很多時候，因為預算問題，買不起正牌Marley地膠，製作人員便唯有以「假地膠」代替。這些A貨地膠，其實是質量不及Marley般適合舞蹈的人造皮。

真正優質的舞蹈地膠，是以PVC（聚氯乙烯）製成，經過仔細的測量，造出適度的彈性，有利於卸緩運動中的衝擊力；又有足夠的磨擦力但同時兼備足夠的滑度、韌度，不容易撕裂，且讓舞者既能抓住地面，不易跌倒，又能做出彈跳、旋轉、滑移等等動作。地膠具吸音能力，以減低舞者接觸地面所製造的聲音；配合着不同的地板，可以選用不同的厚度，來提供最適合的減震與反彈。

替代品所能發揮的功用，主要是提供一個較平滑的地面，保護表演者以免擦傷。但談到緩衝力方面，則完全不能與正貨相提並論。短時間跳下來可能沒大感覺，不過長遠來說，對表演者的身體是有一定的損害。而且替代品的彈性及柔韌性均較差，在舖設地膠時的拉扯，便很容易把它拉歪，造成日後再使用時，各條地膠長度不一的情況，很快便不能再用了。反觀一幅優質的地膠，在良好的保養下，甚至可以用上15-20年！

一分錢一分貨，舖滿一個小型劇場的Marley就叫價以萬計，所以平常我們借用場館的地膠，便會聽到這樣不許那樣不許，例如重物長期壓在地膠上或有可能刮花地膠的物件或動作，都是不被允許的。當然啦，這樣貴的好貨，絕對需要好好愛惜。

一走進劇場，我們首先以眼睛觀看，看見預設的佈景、服裝和燈光，看見導演的處理、演員的演繹；看得見的東西，都比較容易感知與評斷。可是……那看不見的「聲音」呢？

很多時候，我們會覺得「有聲」便行了。不少小型製作連音響設計師都沒有，僅用上現成音樂或罐頭音效，「能播」、「聽得見」就OK。對聲音的注意，最多就是大聲、細聲。

但實際上，每進入一個表演場地，音響師也需要仔細的做sound tuning，就正如燈光要plot、要做focus一樣的道理。一般人往往無法仔細分辨音響的好壞，因為音響是一門非常的專業──音響師擁有的除了專業的知識與技術，還有一雙專業的耳朵。在香港，不少舞台製作的入台程序中，並沒有一個獨立的session是給音響部門工作。他們通常得和其他部門的工作同時進行。在嘈雜的環境下，音響設計師會較難造出很理想的效果的；不過在有限的入台時間裡，舞台監督會盡量選擇最靜的時間，例如light plot session來同時進行sound plot。

佈景部門要起景、燈光部門要掛燈做focus；那麼，到底音響部門在入台的時候，是有甚麼基本工作的呢？

首先，音響設計師要做sound balance，意思調節喇叭，以盡可能讓不同位置的觀眾都能聽到最理想的音響效果。這不僅僅指聲音上的調節，連喇叭位置及面向的些微差別都會有所影響。像鋼琴調音一樣，原來喇叭也需要調音，只不過所用的調音器叫Equalizer（中譯：等化器），簡稱EQ。音響設計師利用EQ修飾音色，就像你可以調節電視畫面的色相與明度彩度一樣。要談EQ的話，起碼也要開一篇新文章了，那我們就留待下期再續吧。

另外，表演場地內的喇叭一般來說基本分為House Speaker（向觀眾席播放聲音的）、Fold-back（向演區，讓演員聽的）及Effects Speaker（特別效果，例如要製造從舞台後方發出聲音的效果，便得特別安排把喇叭放在舞台後方）幾種。

基本的技術工作設定好後，便再按演出需要，仔細調效各sound cue的聲量及效果。如果有需要用上咪高峰的話，咪的音量也需要經過調效。而聲量要怎樣調節，「要大幾多個」才能讓人耳聽得出分別，種種微細的學問都是要專業的知識加上專業的耳朵才做得到。

所以說，音響設計師的工作雖然沒人看得見，但下次觀看演出時，千萬別忘記要豎起耳朵，細聽他們的勞苦功高啊。

《神級DJ》裏出現的神父DIY走馬燈

和上期冷知識訪問的舞台設計師阮漢威一樣，神父都是出師自香港演藝院，但無獨有偶，他也和阿威一般，說已經沒有像學院受訓練時那樣，照著標準程序按步就班。

找一些你很想看見的東西
「我怎樣思考關於設計燈光這回事……應 該是在劇場裏，找一些你很想看見，很想讓人看見的東西。」進劇場去年製作的《安蒂崗妮》，接近尾段的劇情說安蒂崗妮被侍衛帶到受刑的洞穴，原故事是希臘悲 劇，演出的版本是法國人重寫的，但神父的直覺卻是垂下一個電燈泡。學燈光設計時，學生會被要求考慮劇情的年代背景，以及要依照劇情裏的室內或室外去想合情 合理的燈光；可是此處，神父仰賴的則是一種藝術上的直覺，那個電燈泡不會硬生生規定了故事的時代，反而是與演員融合在一起，烘托出一種氛圍。

燈光設計師的工作，可以說是painting with light；真正的效果只會在舞台上，燈都調好打出來才看得見。佈景設計師可以先做模型，音響設計師會做DEMO，可是燈光設計師呢？怎樣去「預想」成果？

「由概念到真正最後看見的成品，當中會有很大的跳躍。」跳躍指的是沒法預料的驚喜，而神父認為，這些驚喜是需要刻意保存的，不然便會流失很多有價值的東西。「當然你可以很planful，也有人會很planful，但對我來說那就太計算了。如果一切都在計算之內，你也無法吸收到驚喜之中刺激出來的新念頭。」

