔一年，前進進又回到廣州水蔭路的小劇場演出。去年十二月在那個黑盒子裏，我們第一次「北上」，「進軍」珠三角，結果，讓我們見識到的，卻是廣州觀眾意料不及的開放與熱烈，夾纒着廣東話與普通話的話語氛圍，融合着族群認同與文化隔閡的氣息，以及劇場習性上無以名狀的一些微小差異，譬如說，不用破冰暖身的演後談，與及觀眾席間閃動的手機螢光。

第一次發生的事物總是美好的。因為沒有期待，或者無法預計。當然，去年廣州行的愉快經驗，也多少反襯出我的無知。我沒法掩飾自己對這個城市的有限認知仍然停留在上世紀回鄉探親的記憶和跟友人到深圳逛書城按摩吃喝並自動對號入座的平衡想像。算起來，這些年來，北京上海深圳的戲劇圈我倒算都「交流」過一下，唯獨廣州，在前進進前往演出之前，我幾乎說不出任何廣州戲劇人的名字。

聞說廣州的戲劇圈子其實很小，民間團體都在起步，這兩次在廣州的經驗好像印證了這個說法，連續兩年都遇上的就只有年青導演倪超和劇評人楊小亂二人。演後在劇場裏團團轉的多是大學生，因此，客套寒喧互派名片的動作省了不少，這是跟台北等地最明顯的分別。不過，說實在，我也再沒有那股勁去廣交朋友。過去在台北，我是先認識那邊的創作人、評論人、導演、演員、小劇場第一代呀、第二代呀、一大串概念和運動名稱，然後，才通過一些小型藝術節，發表作品。所謂先結人緣，開門路，通人脈，交流，演出，這是民間交流常見的途徑。在廣州，卻好像是另一回事，另一種生態，有待去發掘，若能夠繞過推介和會議之類的繁瑣，以作品直接接觸觀眾，也許更適合我現在的心境。

所謂直接接觸，其實同時也渴望保持距離，與這個城市適度的疏遠。這一次在廣州上演《17個可能與不可能》，給安排的訪問比上次演《hamlet b.》時少，我是樂得清靜，雖然也因而無法從記者的提問裏得悉廣州觀眾群和媒體對這次創作的想法。這種略帶疏離的感覺一直持續至總綵排的晚上，當晚，主辦單位大概是做了類似學生場的安排吧，觀眾席上大多是稚氣未消的少年學生，整場戲都看得很安靜。到了第二晚，情況卻截然不同，也許有演前導賞活動作為暖身，觀眾投入得相當快，整場演出觀眾席間充滿隨機自由的反應，台上台下迸發着強烈的磁場，帶動着演員們的能量，是整個團隊演得最出色最奔放的一個晚上。有演員當晚滿足地說，情緒高漲得像閉幕演出，其實嚴格上那才是第一晚的首演夜呢。

廣州觀眾比香港觀眾，以至台灣觀眾都要熱情、主動，去年我已作出過這個結論。有人會說，熱情的反應也許只說明當地的觀眾相比港台兩台閱歷尚淺。身邊的劇評人朋友就常抱怨，待在這個圈子久了，已無復昔日初進劇場看戲時那份處處驚奇，現在要讓自己被台上的表演打動實在不容易。這種觀點其實頗為犬儒，雖然有其道理但我總是不願盡信。劇場帶給人們的觸動是多方面的，並不就等同於掌聲笑聲或者感動落淚，真正的觸動還包括看戲後牽扯出的思緒、信念和對事物的判斷，閱歷深淺是一回事，願意開放坦率去感受又是另一回事。在這一點上，廣州觀眾在演後談留給我頗深刻的印象。除了有不少人毫不掩飾喜愛和讚美，更多的分享和意見都是很認真地從不同的角度去理解我的戲的內容。而今次《17個可能與不可能》，多元的內容，大量的訊息，散點的結構，不完全聚焦的主題，其實都有其利弊得失，能夠接收到不同的意見和批評，對一個創作人而言是非常重要的。當我在讀着由監製把網上各類報導和評論輯錄而成的電郵的時候，讀到那些把心中的激動與懷疑都毫不含糊地表達出來又沒有急於一搥定音下判詞的網誌，心裏的滿足實在難以形容。因為，這才是對一個作品最大的肯定。

在《十七個可能與不可能發生在2012戲劇場景》（為了迎合人們在討論此劇時的習慣，我必須在此將劇名簡化，後文暫稱為《十七個2012》）的序幕裏，有一個典型齊澤克式（Žižekian）的故事：男子來到沙漠的盡頭，向神秘女子索取一種據說能滿足任何慾望的靈藥，條件是他必須以身上最寶貴的東西交換。可是，在交易前的一刻，男子猶疑了，神秘女子告訴他：「你可以有一年的時間考慮，考慮清楚之後，你再回來吧。」然後他便回家去了。一年之間，男子跟家人一直過着簡單而幸福的生活，表面上，他似乎已忘記了靈藥之事，但事實上，他總是每天都提醒自己：「我一定要再到沙漠去找尋靈藥。」只是，生活的瑣事總是使他把靈藥的事情擔擱下來。一年過去，就在限期來臨的最後一天，男子突然記起這已是最後一天了，這時候，他突然驚醒過來，並發現自己正躺在神秘女子的帳幕裏。神秘女子問他：「滿意吧？」他躺在床上，喃喃地說：「當然，滿意……」然後他便把身上一把生銹小刀，以及一些小東西，通通都交給了神秘女子，然後悄然離開帳幕，回到現實中核戰之後的廢墟裏。

齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裏摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。

作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含着某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。

從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裏，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L’imagination prend le pouvoir）。

就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供甚麼樣式的想像呢？

若執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如「V煞」這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青年，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。

《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裏嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所慣有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是那並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」。「想像戲劇場景」的厲害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。

因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。

陳炳釗先生強調自己不是一個教徒，但救贖和覺醒卻一直是他很感興趣的東西。從他的作品來看，他其實比很多教徒都更清晰，更有承擔，更圓融。他說他很多時候在尋找平衡。這平衡讓他的作品有了攝入人心的力量，溫柔而有力量，幽默又不失思辯，悲壯裏有希望。

看《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》（2011年11月，於廣東現代舞團小劇場），一種感動產生。他很關注社會的各種事件，但並沒有透露出絕望、偏激、憤恨等，而是理性地在作品中尋找解決辦法，積極探尋在舞台上發聲、行動的可能性，重新定義可能存在的東西的輪廓。其中最關鍵的還在於對存在條件的改變。要行動。

作品裏關於「反抗」、「革命」的字眼在慣常的思維裏，似乎是叫人流血送命無比激昂，但他的冷靜帶給我們另外的可能性。借着2012年的話題，他披露着現實社會中不合理的、瘋狂的事，不論是否會在2012年超出負荷，不論各種行動下產生各種可能與不可能，他借機讓人反省，讓人去思考怎樣才更有可行性。極端的抗爭並不利於事情的解決，甚麼都不做，同樣可能越來越糟。後現代社會應該對革命有新的定義。一個人做不夠，不容易被關注、被聽見。群體怎樣做又更有效？