和導演談燈光，神父也愈來愈傾向跳過技術性的層面，進而在概念上作交流。

用筷子食牛扒
不能預計的驚喜當中，當然不會總是喜，有時也會是「得人驚」的差。有次神父就在入台以後，把燈都打出來，才發現原先設計的效果很不對，以他的說法是「像用筷子食牛扒」，不是吃不到，可是感覺怪怪的。於是他當下就決定，把當中一半的燈都換掉，重新再做。我說，那做燈光設計師豈不是得十分冷靜？入台能用台的時間 通常就只是一星期，時間表通常都緊密而且緊張，必須在時限內完成一切。神父笑說曾經有一段時間，他把自己的工作安排得十分緊逼，入台前通宵畫燈圖，畫到早 上八時把圖列印，然後便拿起燈圖趕去入台。可是有一次，工作到天光時分，人已經懞懞鬆鬆，電腦彈出一個對話框，隱約看見一個「No」字，他便按了下去。那「No」是甚麼？當然是問你save不save！於是整晚的辛勞就這樣消失不見！神父說，「那一刻，理性突然出來，叫自己必須很冷靜的，把工作的節奏放得比平常慢一倍，千萬不要著急，以一種幾乎像儀式的慢節奏把燈圖默出來。」 最後果然把燈圖原原本本的畫出來了。

像上兩個月神父做海潮的《極樂花園》，燈光是現場即興的，但演出途中，竟然有兩支常用的燈燒了！誰知這個意外，反而讓神父一身鬆了。「之前我只是塞在一個模式裏，就是要用燈光去找焦點。哪裏有事情發生，我便用燈highlight。可是這兩支最常用的燈燒了，我便一定要轉approach，改為做大環境。那事情又轉換了，是個新天地。」

用汽水罐、石英燈自製迷你射燈

DIY燈具手作仔
已經是電腦燈的世紀，可是神父卻很喜歡手作特別的燈具。他曾經用汽水罐、放大鏡和石英燈，製作了一支迷你profile。「買一支真正的profile要三千元，但自己做呢，你想想這些材料就知道了。」這支迷你燈原本是為一個木偶戲而製作的，因為木偶表演的比例較正常演出細，於是便自己動手做了個縮小版的燈。這支燈在之後《法吻》的演出裏也有再度登場。

《神級DJ》時，神父又手作了一個走馬燈；《人間往事》時他還把咪高峰和一個閃燈沙鎚再加上LED，製作了一個很閃的、「表面睇起上黎係沙鎚，實際上佢係一支咪」的過癮作品。

自己手作做燈，要動腦，又要巧手，花時間、費心思，安坐家中用劇場裏的例牌燈光不就舒服了事？我想只有真正寓興趣於工作、把全副熱情都投入其中的人才會這樣做吧！

陳冠而（阿fee），86年生，畢業於城大創意媒體學院，中學開始參與不同的戲劇或藝術工作坊。06年 因參與《宇宙連環圖》演出，與「前進進」結緣，逐漸以自由身多邊形遊走狀態滲入劇場。

最初看甚麼戲：第一套看的是春天舞台的《人間有情》，中學時期多看香港話劇團及新域劇團的作品，當時非常沉迷於潘惠森的劇作，還在中 學話劇組的演出裏臨摹他的作品

近年看甚麼戲：現在少看了話劇，多看小劇場或實驗性演出、舞蹈／形體劇場，以及不能歸類的奇怪演出。通常不會錯過「前進進」、「進劇 場」出品。

近來搞作：前大半年於「前進進」任行政，現轉回自由身。為劇場及形體演員，也開始發展自己的劇場創作，與嘉源共組「小息」創作團，去 年在「超連結牛棚實驗劇場節」發表了首個導演及文本作品《旋轉，三途川》，8月也將有一個靈感來自Sarah Kane的創作《448個黑色姿勢》於「當代戲劇大師的身影」戲劇節發表。其餘時間做牛棚劇訊、錄像創作、藝評、文字及繪畫創作、藝術教育等。

吳紹熙（Larry），81年出生，哲學碩士，現正攻讀社會學博士，但學院學風迂腐，讀得意興闌珊；另一半身份與劇場有關，為戲劇教育碩士，近半年多做社區劇場，跟青少年及婦女上工作坊並集體編作。亦於主流中學裏以戲劇作工具協助學習障礙學童與人溝通。純藝術方面，會做默劇及面具表演。

最初看甚麼戲：當年被中學老師捉去看「春天舞台」及「香港話劇團」的作品，非常不喜歡，覺得他們明明是假卻在扮真，演技又誇張。所以 大學看電影多，覺得電影探討的更為深入。

近年看甚麼戲：轉捩點是04年看了《奧利安娜的迷惑》及《四川好人(重演)》，發現原來劇場也能如此震撼！以一個劇就道盡了讀哲學三 年讀到很煩的內容，覺得劇場真是厲害。由《宇宙連環圖》開始接觸「前進進」，開始留意到劇場有另一個天地。近來甚麼都看，發掘可能性。最近看了《玩轉廿九 几》，很細膩、真摯，不錯的作品。

近來搞作：社區劇場方面，有與CCCD合作的青少年戲劇計劃《希望大豐收》、及與一群婦女合作編演的《石硤尾工廠的故事》。近半年接 觸「一人一故事劇場」，對劇場又有了新的看法。