作品中多處顯現辨證的視角：悲中有喜，喜中有悲；微小人物的行動，群體性救贖；溫柔中有狂熱、力量；隱藏是為反被注視，被聽見；可能發生，又不可能發生；引起革命發生的革命，並不是真的流血革命。他講人們口中的末日年2012，但並不是宣揚末日論。看似沒有立場，其實很有立場。他說：「發聲、行動的人好可貴。」不過他又說，他不想立場在劇裏體現的太鮮明，所以他也有一些平衡的設置。比如對行為藝術家的行為提出一點置疑等。恰好又促成一個合理的表現。

圓融的東西講出來容易陷入說教，乏味。融入太多現實的內容也會影響戲劇的想像空間。這在陳炳釗先生的作品裏沒有任何問題。

他敍事方式獨特，舞台上佈置了多個場景，隨機變換用途，讓人在虛幻現實中游走，卻一點都不會被弄得暈頭轉向，反而有歷經魔幻境界的過癮。他不會一開頭就把出現在劇裏的晦澀難懂的詞和奇怪的場景解釋清楚，而是在一個個戲劇場景中層層帶出。還沒等到觀眾著急，疑惑開始慢慢被解答，觀眾會發現這些奇怪背後簡單的含義，琢磨出墨西哥、沙漠、城市、瑪雅原住民起義軍、2012、1Q84、2Q12、行為藝術、東方瑪雅人、東方城市裏的普通家庭等等之間的關聯。當然，每個觀眾會有不同層次的理解。

他多部作品關注消費主義。這不，他還把「2012」弄成房產專案，讓消費、末日、反抗等元素產生戲碼，不得不佩服他的創意頭腦。他把敏感事件讓角色在劇中編故事的方式呈現，講完之後，某角色來句提醒「不要太露骨」。所編故事是否真實，是悲是喜，觀眾自在爆笑後有判斷。

演員的表演功力亦為作品添彩。有些場景的表現手法是刻意的表演主義。這並不造作，而是從表演中產生一種效果，出離的狀態、臆造的錯覺讓類現實顯得娛樂、滑稽、諷刺。

劇中，陳導選擇兩類媒體作為事件傳播的媒介——電台和新聞電視。電台講Marco去沙漠，去墨西哥尋找真實村的故事，不自覺渲染出令人安靜感動的氛圍。孤獨、堅定、勇敢、迷惘、深思，那樣熟悉，就在我們體內的某處。而當資訊從電視中傳送出來，多少顯得搞笑、聒噪、華而不實，亦有披着「理性」、「創意」的皮的「冷漠」等等。電台是舊事物，是更簡單更真實的，電視佔據了大部分人的生活，娛樂性更強，更浮躁、複雜。選擇電台，陳導說：「這是懷舊情緒，是想找到那種簡單、真實的感覺。」Marco的故事適合在這裏講述。電台和電視的對比無形中增添了戲劇情緒的立體感。

正如他選擇電台這樣安靜的情感媒介，他也是感性的。他的視角在大的社會環境，同樣在個人身上。這讓作品中的情感更真實，更貼近，容易產生共鳴。準備改變的「小艾」推開門望出去的時候，我的眼淚流下來。為她，也為艾艾，為Marco而流。走出去並不容易，但他們走出去。艾艾關於2012的行為藝術受到的評價雖然褒貶不一，但至少被媒體關注過。當然她所產生的力量是另一個層面的問題，且看她的可能性。「為什麼很多行動瞬間被遺忘」也是陳炳釗在思考的。Marco面臨了很多，被指責，被認為是異類，經歷惡夢，等等，他都義無反顧去尋找他想要的。他是勇者，這勇氣在於身體的行為，更在於心靈的承受。Marco的偶像是「副司令馬科斯」，他起名Marco，與馬科斯之間少一個「s」（英文裏的複數表示），讓人不禁聯想Marco的「革命」也許並不滿足於在他個人，至少他有過關於群體性的思考。

陳炳釗先生創作這部作品也是一個行動。他探索在舞台上發聲、行動的可能性，挖掘劇場更大力量的可能性。他說，他並不排除個體修行所帶來的心靈力量，但他認為真正的覺醒和救贖應該是群體性的。這需要更大的勇氣。誰都不知道會否有群體為之努力的一天，但不試試，永遠不知道。他無形中展示了他在劇場裏的使命感，讓藝術有了超越的可能。

這樣的探索不那麼容易完結，現在只展示了11個戲劇場景。等待後續。

「歐陸文本導/演/譯初體驗」將由陳炳釗聯同馮程程主講，一連四個星期六下午，由閱讀、賞析到試譯、排練，無論是愛劇場或愛文字的你，都是個接觸當代西方尖鋒戲劇文本的大好機會。將研讀的個案文本包括法國Bernard-Marie Koltès《In the Solitude of Cotton Fields》、英國Sarah Kane《4.48 Psychosis》及英國Caryl Churchill《Drunk Enough to Say I Love You》等。

接續於9月25及26日上演的「讀劇沙龍」，一票兩戲，一次過飽覽兩個犀利文本。繼《Far Away》及《Seven Jewish Children》後，英國劇作家邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作再度於牛棚上演，今次讀的是《A Number》，一個父親跟數個一模一樣的兒子，而文本限定只准一名演員分飾三個兒子，在相同臉孔下，演員將要向觀眾展露身份模糊的震撼。

第二齣帶來的是德國劇作家Marius von Mayenburg的《The Ugly One》（醜男子），風靡全歐的黑色喜劇，去年在台灣也捲起風潮。作者一針見血批判當下膜拜型男索女的世界，笑看整容潮流下，對剥下人皮後人性何價作出深層探問。

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【歐陸新文本導/演/譯初體驗】
9月11、18日；10月2、9日（共四講）
逢星期六下午2時半至5時半
前進進牛棚劇場
導師： 馮程程 陳炳釗 等
名額：12　費用：HK$400
適合具劇場經驗，有志創作及熱愛戲劇與文學藝術的人士參加。
1個集閱讀、賞析、研討、試譯及排演的研習班
4講課程，讓參加者觀察 / 認識當代西方尖鋒戲劇文本對於社會 / 藝術的關懷
多重欣賞視角，了解西方當代文本與本土的關係，擴闊對劇場經驗的追求
一同研讀及討論個案文本
試譯和排演文本選段
分享及交流經驗
截止報名日期︰2010年8月21日
欲知詳情及報名，請登入前進進網頁www.onandon.org.hk。

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【讀劇沙龍】
9月25及26日　下午3時正
前進進牛棚劇場
票價：$100
一票兩戲，投入文本演讀新視/聽角

《A Number》(一個數) Caryl Churchill(英國)
導演：甄拔濤 演員：胡智健　黃衍仁
《The Ugly One》 (醜男子) Marius von Mayenburg (德國)
導演：陳炳釗 演員：李志文 陳炳釗 鄭綺釵 朱柏康

立即訂票︰http://onandon.pandaform.com/pub/form3164/new

詳情請登入前進進網頁www.onandon.org.hk

日期︰2010年6月19日

時間︰下午3時至4時30分

地點︰油麻地Kubrick書店

講者︰藝術總監︰陳炳釗　編劇︰董啟章　導演︰李俊亮

讀劇演員︰林碧芝、胡智健、張銘耀、胡境陽、陳靄妍、鍾肇熙、譚玉婷、成博民、許晉邦

創作緣起：飢餓、表演、藝術

釗︰歡迎各位蒞臨Kubrick，出席「八十後的飢餓藝術──卡夫卡與社會行動講座與讀劇分享會」，現在先請編劇董啟章，分享編寫這個由卡夫卡小說改篇的劇本《斷食少女‧k》的原由。

董︰創作緣起其實很特別。近兩三年我在寫長篇小說，現在是長篇小說的第三部。故事中有一個以前進進為藍本的劇團，他們正要上演一齣劇，劇本改篇自卡夫卡的短篇小說《飢餓藝術家》。為了交代演員如何排演這套劇，我便索性在小說裡寫了整個劇本。寫出來後，給阿釗看看，大家覺得可以一做，便促成今次的演出了。另一個原因是我對《飢餓藝術家》這個小說很感興趣。故事說從前有些人表演飢餓，而且大受歡迎，因為一直不吃是很瘋狂的，但觀眾沒法看到飢餓，藝術家只好自困在鐵籠，供人欣賞他日漸消瘦。故事描述藝術家如何在藝術與飢餓之間反思及掙扎。後來觀眾對飢餓藝術失去興趣，於是飢餓藝術家只好搬到馬戲團的動物鐵籠中繼續表演，最後更默默死在籠中。我感興趣的是，一百年前卡夫卡寫飢餓與藝術的關係，如套在現今時代，又會演化成什麼呢?於是，我就寫了這個故事。

釗︰接下來有請導演李俊亮分享一下創作上的取向及看法。

李︰一年多前，阿釗找我合作，我很快便答應了，原因是前進進及董啟章這個組合很吸引我。劇本給我很大感覺，它像小說，而內容零碎，很合我去做。另一方面我不只是個讀者，更是要將之呈現在舞台的導演，所以我需要尋找劇本與我之間的連繫。戲中每個段落都指向表演藝術，而我便會問，什麼是表演藝術或藝術呢？如劇本描述，當我們坐下來做一些事情，不論我們自不自覺，而有人觀看時，某程度上我們也是在表演。而我發現日常生活中，很多事情本身不是表演也變成表演了。我將這些想法和演員分享並構思如何演繹劇本。另一方面，據阿釗說，前進進已有一段時間沒做青年劇場……

釗︰四年前有做過……

覆調交融的隱喻，卡夫卡與董啟章的藝術觀

李︰對，四年前也是董啟章寫的劇本，《宇宙連環圖》。我提出來是想問，甚麼是青年劇場？是青年做的劇場，給青年看的劇場，還是與青年有關的劇場？這看法影響著我們如何設計演員的組合。現在我們的演員大部分也是年青的，當中有些受過專業的訓練，另一些也是我們想要的，很Fresh、沒有太多表演上修飾的演員。這樣可為劇場帶來一份年青的感覺。我們不單考慮如何排演劇目，同時在排練過程中，思考這些年青人，或稱80後，如何看這個戲，並挖掘劇本與現實生活有甚麼聯繫。

釗︰我再補充幾句，近來董啟章的小說很強調覆調的創作，如《天工開物‧栩栩如真》便是二聲部，《時間繁史‧啞瓷之光》是三聲部。這是他寫作上重要的切入點及方法。而在編劇上，《宇宙連環圖》及這一次的《斷食少女‧k》，也有用這種方式。董啟章在當中很強調二元性或複合性對話。如《斷》中會有兩個世代的元素的對話，和卡夫卡及當代元素的對話。這複合性會刺激導演及製作上也考慮加入對話的可能，如之前說了，我們設計出兩類演員︰有角色/沒有角色的演員，及有受過/未受過專業訓練的，嘗試以多重視角切入。

釗︰另外，我後來才知道，《飢餓藝術家》是少數卡夫卡生前決定出版的短篇之一；卡夫卡臨死前在病榻上校閱此文時，曾經淚流滿面。這個意象很深刻。「飢餓藝術家」及卡夫卡的意象已經很強烈，他還要在病榻上邊讀邊哭泣……

董︰我想他初寫這故事的時候是笑的，只是後來才哭。

釗︰我們可以先討論一下卡夫卡的飢餓藝術，為何他會用「飢餓藝術」來代表藝術？它代表了整體藝術嗎？透過故事他想表達什麼？請兩位分享一下。

董︰故事中一部分表現了卡夫卡的藝術觀──所謂「飢餓藝術」其實是違反生存本能的，說白一點，斷食其實與自殺無異。飢餓藝術表演不斷挑戰極限，他覺得斷食四十天不夠，而想更多。即是說，他越接近藝術的高度，便越接近死亡，如斷食一百日，其實他差不多要死了，再多一天，便又接近死亡一點。然而若他死亡就不能表演了。所以矛盾地，他一方面接近死亡，一方面又要維持生存，表演才叫成功。當中有關係生死的問題。若「進食」指人在吸收一些東西，那「飢餓」則是減除或拒絕東西了。但最後又以「不能死」為目標。所以這是矛盾的，而藝術是否如此？卡夫卡說明了藝術是與生存的重大關係，即藝術是用生命來做，而不是有空才做，不是興趣或趣味而已。故事最後更強調對藝術的堅持，我覺得這很微妙。

釗︰你剛說於卡夫卡起初寫的時候是帶笑意，有喜劇效果，你指的是……？

董︰對，卡夫卡生前很喜歡在朋友面前朗讀作品，讀的時候也會哈哈大笑。聽起來《飢餓藝術家》似乎是個很悲哀的故事，但當你細看故事行文，會發現很多令你發笑的地方，或諷刺性的荒誕表現。我覺得他寫的時候帶笑，與自己有距離，不過當他生命終結的時候，他又可能覺得自己已進入小說裏飢餓藝術家的同樣命運，也在表演相似的東西。因此我覺得，當中笑與悲哀並行的。

釗︰關於距離的問題，其實可圈可點，我們見到他的作品中人物大多以符號為名，如k等，而且多以白描手法書寫。閱讀時，我們會感到與小說世界有一層黑色的距離。然而他的小說人物多面對絕境，如飢餓藝術家面對的境況就非常絕望，令我們印象深刻。這是很矛盾的，讀者不容易拿捏──究竟我們該投入去看或是抽離？