黃衍仁（衍仁），85年生，讀了一年觀塘職訓攝影，但沒有畢業。做音樂，機緣巧合地於05年第一次做劇場的音樂 創作，那是「前進進」的「新銳劇場計劃」。三分一社運人，三分一做自己音樂，三分一做劇場裏的音樂或創作。

最初看甚麼戲：向來沒看劇場演出，看電影及聽音樂多。因為參與製作才會看那部戲，然後逐部逐部累積回來。

近年看甚麼戲：現在電影及音樂看少了，反而多參與了劇場。

近來搞作：將會在「前進進」的讀劇晚會參與Caryl Churchill的劇本誦讀。另外近來思考，社會行動，其實也是一種表演。

鄧志堅（堅），82年生，畢業於香港演藝學院表演系，主打是舞台劇演員。曾加入劇團做了一年全職，後自由身工作了兩年，期間曾 跟「前進進」合作。後來再加入PIP，做了兩年全職，剛剛離開，回復自由身。

最初看甚麼戲：第一套看的是潘惠森的《螞蟻上樹》，看不明白，只覺得很放，很多粗口。香港劇場來說看得最多是潘惠森。

近年看甚麼戲：甚麼都看，沒有界限。

近來搞作：近一年除演出外有更多不同類型的工作，例如參與「新域劇團」的「劇場裏的臥虎與藏龍」計劃，開始編劇，「新域」亦上演了其 劇作《陳耀德與陳列室》；亦任戲劇導師，並在《CUBE》雜誌寫專欄。很多不同形式創作都嘗試過，喜歡原創劇多於翻譯劇。

嘉源，86年生，舞者。中三因老師說性格適合，開始在香港芭蕾舞團習現代舞，長期在極便宜的社區文化大使工作坊中學舞。大學時 參與「前進進」的《宇宙連環圖》，首次參與劇場演出。表演與創作由舞蹈的身體開始，逐漸蔓延到劇場的語言。

最初看甚麼戲：第一次看的是「前進進」的《與安德魯同桌》，當時覺得很震撼，一來劇很長（笑），而且表現形式有趣。第一次看小劇場， 感覺空間小但能量很大。

近年看甚麼戲：舞蹈也看，劇場也看。

近來搞作： 去年赴台灣「雲門舞集舞蹈教室」受訓三個月，學習兒童創意形體課程，回港全職教學半年。現轉回自由身，因最想做的是舞蹈、創作、演出。與Fee（陳冠而） 組了「小息」創作團，主力形體及舞蹈劇場創作。

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Fee：在你的戲劇經驗裏，你覺得前人所做的作品，或者前人所建立的氛圍，對你有些甚麼影響？

Larry：通常我是靠文字資料才能知道九十年代或以前的劇場創作，九十年代時很多小劇場創作，我有時看文字描述，覺得創作的方向和理念都很好，會 有種懷緬，很想知道多一點，可惜很難找到相關的資料。另一種相反的影響是，我看著「香港話劇團」的創作，我會想，我不要做這種創作。

Fee：那些已經是再早期，你無法親身觀看的。但若談的是比較近，你有第一身經驗的呢？或者是你經驗到的整體氛圍？

Larry：我想是牛棚這類跟觀眾交流緊密的小型劇場，那觸動比較深刻。很多時候看電影都會容易眼濕濕，可是一直覺得在劇場，尤其大型劇 院，這種感動的經驗較少。回想這些感動，通常都發生在小劇場。一來因為空間上觀演關係比較親密，二來是表演的形式，小劇場多不是僅靠語言，更多以身體、以狀 態或意象去呈現、打動人心。另一方面的前人影響便是我所參與的工作坊。有一段時間我如飢似渴地參與極多的工作坊，從中學習、體驗，發現在演出之外、演出之 前，排練中原來累積了那麼多東西，甚或在工作坊、排練之中已經有很多得著，已經擦出很多有趣的觀演關係。在工作坊的感覺是，為何會與買票入場看演出如斯不同 呢？因此便益發會想探索更多。

堅：：我在學院受訓練，因此初期很受傳統的影響。當時接觸的多是翻譯劇十個戲九個都是，為甚麼次次我也要扮外國人？我又不了解外國的歷史文化，所以信心大受動搖。莎士比亞的劇本以英語來讀非常美麗，可是譯成中文總是怪怪的，我們日常不會這樣說話：「你又點知道我既仇恨唔能夠將你摧毀」之類，（眾笑），我覺得很奇怪，我努力要適應這種傳統的舞台說話方式。而我又不是傳統的高大俊美男主角，通常只能演男主角的童年（眾大笑）。表演形式也令我感到迷惘──我怎樣扮也不可能像英國人的，那我該怎樣拿捏演出的真實感呢？臨近畢業時，老師也留意到我多演不正常的、不能歸類的角色或劇本，於是我便開始走這條路。進入PIP，接觸編作劇場，便發現原來演戲可以不用扮外國人，劇場裏可以有本土的氣色，本土的語言。近來我也發現，如《玩轉廿九几》或《斷食少女．k》等新近作品中，關於「八十後」的題材多了，在劇場中相關的創作也多了。再上次的熱鬧題材已經是九七回歸。中間十年像是沒有甚麼題材，沒甚麼好說似的。