董︰補充一點，《飢餓藝術家》與卡夫卡的其他小說有一些區別，如《變形記》、《城堡》、《審判》等，主角均不自願地被牽入一個狀態，繼而開展了一個荒誕的故事。然而飢餓藝術家是自願及自覺地走向絕境，沒有人強迫他。他知道及堅持自己所做的事。

二十一世紀的「飢餓」︰不再只是精神試煉

釗︰我們再談談飢餓的意象吧。雖然之前已對此概念有很清晰的解釋，如董啟章說的生死相連的問題，但我們總覺得「飢餓」似乎超越了飢餓字義本身的意思，不是單指不吃東西的狀態。所以想問導演，如何在舞台上將飢餓形象化，這是不是一很有挑戰性的難題？

李︰《斷食少女．k》這劇本源於董啟章正在寫的一本小說，他也給我和演員看了小說的一部分片段，當中有描述排練的過程，如寫演員曾一起斷食一天等，我們也想以此作參考。說回頭，你的問題讓我思考如何在舞台呈現飢餓的狀態。是不是一定要有一個骨瘦嶙峋的形象？回看卡夫卡小說，斷食和他的信仰相關連──斷食四十日的意象源於耶穌在礦野四十日修行的典故，斷食後的耶穌煥然一新。所以我會問，究竟斷食純粹是外表上的日漸瘦弱，還是內心有煥然一新的體會？當中每個階段也有一些經歷，值得反思。在演出中，我們會利用身份來呈現飢餓在不同層面上的形狀，多於只是肉體上描繪瘦削的形象。如果是小說的話，不用描述太多，讀書已感覺到飢餓藝術家的強烈印象，但當轉為畫面呈現時，便會破壞了想像，觀者會被眼前的影像主導。有趣的是，當我在網上搜尋「飢餓藝術家」，出了大量的消瘦模樣，更有美女圖之類。

釗︰你說當在網上尋找「飢餓藝術家」照片，卻彈出了其他圖像，這很切合我們討論的議題。，我們該如何理解「飢餓」這個議題。我們知道卡夫卡是現代主義作家代表，他的文字是一九二零年代的作品，那年代的作家對肉體與靈魂、物質與精神、豐盛與貧瘠等二元概念很執着，也有很深刻的想法。我相信現代人也是如此，但已有不同於他們那個年代的理解，所以從前就飢餓作為精神試煉的題目實在很強烈，但今天已不全然如此。《斷食少女．k》裏，我們用了「飢餓藝術家」的意象，但到了今天是否仍以試煉為主，抑或已轉化為另一種模式？80後少女或香港人如何看待飢餓作為修煉及抗爭？二零年代沒有所謂Body Art的出現，然而今天的行為藝術，似乎是以肉體挑戰某些極限，他們其實在與卡夫卡那個年代的文字對話。我覺得董啟章有呈現這狀態的意圖。

董︰對，我同意《飢餓藝術家》探索阿釗說的那些二元性，然而到了《斷食少女‧k》則有一些轉化。故事起始說少女在地鐵站聽到呼喚，便坐下來開始不吃。然而我們不知道她斷食的理由，甚至到結局也可能不知道。過程中出現不同層面的人走來詮釋少女的行為，如瘦身公司將她變成代言人，政客又將之變為抗爭者。所以從前的二元性，到了這一刻好像變了多元，甚至是一種難以理解的模糊狀態。

釗︰如董啟章說，故事發展下去會更荒謬，由不同的人在少女身上貼上不同標籤，轉化為另一些表演行為，例如飢餓籌款、飢餓Cat walk等。我們會看見故事不再是透過飢餓來挑戰自己，直至死亡，而是由開始沒有動機地要飢餓，之後經歷了很多事。究竟少女在故事中有多自主，身邊的人如何影響她？這個部分很重要。

董︰她起初沒有動機，但後來會尋找，不過當中有其他人干擾她。還有一點之前沒說，就是k與從前的飢餓藝術家的父親關係，這衍生出父女之間的對話。關乎上一代的藝術遺傳到這一代時，當中的遺失或轉變。k在尋找與父親兩代失落了的關係，同時又要面對當下社會人士的干擾。當然故事中不會說明藝術是什麼……

釗︰確實父親在故事中很重要，他給了k一種很強力量……

董︰可以理解為何父親其實不斷叫k不要再做飢餓藝術。因為父親從前已放棄飢餓藝術，他不想女兒再走這條不正常的路。所以女兒與父親經常有內心掙扎。

釗︰雖然父親叫k不要做，但又說傳承的關係，而女兒仍堅持做下去……

董︰這固然有一些矛盾，在傳承的問題上，父親放棄了這門藝術，但當下一代堅持繼承時，上一代應該不一定全然反對。但在繼承之時，似乎又夾雜了一些新的元素，會變成另一些事情。

釗︰我們觸及了一些議題，一方面我們談及傳承，如現代主義關注的一些價值，對精神的擁抱，超脫及救贖等，這是在現代社會失落了，而需要找回；另一方面，那時代的信念與今天已不相同，我們似乎需要打破它。現在故事涉及傳承與超越，其實不是個容易拿捏的議題。

董︰不容易，不過當中有個簡單的座標。可以這樣說，從前純粹古典的飢餓藝術家，他不吃的行動，其實與大眾走了相反的方向，故此他需要自困籠中，與觀眾保持距離，行動與觀眾其實沒有關係。這也是在現代主義常見的事︰呈現二元，突出孤絕、內向的創作狀態。我想看看這飢餓藝術到了今天，會發生什麼事。雖然起初被利用或是負面，但最後可能可以反過來，主動的與世界重建關係，轉化為面向世界的力量。

當飢餓藝術面向觀眾

釗︰原著裏飢餓藝術家自困籠中，但今次搬到地鐵站，這樣既沒法不面向觀眾，更會被視為表演，甚至是面向社會的一種行動。導演對此有何看法？

李︰在父與女之間，還有一個經理人，他在兩個時代也曾出現。他可能只為糊口才工作，但他也在嘗試拉近藝術家與觀眾的距離。然而少女k的經理人則在改變k的狀態，從而配合社會。我和演員討論過，究竟飢餓藝術是不是不只是「不吃」這行為？我們要如何面對這道橋樑，如何面向觀眾？我會想從前的飢餓藝術家是以「只此一家」的方式在表演，雖然人人也可以飢餓，但藝術家表現的，是只有他才擁有的飢餓姿態。那麼今天又要如何呈現這門藝術？另一個問題是，我發現現在很多事情也要以表演來呈現，如在教會佈告簡單事項，也得有二人出來扮演角色對話。烹飪也變成表演。我們排戲時會問，表演是什麼。

釗︰你說的是模式化的問題。如果飢餓藝術作為終極的表演，我想也會模式化，所以禁食及示威也會模式化。而導演之前說的可能是我們如何尋找屬於自己的藝術與呈現方式。然而當我們在公眾地方從事藝術，本身已無可被免介入社會行動。一位哲學家說過，生存有四個範疇是我們一定會涉及到的︰政治、宗教、科學、藝術。其實2006年董啟章創作的《宇宙連環圖》已涉及科學與藝術，而今次不知是有意無意，《斷》也涉及修行(宗教)及政治範疇。

董︰故事後半的方向，正是探討藝術與其他事情的關係。因為我覺得藝術需要與其他人有關係，不論是社會性、商業性或政治性。有點要提，雖然宣傳上以「80後」等政治性來吸引大家來看，但這只佔故事的一部分而已。之前說了我最想探討的是當下的這個狀況，及藝術與世界的關係。這很微妙，如在政治、抗爭行動上，也融合了表演，如當中有唱歌、唸詩等。倒過來如站在藝術立場，有些人相信世上有純文學及純藝術，即為藝術而藝術，不與其他事件有關。我不大覺得有任何藝術形式可以純粹存在，而不需要與世界接觸。但相對地，又不代表我們要以藝術來服務政治或社會等範疇，藝術應該是多元性，而不是說教或為了某些目的而存在。如一些人不同意George Orwell的《1984》是文學，雖然它很有啟發性，但不是文學性，因為他創作是為了政治意圖。這是很具爭議的問題，藝術一方面不能純粹，但又不是簡單的工具。在兩端之間，我們可以值得深思。

釗︰對於參與政治社會行動的人士，我看見他們也在反思，反思不是一個單一行動。回到這個戲上，除了二代傳承關係，藝術與社會行動的關係也是重要的部分。如我們不斷發明如「絕食」、「斷食」等社會行動名目，這確實挑起了一些對行動及藝術的一些想法。

＊本文並無記錄讀劇部分。

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鴻鴻簡歷
鴻鴻，詩人，劇場及電影編導。出版有詩集《女孩馬力與壁拔少年》等五種，及散文、小說、劇本、劇評集等多種。曾擔任三十餘齣劇場、歌劇、及舞蹈之導演。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」負責人，並在國立台北藝術大學兼任教職。電影導演作品有《3橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》等，紀錄片有《有人只在快樂的時候跳舞》等。曾為唐山出版社主編【當代經典劇作譯叢】系列20冊，現以《衛生紙詩刊+》繼續當代劇本的發掘與刊登。

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地點：台北 Mei’s Tea Bar
時間：2009年12月28日

筆錄、整理：陳冠而

從父子關係到協同關係
鴻： 新文本的發展重新奪回了文本的主宰權。從前的劇本跟劇場的關係好像是一種父子關係，父權的劇場，劇場服務劇本，但是後來這個父權被丟到一邊去了，我們要自己獨立生活，不要你了。現在它就換了一個角度：它跟你做朋友，你可以有你的意見，我有我的意見，那我還是提供我的視野在這裏，提供我的部分。是一種協同關係吧。尤其，現在的劇作家跟劇場的關係都很密切，他們自己會做導演，或者有經常合作的導演或劇院。德國的劇作家多半都是做dramaturg出來的，像史特勞斯(Botho Strauss)、梅焰堡(Mayenburg)，他們等於是為一群共同創作者在寫作。

陳： 關於為誰而寫，楊莉莉的新書《歐陸文本新視野》裏提過，新文本的劇作者，都是在追求一種明確的立場，去表達社會議題，怎樣把握當下社會發生的事情，這個非常重要。她引用了戈爾德思的一句話，認為過去的經典作品無法解答今天的問題，你怎麼理解這種說法？

鴻： 我覺得是現在觀眾會比較想要看有立場的作品。十年來，不只劇場，包括電影，應該說這個時代，渴望更積極地介入現實。這跟網路、跟全球化都有關係。比如你看六七零年代的電影大師，像柏格曼、費里尼、安東尼奧尼，慣用很周密的電影形式去呈現，他們的場面調度是嚇死人的了不起，甚至像法國新浪潮那種場面調度，對形式的概念是非常清晰的。可是你看這一代的年輕導演，幾乎大家對形式都沒有那麼強烈的關心，大家都手持攝影機，緊跟著人物和人物的生存環境。回來談劇場，像英國、德國的劇作家，為甚麼我覺得他們厲害，就是他們會針對社會的景象，很清楚地表達立場，同時也有高度的創造性和趣味性，像Churchill的Far Away談戰爭，或者她的A Number談複製時代的道德問題，都是直面社會現狀的作品。或像我剛導完的德國劇作家Marius von Mayenburg的《醜男子》(The Ugly One)，那真的是屬於當代的劇本。因為當代社會才會有整型這種問題。這是希臘悲劇不了解的，但這些劇作家了解，他們會去用這樣的題材，但是可能他最後出現的可能還是一些有關人性的問題。這當然我想跟世界從現代過渡到後現代有關，一種比較抽象的、永恒的、對美的意識已經完全被現實取代了。當代藝術應當有能力處理更複雜的現實。

台灣及香港劇場在探索新文本方面的發展
陳： 對我來說，你就是一個窗口吧，我認識的新文本，其中不少都是透過你出版的書，但是，除了引介和翻譯，你自己更會以導演的身份，直接把新文本搬上舞台。嗯，我想了解一下台灣劇場對新文本的接受程度，台灣劇場有沒有一個探索新文本的明顯發展呢？

鴻：沒有吧！上一代的翻譯差不到就是到荒謬劇場 (absurd theatre)，到了品特(Harold Pinter)，阿爾比( Edward Albee)就差不多了。過去四、五十年來，整個西方劇壇有甚麼劇作家在寫甚麼，台灣基本上是不了解、也不關心的。從八零到九零年代，台灣整個戲劇的呈現方向都是原創文本，而不是跟世界對話的。包括我自己唸戲劇系的時候，大概教到早期的Harold Pinter就沒有了。所以到我後來去歐洲看戲，發現有很多新的劇作家，真的很驚訝。我以為全世界已經拋棄文本了。欸，這麼多劇作家，而且都這麼的有趣，這麼的有創造力，所以我開始跟唐山書店籌劃那套【當代經典劇作譯叢】。目前是20本，原本設想的規模更大，但是因為版權太貴了，很多談不到或買不起。現在放進去的不只是二十世紀的文本，也包括畢希納和克萊斯特這些，對於當代劇場有很多影響可是台灣不熟悉的，都想放進來。有點希望可以吸引文學或電影愛好者，所以也會把英瑪柏格曼(Bergman)或者是喬伊斯(James Joyce)、吳爾芙(Virginia Woolf)的戲劇作品放進來。出版之後，反應最好的其實還是比較傳統的文本，像是柏格曼《婚姻場景》，或者《雙人派對》所收侯麥與卡里耶爾的兩個劇本，都引起了很多製作，尤其在學院裡。其他如東歐的劇本，反應都很冷淡。台灣的觀眾跟劇場，包括戲劇系，對於戲劇的版圖沒有那麼了解，沒有那麼關心。碰到甚麼跟生活相關的，就直接拿來用，也不去了解跟文化的對應，或者跟社會的關係。台灣這幾年有比較多的西方當代文本被翻譯跟製作，像綠光、果陀都有一些，但他們都會挑那種…譬如說普立茲獎或百老匯的得獎作品；但對我來說，那都是非常保守的東西。我覺得完全無法反映現在戲劇的尖端狀況。像Thomas Ostermeier的戲，來台灣也只是Hamlet，看不到他跟現代劇作家更密切的關係。