嘉源：前人於我最影響最深的無疑是「前進進」及「雙妹嘜舞蹈劇場」這兩個團。看他們的演出，我驚訝原來表演形式如此多。當時看《NSAD無異常發現》，很震撼，一個演出可以有這麼多元素，能如此拼貼，你無法簡單歸類。裏面有人聲的表演，又不是歌唱，可是卻強烈地觸動著我。當時還未有劇場演出的經驗，但就開始十分鍾情於劇場。「雙妹嘜舞蹈劇場」的啟發則有點不同。我本來以習舞為主，接觸的也多是純舞蹈，很多純舞作品都是少帶情感的純肢體舞動。一群舞者衝出來，動，然後沒有原因的又離開，比較純形式性的。而在「雙妹嘜」的作品裏，我首次發現原來身體的舞動也可以帶有故事性，那未必是起承轉合的完整故事，可能是半虛的，但極為觸動我。外國的話就是Pina Bausch，她用很少的語言，但利用身體，她可以營造具體或虛的情境。我記得在《月滿》的演出裏有一個深刻的情境：舞台上下著滂沱大雨，一個女子不斷往前奔跑，而男子則不斷抓著她的衣服。那女子的身體已經傾斜了，只靠男子抓著衣服來維持平衡。而後不斷重複。他們無須在台上說「我愛你」或「我恨你」，但靠著那強烈的身體動作，勾起了我無限的聯想與回憶。演出裏充滿著這些片段，原來身體的表現可以這麼強烈而深刻，並且容易觸動人心。

Larry：前進進或發生在牛棚的劇場作品對我影響殊深。另外就是「進劇場」，他們擅長以身體及意象說話，用輕薄的故事線串著，較為詩意的表演方式。我很喜歡年前的《亮夜》，整個作品剪輯著卡夫卡的短篇，以《變形記》故事作主軸。到尾段，有一段演員只是簡單地站著台上，讀卡夫卡寫給情人的信，舞台上方有幾頁紙飄下來。我的思緒忽然從跟隨變形記的故事拉開來，浸進了更廣大的 卡夫卡世界──他的寂寞，他的無法傾訴而唯有訴諸文學創作的情感，以寫作作為救贖。原來不同的元素拼貼之下，能拉出如此寬宏的意象，那畫面於我來說真的非常震撼。

衍仁：「黑鳥」的音樂影響我很深。「黑鳥」是從七八十年代到九十年代的一隊樂隊，他們有和莫昭如合作，會在劇場裏唱歌，後來又分道揚鑣。「黑鳥」差不多是香港第一隊獨立搖滾樂隊，不僅會說社會議題，也有清晰的社會信念要宣揚。他們相信無政府主義，到現在也一直如此。但中間也是斷裂的。我不知怎麼去找回他們的劇場作品紀錄。七八十年代他們已經在講選舉是有問題的，講民主不單是選舉。那麼久以前已經在談這些進的事情，但到現在好像還未能在香港生根。期間只斷續地有如AMK這類樂隊，是受他們影響而出現的，此外，那傳承就是沒有了。去年我開始寫歌，寫有歌詞的歌，遙遠地似乎呼應著當年「黑鳥」做的事。

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Fee：我也注意到那斷裂，像堅剛才所說的，九七劇到現在八十後議題之間，也有一段空白期，感覺香港劇場好像有種無法承接的狀態。

Larry：而且經常出現急轉的風氣，一陣子非常聚焦於某一處，忽然間又變了，注意力轉移得很急速。後來者很難去追溯前人所做的東西或者脈絡，因為 那轉變非常跳躍。而關於表演藝術的更困難，因為一旦無法親身感受就差很多。我們只能靠僅有的記錄，可能只有一張海報，少許文字，其餘的再靠自己的想像，然 後我們在想像中傳承。

衍仁：近來有看一本免費藝評刊物，裏面談起一位曾經非常活躍的劇場工作者黃婉玲，她是一位女性主義的創作人。當中提及當年有個演出叫《偉大家園》。看那製作名單，嘩，發現參與的人都是現在很厲害的、很著名的，可以說是「群星拱照」。是一個時代的一班重要人物的匯集。

Larry：聚集在光明頂！

衍仁：《偉大家園》主題談的是「家」，遙距地呼應著現今我們說的本土與社區議題。我看到這舊資料時剛好在做「撞劇場」的《都市野人》，題材有相類之 處；而導演湯時康也是當年《偉大家園》的製作人之一。我會想，不知道當年他們是如何處理這題材的呢？慢慢挖掘之中，原來不同年代之間有一條隱形的脈絡連繫 著。

Larry：看過一本書是當年的劇壇人訪談錄，如年輕時的陳炳釗、李鎮洲、陳麗珠等，他們各自在走截然不同的路，很難歸納出一個概括的氣氛，令我感到， 劇場和我常身處的大學或學院環境很不同，沒有一條循序漸進、清晰的所謂「Right Way」，亦不會是「若你無法跟隨這Right Way就不行」。在學院裏你必須服從於某種標準，不然便好像前途無望；甚至會有時間性的限制，在某某歲數時還做不到某個指標便是失敗。但劇場裏大家則是跌 跌撞撞的，可能他們年輕時也沒有很清晰自己的路怎樣走，或者中途有轉變，可是就各自隨著自己的腳步走出一條獨一無二的路來。

Fee：說到好像有點崇拜的感覺……哈！

Larry：呀，那反而正正不是崇拜，而是他們的經歷提醒我，要抓緊心裏最觸動的東西，從生活中找到自己的路向，而不是模倣別人的路。自己和朋友搞創作時也發現，如果未找到心裏最觸動之處而去搞創作，其實很危險。不單要找自己的生存方式，更要找清楚那「觸動」，那是創作的理由。如果你搞創作只是為了拿資助，那就跟我最討厭的學院不良風氣一樣了──為了交數或申請撥款而勉強做一些無謂的研究。我最欣賞這些前輩的是，他們的創作真的有話要說，當中有靈魂。近期（也是「八十後」的）「黑目鳥劇團」的製作《玩轉廿九几》也做到這一點，不是說形式很新或如何，甚至技藝上也大有可改進之處，但重要的是他們想透過作品分享那真誠的觸動，這才是最珍貴的。