陳：香港也差不多。本來當有荒誕劇的時候，有一個階段他們會從另外一個層次去把議題帶出來，但是現在最主要的關係是跟藝穗節的關係，很好的劇場會來演一些經典的東西。現在主要跟西方的劇場接軌都是一些比較已經認知的東西，對世界劇場的發展的了解真的是斷了，我們都好像對外面的東西不感興趣了。有一次我說就是連小劇場都這樣，我們只關心自己的小劇場，我們只會看自己喜歡的戲，這樣很難會關心其他地方的文本發展。背後要有甚麼的基礎，我們才會關心其他的文發展呢？我們對文化…文化是甚麼東西？社會議題是甚麼東西？當然我覺得，我們應該要求自己…怎樣要求觀眾有這樣一種期待？有很多戲劇不要求這樣，關心自己身邊的東西就已經很好了。生活已經這麼累。

鴻： 可是我覺得現代社會面對的議題應該是共通的。

陳： 但從壞的一面看，大家想要逃避的心態也是共通的。

鴻： 不過每個時代的觀眾或許都想逃避。

新文本的翻譯工作
陳：那麼在新的翻譯工作方面，你會有另外一些想法嗎？

鴻：我現在是把《衛生紙詩刊》當基地，盡量做新文本的翻譯。它其實有點是延續唐山那系列沒做完的事情，用半地下的方式來做，有一些劇本我沒有要到版權就登了。有一些是有要版權的。但其實我並沒有一個很完整的計劃，而是且戰且走。譬如我們登過一個Martin Crimp的劇本，那Mark Ravenhill也有了一個翻譯，但還沒有登，或者我的朋友們學生們有翻譯的，我就會收集收集，然後找機會登出來。有一個學期，教一個大四的編劇專題課，在座都是在寫劇本的學生，我會每兩個星期讀一個當代劇本來做討論，《遠方》(Far Away)也是在那時候讀的，《醜男子》、《黑鳥》也有讀，但沒有辦法產生很快的影響。讀完之後他們寫的劇本還是原來那樣子，沒有那麼快產生變化。新文本對劇作家的要求其實更高，不像寫實的戲，你有一個概念就可以把生活情節拿進來，創造情節或角色都比較容易。新文本是對劇場更準確的掌握，對所有的元素要意識得非常清楚，才可能這樣做。對於年輕人來講是不容易呀。

陳： 在劇場方面，現在仍然是一個很碎片化的時代，其他的元素如影像、肢體方面都可以打碎、重新組合，但是我覺得新文本通常都沒那麼容易打碎，像你說，新文本跟導演和演員的關係不是父子關係，它邀請你參與，但同時它又有一個很嚴格的結構，導演首先必需詮釋這個結構，怎麼去處理，但是現在年輕的導演、編劇是，這裏不行嗎？我開另外一個門，往另外一條路走。這裏行不通，可以再往另一條路走，讓自己更容易地剪裁。習慣了這樣的創作方法，再面對新文本，才是真正的考驗。

文：陳炳釗／

相隔了八年，再訪紐約，這邊的Off-Off Broadway忽然又重新充滿了異鄉的魅惑。翻開縮了水的Village Voice周報，搜羅各類大小演出的資料，真有點花多眼亂，終於我給一段極搶眼的小字吸引住：written and performed by Najla Said, daughter of the late Palestinian-American scholar and activist Edward Said.。戲名就叫《Palestine》，OK，已找不到不看的理由了。一個文化界巨人的女兒踏上舞台，在紐約的媒體裏也只是佔一行小字的宣傳，這就是紐約文化的練達與成熟吧！演出的場地在東村的East 4^th Street Theatre，就在知名的LaMaMa Theatre斜對面。其實那一段路每一座舊樓都是改建了的劇場。

門口的單張架上就放著『第四街文化區』聯合單張，圖文並茂，很明顯是那一帶的劇場結盟聯手自資印製的宣傳資料。《Palestine》的演出場地比牛棚劇場還小一點，但設備極專業，座上客幾乎一律是身穿厚大樓的中年男女，相信大部份是慕薩依德之名而來的知識份子。同行的小西說，做名人之後，可不容易呢！薩依德小姐應該沒有繼承太多父親(相片上)冷俊深沉的氣質，整個近兩小時的獨腳戲都以一種急促而熱情又帶點美式Talk Show的高能量方式表演。如果不是大家都想在她的成長故事裏了解也好，偷窺也好，聽到一些關於巴勒斯坦人的心態，一些薩依德的生活點滴(薩依德小姐模仿父親時都帶點卡通的滑稽感)，戲到一半就予人有點停滯難耐。戲的重點是講在紐約長大，穿agnes b短裙，自視為upper west princess的薩依德小姐的成長故事。對於巴勒斯坦問題的表述，當然就只能停留在少女和青年Najla的身份危機，不過整個表演的選材還是極誠懇的，講到她父親總是對她說，「巴勒斯坦的問題，不是阿拉法，不是我，我們這一代能解決的問題，要看你們這一代呢！」然後，薩依德小姐一臉茫然無法承受的表情，是其中教人動容的片段。紐約評論圈不是俾面派對，看戲後翌日，村聲的評論極不客氣，有碗話碗，不會因為你是某某人而手下留情，但總的而言，仍是一個值得向大家推薦的演出。演期至三月二十一日。

紐約是個大熔爐，舞台上甚麼人都有，無論來自哪裏，都會為紐約人的身份自豪。翌日在另一個演出《Sounding》裏，台上站在我面前的黑人女主角，竟是以前我在Richard Foreman的劇團裏合作過的女演員。雖說一起工作了一段日子，但當時說話寥寥無幾，我一眼認出她，卻不敢肯定她是否認得我，天涯若比鄰，但怱怱的過客也多，我在想，以前認識的僅有幾個紐約演員，也不知現在他們是否仍在紐約。

North Atlantic

三月在紐約值得推薦的演出還有David Mamet的 《Race》，但戲票太貴，我多數不會看；Wooster Group的新《NORTH ATLANTIC》，想看，但演期是10/3至25/4，我己回港。戲是有關美國國策，玩愛國和戰爭。不過，他們如仍是以前那麼火熱的話，講乜票房都會爆。另外還有兩個小演出很吸引，一個是《Quartet v 4.0》，Heiner Muller的末世預言情慾劇，由Wax Factory演出，但演期只到二月底。另外一個是Sarah Kane的《4.48psychosis》，Raw Theatre Group演出，三月二日首演，至三月二十八日，地點在Accesstheatre。我正考慮在上機前帶著行李去看。

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[鴻鴻簡歷]

鴻鴻，詩人，劇場及電影編導。出版有詩集《女孩馬力與壁拔少年》等五種，及散文、小說、劇本、劇評集等多種。曾擔任三十餘齣劇場、歌劇、及舞蹈之導演。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」負責人，並在國立台北藝術大學兼任教職。電影導演作品有《3橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》等，紀錄片有《有人只在快樂的時候跳舞》等。曾為唐山出版社主編【當代經典劇作譯叢】系列20冊，現以《衛生紙詩刊+》繼續當代劇本的發掘與刊登。

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訪談地點：台北 Mei’s Tea Bar

訪談時間：2009年12月28日

筆錄、整理：陳冠而

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當代歐陸新文本的發展脈絡

陳： 當代歐陸劇場的新文本發展趨勢，我們若要找一個討論的起點，該從何時說起？

鴻： 其實，過去四十年來，一直有一個脈絡，所謂新文本的概念，一直在發展，然後到後來慢慢有一些劇作家，比較清楚的呈現了這個脈絡的特色。我是從Peter Handke的《冒犯觀眾》(Offending the audience, 1966)那個時候開始算吧。因為你看現在所謂新文本的特色就是，面對觀眾講話、角色自我分配、不見得有一個連續集中情節，戲劇性是要藉由演員跟導演去發展出來的，它不見得是劇本寫出來的……像這些特色其實是由《冒犯觀眾》就開始了，後來第二個是《自我控訴》。在劇場裡，大家一直試圖證明說，劇場裡甚麼都可以講，從布萊希特(Bertolt Brecht)開始，甚麼都可以講，不只是某一些題材或某一種故事才可以放進劇場。但是到Peter Handke，講話方式更自由了！所以此後產生像海諾穆勒(Heiner Muller)或者是馬丁昆普(Martin Crimp)這些人的文本，你看他們、再回去看Peter Handke，就會發現有很多共通之處。

陳： 你認為這個脈絡有沒有斷過？

鴻： 我覺得新文本的發展有一個曲線。一開始是Peter Handke這麼寫的，後來這樣的寫作、創作方式轉到劇場裏面，很多人用集體創作的方式完成這類文本，像彼德布祿克(Peter Brook)做過的《US》，那是在英國做的一個反戰的集體即興創作，針對反越戰這個議題，做了很多很多的琢磨。後來1967年這劇拍成電影，叫做Benefit of the doubt(但是那個戲名叫US)。大家開始在劇場裏採取集體即興創作的方式，演員跟劇作家合作的方式就像邱琪兒(Caryl Churchill)早期跟劇團般，她等於是劇團裏的劇作家，跟演員一起創作。我覺得新文本的誕生主要是要求更多元化的劇場的演出方式，因為以前的劇作家，譬如說易卜生，他們腦中的劇場就是某種形式，所以他只能寫作那樣的劇本。但是現在無論你寫甚麼，導演跟演員都可能把它改得面目全非，所以你再也沒辦法寫那些細節指示，意義不大，而且它也限制了表現的方式。從前那種寫實主義的寫法，像奧尼爾、田納西威廉斯、亞瑟米勒，他們把行走坐臥每個細節都寫到，可是這方式已經完全不適合當代劇場的表現型態。既然這些通通都拋棄了，劇作家還可以做甚麼？劇作家好像被逼到死角，他們卻反而找到另外一種全新的寫作方式，就是「絕地求生」的方式。就像攝影發明以後，美術就「絕地求生」嘛；我覺得劇作家也是。由於六、七零年代整個劇場的表演方式那麼的豐富、那麼的多元，所以讓劇作家沒有辦法再用原本的方式寫，要嘛就用寫實主義陳腔濫調的方式寫，不然就是要找到一個可以跟潮流對話的方式。所以後來就出現海諾穆勒或耶利內克這些人，他們的寫作方式就是，我不管你怎麼做，我就是寫我的。但是他們跟傳統文人的「書齋劇」還是很不一樣。我覺得他們的心中有劇場，他們知道劇場有這麼多種表現的方式，所以他只寫出一個最核心、最強烈的東西，激發劇場去做更多表現。

鴻鴻導演，Caryl Churchill編劇，《複製人》A Number

荒誕劇與新文本

陳： 在一般的觀眾眼裏，傳統劇本以外所謂新的寫作方法，就是荒誕派的劇本，現在我們所說的新文本，絕大部分劇場觀眾都不熟悉，而且搞不清它們是從哪裏冒出來，因為表面上它們看來跟荒誕劇彷彿是兩碼子事。我想問，你覺得新文本跟荒誕劇之間是否存在某種發展上的連繫？

鴻： 荒誕劇它做了一個很重要的事情是語言的解放，應該是說劇場語言的解放，那就是在劇場裏，語言不見得要負責全部的意義，語言可以沒有意義，而讓劇場有意義。這是荒誕劇做的一件很了不起的事。

陳： 但最後貝克特(Samuel Beckett)把語言縮減到極簡約極短，好像是最後能說的只有這些，以後將無話可說。

鴻： 哈哈，對。我覺得荒誕劇對語言來講，是一個摧毀性的、破壞性的作用，新文本應該是從廢墟中重新開始建設的作用。因為我覺得荒誕劇其實還是在追求劇情、追求戲劇性，包括貝克特，他寫的最短的東西，在後面還是藏著沒有講出來的故事，他希望你感覺到這個故事，它可能只講到冰山一角，但還是有那座冰山。可是新文本已經打破了這個幻象，因為這還是太擬真了，太戲劇性，新文本其實追求的是現場的、臨時的、更自由的戲劇。它不是那種「我有一個偉大的故事來告訴你」。所以荒誕劇對我來說還是滿傳統的，可以歸納在從傳統寫實到荒誕劇，這麼一個完整自足的脈絡裡。但新文本比較是另外一件事。它跟表演現場更相關。荒誕劇建立劇場性的方法，是先破壞語言慣性；或者直接丟棄文本。可是新文本提出另外一個可能──它可以同時兼顧劇場性跟文學性。當然文學不是它的目的，它的目的仍然是劇場，但是它是用文學的方式去建構劇場，而成為可能。