Larry：岔開一點，近來做社區劇場，接觸完全不同的觀眾群，他們看戲的方式跟我們截然不同。他們真的會聚焦於戲的內容，而不會斟酌於演員有沒有 食螺絲或他們看不明白之處，反而很投入其中，去感受，並以自己最真的感受去反應。他們在演後談時會直接說自己對主題的感悟，不會當那是一個高高在上的藝術 品，也不會跟你去談藝術形式。那交流反而更為直接、更多，這更貼近我心目中的劇場。

黑目鳥劇團《玩轉廿九几》劇照

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Larry：改變社區劇場的「粗糙」錯覺

Fee：那你覺得近年來在摸索自己的路向方面發展如何？像你提及近來多做了一人一故事劇場及社區劇場，似乎你愈來愈走向認為，劇場的重心在於與人溝 通，以及幫助人發聲，多於是一種純藝術性的東西？

Larry：我認為溝通與藝術性是雙軌並行的。某些社區劇場在藝術性方面做得太差，也會導致溝通失效。藝術形式幫助溝通，像我看「進劇場」的作品，當形式與內容結合緊扣，火花便油然而生。引申出來，我摸索中的是，如何尋找適切的藝術元素放進社區劇場的實踐中，而在過程中著重各方面的對話與交流。為何我們有時會覺得社區劇場是粗糙的呢？因為我們常常說資源不足、排練時間不夠便「粗粗地做」？但我認為「窮有窮做，平有平做」，藝術性與昂貴是無關的，很簡單地利用演員的身體也能做出好創作。不要有種錯覺是，社區劇場必然是粗糙的。我也不希望大家去看社區劇場，拍手的原因是「一班師奶做到咁都算唔錯」，過低的要求標準其實是變相的侮辱。觀演的關係變成同情而非欣賞，那就可悲。所以我希望努力在做社區劇場時，社區性與藝術性兩方面的平衡能拿捏得好一點。

另外在playback方面，我學到的精神是「just listening」社區劇場可以不涉及議題討論，可以不是要發聲、爭取之類，可以只是「just listening」。你說了你的故事，我們便把它重現。因為在現今消費主義至上的劇場環境裏，觀演的關係已經趨向獵奇，付錢買票像要來看馬戲，看你還有甚麼招數，還有甚麼新把戲來娛樂我、刺激我。這種關係我認為不太健康，但如何能緩和呢？

近來很多個體戶的創作，都是說自己的故事，但問題是，朋友來看你的獨腳戲，聽你的故事沒問題，那麼陌生的觀眾呢？如何透過自己的故事去觸動一個陌生人 呢？回到最基本，我覺得值得思考的是如何建立這分享的氛圍、觀與演之間的關係。

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做兒童劇　孩子的反應最直接

堅：做兒童劇也是一樣。我在PIP做很多兒童劇，小朋友的反應也是最直接的。他不會批評燈光、舞台處理，他只會看故事、代入其中。他看的是演員的身體、演員的聲音、演員當刻的存在；如果你做得不好，他便不會看你。正如Larry所說，藝術性是必須的，若你的身體表達不準繩，他便看不明白、會說「好悶」。與社區劇場一樣，是一個「觸動」的關係，而非評析性的。

關於「觸動」，也讓我想起「九七劇」的年代，當時回歸這歷史大事對香港人有很重大而且深刻的影響，因此催生了許多相關的創作。而現在，所謂「八十後」議題，也觸動了很多人的狀態，即使不是這個年紀的，也會想到自己在廿多歲時的處境；甚或香港現時也正像二十到尾三十出頭，不知如何蛻變的狀態，這又引發了一些創作。

關於「觸動」，也讓我想起「九七劇」的年代，當時回歸這歷史大事對香港人有很重大而且深刻的影響，因此催生了許多相關的創作。而現在，所謂「八十 後」議題，也觸動了很多人的狀態，即便不是這個年紀的，也會想到自己在廿多歲時的處境；甚或香港現時也正像二十到尾三十出頭，不知如何蛻變的狀態，這又引 發了一些創作。

對於「摸索」，我正在不停嘗試，入過團又離開，不斷地建立及否定自己。

Fee：那你有沒有想自己將來在劇場要走一條怎樣的路？像你為甚麼會開始嘗試編劇呢？

堅：當然我會想把學過的表演技巧用在我的作品裏，但那不是我的畢生追求，像把那形體做得再漂亮點、讀白再鏗鏘點，那沒意思。我想抓緊的是那創作的起 點。寫劇本時那起點更要清楚，雖然寫的時候自己未必是清晰的，可是透過寫作，逐漸理清；即便未完全理清，也會在創作中審視自己的狀態、社會的狀態，審視這 兩者是如何相互影響的。接下來我也會繼續編劇，但那是急不來的，因為你必須被觸動，才能創作。我既會參與別人的作品，也會開展自己的創作，兩條路一起走。 我也希望能把不同方面的經驗整合起來，包括我現在的工作各種：寫專欄、表演、教學、編劇；它們彼此應是相通的。時間表上它們是割裂，可是實際上我教學時、 編劇時都像在on show，我排練時也在梳理自己的想法，一切都是互為影響的。

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不可忘記創作原初的「觸動」

嘉源：我也認為「觸動」很重要。我之前會到台灣雲門舞集舞蹈教室學習及受訓的原因，其實像堅所說的兒童劇表演一樣，是因為我想找尋用身體與別人溝通 的方法。大家都說小朋友的身體是沒有框框、充滿創造力的，那時我抱著的想法也不是要去教小朋友甚麼，反而是去向小朋友學習。在台灣時一個最「觸動」我的畫 面是這樣的：那時我們要去觀課，看台灣的現職老師怎樣跟小朋友上課；課堂都是遊戲，每課有一個主題。那一課叫「雪花飄飄」，情景是聖誕節，老師引導小朋友 想像自己像在溜冰，老師不會示範，讓小朋友找尋自己的方法，滑步、轉圈、起舞。尾段時老師送給每個孩子一朵幻想的雪花，還囑咐他們要小心一點，不要弄丟 了。然後老師說，爸爸媽媽都在外面等著，不如我們請爸媽一起都進來玩？孩子們興奮地把父母拉進教室，最初大人們都還有點尷尬，可是隨著孩子們的熱烈和興 奮，大家慢慢都放開懷抱，一起歡欣地玩。那一刻我發現自己眼角有淚水流下來了。

我會想，兒時和爸媽就是這樣一種真摯而簡單的關係。回到香港，那經驗很影響我怎樣看人與人之間的相處。我會覺得每個人其實也是孩子，我們慣常對別人 太多要求、太多脾氣，但其實換個角度想，你對一個孩子發脾氣是沒有用的，反而你說「老師不開心」，他會反過來安慰你。引伸到創作也是一樣，如何去和別人溝 通，怎樣被觸動與怎樣去觸動別人，也是如此。

Fee：你怎樣把這些觸動連結到劇場裏？

嘉源：有時也會覺得很迷惘。但常常會提醒自己，正因為做創作，才有一個這樣的空間，能和一些人好好的溝通。創作以外，可能很難有這樣的空間和時間， 專注的與人分享、與人溝通，互相觸動。

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創作讓一群人聚集　共同經歷、探討與分享

Larry：所以你搞創作，某程度上是想借一個機會，讓一班人走在一起，圍繞著某一個主題去探討，一同相處，分享。

嘉源：沒錯，正是這樣。

Larry：我很認同搞製作就是聚集一群人在一起去探討某些東西。社區劇場也是一樣，和青少年、師奶一起，主題也來自他們，鎖定以後我們一同去發掘。我們需要資助，而資助機構通常會有自己設定的agenda，但當你進入排練場，真實地和民眾，和一個個真實的人work的時候，你便會放下這些預設的角度，他們的聲音會告訴你更多。當我用不同的技巧或方法去幫他們表達的時候，同時也在聆聽他們，他們在讓我了解更多關於他們的種種。

嘉源：今年接觸孩子以後，我的心態也有轉變。以前做創作，我想的可能是，我想做甚麼，我想要甚麼效果；但現在，聆聽與觀察比我的主觀意願更強。當然起點可能來自我，但過程中，裏面的細節往往由一同創作的伙伴一起填滿。

Larry：像在社區劇場中，facilitator便是聆聽與觀察的角色。和青年人做工作坊，他們談的個人生活片段或小故事可能很零碎，但我從中尋找脈絡，把碎片連結起來。一人一故事劇場也給我一個重要的理念，如一個晚上裏可能各自分享的故事很不同，但冥冥中有一條紅線牽連著，彼此的經驗與情感總有可相通的地方。透過聆聽與觀察，整個創作團隊可以更緊密地凝聚在一起，朝向同一個方向努力。有些製作沒有這樣的共同感，純粹是大家想演出或需要演出維生所以便搞演出，那也可以是另一種凝聚，但我覺得不是最美麗的。

Fee：我也分享一下我自己的經驗。Larry做的社區劇場或playback，是在排練場裏，在工作坊裏的即時分享，當刻交流，在當下已經完成的；我自己則是另外一種。一方面我很少社區劇場的經驗，而我是比較……又不可以說是自閉，不過是傾向私密的創作。但我會認為我這類型的創作的確有其需要與重要性，尤其是近年自己愈來愈有一種強烈的意識，抗衡某些商業性的劇場作品，認為劇場並不僅是娛樂，而具有更深層的，可能是批判性的意義，或者是靈性層面的。我希望自己透過做劇場，能夠達致這些。所以我覺得社區劇場及社會行動很有意義，它們的作用及衝擊都是即時的、強烈的；然後我就思考，那我為甚麼不去做那些事呢？但回來再想，我做這些較嚴肅、較私密的創作，也有其意義，因為當中探討的東西必須透過這種方式才能完成。而當我看到商業味濃的、製作差劣的、「hea」的演出時，我又覺得需要更努力堅守這片田地，更努力去耕耘，做一些很少人去觸碰的題材或者形式。我目前在想，或在嘗試走的，是如此一條路向。

Larry：偏向個人的、內在的？

Fee：嗯。如即時的、議題的，我會認為社區劇場的形式較為適合；但一些較為深入、內在，或是宇宙性的，似乎創作會較適合，因為你不能用社會行動去做。或許因為我個人的經驗，我會認為有些演出給予觀眾的，是一種靈性的、直觀的經驗；有些東西並非如議題能透過討論或呼喊解決，就需要透過嚴肅創作去撫摸，去檢視。我不懂很清楚的說，但在劇場中曾莫名感動的人都會理解，是有某些事情在內在深處發生了。