重要劇作家點列

陳：在新文本的發展過程中，對你來說，哪些是非常重要的劇作家？

鴻：當然要數海諾穆勒(Heiner Muller)，還有奧地利的Thomas Bernhard─但是他的東西我不熟…因為語言的關係，他的東西很難翻譯，而且印象中他的劇本也沒有翻成中文。我在法國看過一些他的戲，不太能夠感覺到他的好處，因為可能他的好處真的在語言上。不過我覺得他的外在形式還是太保守了，但是至少在歐洲人的觀感看來，他是非常重要的一個劇作家，他們也會把他歸類為新文本的作者。還活著的劇作家，大概就是德國跟英國的。英國比較熟悉的那些，可能就是邱琪兒或昆普，真的是非常犀利。美國呢，我覺得，不少有趣的劇作家，但是都不夠有力。我每次看都很不耐煩，覺得他們很囉嗦，一定要把一件事情講到很完整，彷彿通俗劇或寫實劇的一個包袱還在骨子裏。有一個叫Sarah Ruhl寫了《窗明几淨》(The clean house)和《死人的手機》(Dead man’s cell phone)；還有一個黑人女作家Suzan-Lori Parks，她寫了一個《365 Days/365 Plays》，2002到2003年，一整年她每天寫一個戲，就很有趣。還有個Off Broadway的劇作家叫Nicky Silver，作品有《穿裙子的肥仔》(Fat Men in Skirts)，都算是很有想法。可是你比較可以想像，是大學戲劇系很愛演的那種戲，很cute、很聰明、很幽默，然後非常具有現代的一種生活感。但是在戲劇形式上或視野上，我覺得都不夠精采。美國當代我一直沒有看到讓我很興奮的劇作家，不像英國有Caryl Churchill，她到老了還是那麼有開創性。甚至我更喜歡她老了後寫的劇本，更勝過她從前的名作。當然莎拉肯恩(Sarah Kane)不用講了，太厲害了。

陳： 我相信這個跟哲學傳統有關係。德國和英國是兩個哲學體系，一個強調辯證和唯物論，一個強調理性和啓蒙；相反，近代的法國卻是朝著後現代主義、解構主義那個方面發展，對文字的拆解最大。

鴻： 法國對我來說最有趣的是戈爾德思﹝Bernard-Marie Koltes﹞，你們都有做過那個《棉花田的孤寂》(按：前進進的演出版本名為《鯨魚背上的欲望》)，他每一個劇本我都很喜歡。不過他其實還是走戲劇性的路線，但是因為他抓住現實的方式很勇敢(不過棉花田也沒有那麼戲劇性了)。法國大概就是他吧，其他像維納韋爾(Michel Vinaver)，或者莎侯特(Nathalie Sarraute)，都太語言導向了，有如等於像莒哈絲(她也寫劇本）更進一步，就是在玩思想跟語言裏的氛圍、氣氛。我覺得這個時代，像戈爾德思跟馬丁昆普這些人，還有大衛夏洛瓦(David Harrower)(就是寫《黑鳥》(Blackbird)那個)，他們對現實的觀點是比較清楚的，他們努力希望用劇本去咬住現實。

陳： 咬住！？

鴻： 更用力、更不留情！

鴻鴻導演，Werner Schwab 編劇《歐風晚餐》

新文本邀請導演與演員創作

陳： 新文本看上去第一個感覺都好像無法演的。從傳統劇場的角度看，沒有戲劇性就彷彿甚麼都沒有了，難度就在這裏。

鴻： 你有看過《冒犯觀眾》最早1968那個Claus Peymann的製作錄影嗎？首演時的狀況跟你們做的製作(如《賣飛佛時代》)很像，他用了四個人，不斷地去處理、遊戲和創造台上的戲劇性、對峙關係，或四個人躲起來，一個人單獨出來講話，或者唱歌，或者大家同時講……變化非常豐富，就像看馬戲團一樣，並不是像我們讀劇本時以為的，只是對著觀眾講話。我想彼德漢克知道有這樣的導演，有這樣的演員，所以他可以放心寫這樣的戲，不怕演出來太單調。我覺得新文本它強迫導演和演員必須要有創造性，不然你沒辦法演這個戲。以往的劇本，你可以毫無創造性的去演，還是有六十分，跟著它演就對了，有一個房子就給他房子，有一張床就給他床，叫演員哭就哭，仍然可以看到一個完整的東西。但新文本沒辦法了，表演者必須把自己提高到跟作者一樣的高度，重新創造，才可能演這樣的文本。就像Heiner Muller的《哈姆雷特機器》，不可能用寫實的方式演──大海，甚麼是大海？導演跟演員要有一個全新的創造力。這也是一種「絕地求生」。劇作家他寫了一個演出很困難的文本，但是他有信心可以吸引劇場人來做，表示中間還是有一種劇場感存在──否則為甚麼這個文本是劇本？譬如說耶利內克寫的東西為甚麼是劇本？你為甚麼覺得這個東西可以演？為甚麼這個東西在劇場裏有它的潛力？

陳： 首先是耶利內克她自己很清楚做了決定，她相信這個文本是劇場的文本，「我相信，請你也相信！」而不是「我不知道它可不可以，請你來決定」。

鴻：新文本很重要的一點是，它其實是對話，不管是monologue還是dialogue，其實都有一個講話的投射對象，這是劇場語言很重要的一點。尤其是當代劇場，演員直接跟觀眾講話，這個關係很重要。我需要投射，所以這語言本身也需要投射。它有角色，或者有一些可能的角色，但這話講出來，它是對著所有人講的，跟小說不一樣，小說本身可以自足。你讀這些劇本，會覺得它的話渴望被詮釋，應該說它需要被詮釋它才完整。比如彼得漢克的《自我控訴》，如果我要做這個製作、或我作為演員要演的話，我必須先設定我基本的角色，我跟生活的關係，我對這個世界的態度，至少這樣，我才可以去詮釋每一句話，不可能是一個空的speaker。

陳： 你剛才說演員不單單是「發言人」，也要設定一個自己的身份。如果沒有角色的文本，我們很容易掉進一個想法：不要加太多東西在劇本上，把話直接說出來就應該足夠了。

鴻： 這個想法就跟我們處理傳統劇本時，覺得要忠於原著的想法一樣，而那是不可能的。因為你作為一個人，一站出來，就必然有你的質地，你不可能說你是一個中性的演員，沒有真正中性的演員。

陳：所以我們要怎麼去了解這個空間，究竟有多大，事實上，所謂明白了的東西以外，需要詮釋的東西，需要演員要加進去的東西，其實並不是表面上那麼少，其實中間的空間很大。

鴻：像我剛才所講，正因為這些劇作家非常期待劇場的創造性，所以才會寫這樣的文本。因為他把文本看成是劇場的一部分，只要負責文字的部分就好，所以他不會去設計這個動作誰做、這裏要進什麼音樂等等。以往的劇作家會覺得，因為戲劇要面對大眾，所以很多東西他都會加以轉化、具體化變成大家都可以了解的形式。但是新文本已經丟開這層顧慮，讓導演跟演員去處理。不然，Hamlet machine這個戲怎麼可能寫得出來？如果他的導演是Broadway的導演，他怎麼可能為他們寫出這樣的劇本？那是不可能的。

陳： 我試試從另外一個角度去講，新文本的發展彷彿是對當代劇場發展的一種不信任──它要求創作人更專注從思考出發，要更具創造性，但這不等如你要打開很多門，運用各種各樣的戲劇元素。

(下期待續)