Larry：聽你這樣說，我不覺得和社區劇場有衝突，有時社區劇場也不是疾呼式的，也未必需要一個很明確的議題；反而我們會避免用一個硬框的議題，而純粹以形式協助參加者把故事呈現出來，那觀眾已經可以連繫到那內在。社會性和宇宙性亦無法分割，但如你所說，我們需要在劇場裏創造一個氛圍，讓觀者在其中捕捉或細味。

Fee：對，我也覺得沒有衡突。我會認為是，由於你的專長是帶社區工作坊，你在忙這，而我就擅用我的天賦，做某種形式的創作；大家各自努力，我有空可以來參與你的活動，互相支持，分別成就著不同的美好。

Larry：聽你的說法，我覺得你在做的是必須要有一個私密的空間，讓少數的幾個人去琢磨，尋找一種形式去盛載很內在很深入的某種情感或不能言說之物，如此一種嘗試。

Fee：接合之前我們談前人，我覺得我那些私密創作、Larry的社區劇場、嘉源的的觸動，等等，都有賴於前人創造的空間，建立的氛圍，才能夠細細滋長。正如牛棚，正如前進進。所以我有一個理想是接續前人的努力，繼續維繫這些空間，不要讓它們消失，甚或再創造更多。

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社會行動的表演性

Larry：衍仁呢？你之前說的社會行動的表演性，是怎樣的？

衍仁：真的千言萬語，不知從何說起。但我可以試試從「反高鐵」開始談談。當時有朋友提出，除了講理據、講法律，或傳統的示威之類，我們是不是可以有 些不同的形式，例如是感動人的呢？我就想有沒有一些靈性的東西可以做，不是純粹用argue的方式，因為那是沒完沒了的。有朋友想起韓農，我就想起一位叫可凡的朋友教 我的練習。那時我參演《挪威沒有森林》，做樂師，我站起來說幾句日文，步行一小段路，便倒下死了。但我儘管行那段路，也走得歪歪斜斜；可凡就叫我想像自己 手中拿著一瓢水來走。那讓我想起WTO時韓農們三步一跪的動作，於是我便把兩者結合，如果在手中拿的是對我們來說很重要的、很珍惜的東西，那會否讓人看到 一種堅定？真的如同在想一個演出。所以我們的行動會議很有趣，不像一般社運在談要用甚麼方法使某個議員投甚麼票。「反高鐵」時的經驗也讓我很驚訝，我們到 五區苦行，有人鄙視，有人感動；但到了立法會外，很多人自發加入，最多的時候有近百人一起苦行。環境逼使我想很多社會行動和表演的關係。有一種傳統的說法 是，搞社運的人都是在做騷，搏上鏡，又有人認為表演是很假的；但若你很認真地去做表演，或是一個認真的觀眾，你會知道表演其實是透過一種形式去講你很相信 的事。在香港我想繼續探究這方面的可能性。不斷要想新的形式，因為政府和傳媒很容易會把你定型，把你標籤。但我不是說只做表演性的而不做直接行動，只是我 們要很認真的想怎樣更新行動的形式。我能努力的是把表演及音樂的元素滲入運動之中，如「反高鐵」時除了苦行，其實那持續而恒定的鼓聲也很重要，到過現場的 朋友都會知道。之後我們成立了一個鼓隊。我知道也有前人做過類似的事，但也是斷裂了。我們就重新拾起工具，撿起同樣的元素，繼續再做。

Larry：私密創作和社會行動表面上像兩種，但內裏是相通的，通過儀式把隱藏的東西讓人看見，傳達出去；透過一個形式，捉住核心，不在枝節糾纏。

饑餓藝術家的隱喻

Fee：卡夫卡的《饑餓藝術家》故事裏，講述饑餓藝術家曾經紅極一時，觀眾都爭相來看他的演出。他的演出以四十日為限，原因是 經理人認為觀眾的注意力在第四十天開始便會減退。但實際上，饑餓藝術家覺得饑餓四十天，還未達到他的高峰。真正能見證絕食的人只有他自己。後來饑餓藝術逐 漸沒落，藝術家在籠子裏無人問津，清潔工某日打掃籠子時，才發現奄奄一息的他。他說：「我饑餓，是因為我找不到自己喜愛的食物。相信我，如果我找得到，我 早已經吃了。」

很多人說《饑餓藝術家》隱含著卡夫卡自況的藝術家處境，你又怎樣理解這隱喻？你覺得自己是這樣一種藝術家嗎？

衍仁：我首先想起的是詩人。四十日後無人理，我想起社會行動中的絕食，在香港已發展到很低能，絕食已不被人當一回事，沒有人再有大反應。絕食當然無 法到四十日，十幾天已經很厲害，甘仔也做很多，但都不會再有人當一回事。詩人，或任何界別，當你有一種很獨創的追求，跟整個社會背道而馳，你便註定要捱 餓，那未必是身體上的饑餓或貧窮，但必然是跟主流價值對立。

Larry：我會思考的是，為甚麼他的表演與觀眾無法聯繫呢？當你做的事無法與觀者聯繫，他們就只會用娛樂或獵奇的眼光去看。若你放進一頭豹，我未 見過豹的當然會好奇去看；但若是一個人，那就是對話能否繼續的問題。若然能夠持續交流對話，便有一種renewable的關係，而不是我stick to做同一件事，看觀眾的注意力能維持多久。兒童劇，小朋友不是來獵奇，但獵奇六分鐘內一定玩完；但如PIP，我欣賞的是，真的能和孩子溝通，那他們有感 覺，便有興趣繼續追看下去。不純是花招，而是故事真的觸動到孩子。

悲哀不僅是世人如何看藝術家，也是藝術家太rigid的堅持，正如故事裏他說找不到想吃的。我便會想，若他找到，會怎樣呢？

衍仁：「我不是想表演的，不過我沒辦法而已」，這是必定要問的一個問題：我們做創作，到底是因為世界上已沒有其他事我想做，所以我去做音樂，抑或是 我選擇了做音樂，所以我放棄其他？我們反覆要問自己這個問題。我很專注在藝術上時，其他東西連望都不想望，那是怎樣的一種狀態？那我專注於音樂之上，我是 否一定要把它化為表演，抑或不一定要？

Larry：這令我想起一些做藝術或做劇場的人，通常人到中年會遇到一個狀況，就是不做這行，我還能做甚麼呢？因為已經在這行做了那麼久，一切技藝 和資歷都在這裏，於是離不開，變成一種進退維谷的狀態。那就很厭悶，做又厭悶，不做又不知能夠怎樣。

衍仁：我必須打個岔，因為我說的正正不是這樣，而是他很清楚的，他一心一意想做這件事，以致於其他事他都不想做了，而不是他做不到。為甚麼世上他只 想做這件事呢？他其實不知道。是這種狀態。

Larry：還有一種，當初他是清晰的，只喜歡這樣工作，可是隨著年月，漸漸失去了原初的熱衷，但無力走出來，便繼續無動於衷的做著。

嘉源：有時反反覆覆也會出現這些狀態。例如創作初期對某種形式很有興趣，但中途可能發現那觸動少了，便會進入剛才所說的，不知在幹甚麼的狀態。這一 年也間有這種狀態，自己意識到，也在掙扎，但未必常常能調節到。

堅：我反而在思考表演者與觀眾的關係。姑勿論所傳達的訊息為何，表演者總是有責任建立溝通的橋樑。可能是藝術性的處理，是不是一定要真的饑餓就最好呢？他始終要尋找渠道與觀眾接觸，否則就不需要走出來表演，可以自己在家裏饑餓，精神也長存。但一旦他需要觀眾，就必須顧及橋樑。觀眾一定有獵奇，每個人也會有，但獵奇未必能sustain。比方說，我小時候見過大象，摸過、餵過大象；但我印象最深刻的是一次看Discovery Channel，看一隻大象作動，要生產。我在電視螢光幕看著它由中午作動，不能坐，很痛苦，再生不出很危險。終於深夜時小象順利出世了，那一刻我非常觸動。我才發現我介意的不是形式，而是當中的感動，在這記錄片裏我看見生命的頑強。後來這畫面比以前真實接觸大象的經驗更強烈。

Larry：我記得有次跟陳麗珠聊天，我問她表演之於她是如何的一回事。她說了一個比喻:做一個演出就像搞一個茶會，主人家佈置了場地，預備好糕點，營造了一個氣氛，約好朋友、約好來賓在某年某月某日來臨，一同分享。主人家是先提供offer那個，可是最終來客會以自己的方式品味這宴會。當中的聯繫很微妙，既不是主人家強硬的主觀灌輸，也不是完全開放；而且是一種約定，我們相約了某時某刻，要聚在一起，共渡這個時光。

Fee：我想《饑餓藝術家》的故事還有一個重點是排拒。饑餓藝術家抗拒食物，是一種主動的排拒。於我來說，排拒是主動而自覺的選擇，未必是消極的。我又不認同卡夫卡式的、悲情的、灰暗的藝術家世界。藝術於我近似Bonni口中的茶會，不過就是真誠的分享。而關於觀眾失去好奇心然後離開的部分，我則想到是於商品社會或媒體社會裏藝術所面對的困境。

衍仁：所以我想補充，詩人的處境無論在甚麼時代都很邊緣。他既選擇如此精煉的語言，必然是跟現世的庸俗與主流環境是很大的抗衡，那種孤立總是存在的。

《斷食少女．k》的決定？

Fee：《斷食少女．k》是董啟章以雙聲部手法編寫的劇本，除了卡夫卡的故事「饑餓藝術家」部分外，更重要的主線是身處當代社會的少女k。當中描述 k某天在經過地鐵站時，突然有一種內心的召喚或衝動，不明所以的，但就坐了下來，開始斷食。於我看來，這是一種「決定」，或曰「選擇」。找來你們四位，是 因為你們某程度上都作了一些頗為明確的「決定」，這些「決定」在影響著你們面對的路。例如堅剛離開了一個全職劇團、嘉源離開了全職舞蹈教學的工作、 Larry開始投入於社區劇場及衍仁以行動介入社會等。這些「決定」可能是模糊的，或不是如劇本中那麼當刻的，但我想問的是，你們作這些決定的時候，內心 正在想著甚麼？或這些決定如何透露著你對藝術或劇場、與及自己如何繼續在這條路上走下去的看法？

堅：我也不是十分清楚的，但我知道自己想繼續創作，創作關於本土的題材，另一方面也想繼續做演員。我未完全理清自己，但很快就清楚有甚麼是絕對不適 合自己的，或甚麼是階段性的。到了某個時刻，發現在這階段的累積已經差不多，便覺得是時候蛻變，於是便有如此一個決定。行為其實比思考快，「做咗先算」。若不 改變，大概知道自己未來幾年是如何，因此我是選擇了踩鋼線，迎向未知。有擔心，有害怕，會衡量得失；但一旦決定了，便讓事情發生，才能慢慢摸索到自己的路 向。那一刻的決定也不是代表一切，不是說嘩我離開就很勁，也不是，這改變只不過說，好戲在後頭，還有很多難關在向我招手，我只不過選擇了一條未知的路。

Larry：我也是「行咗先算」。像阿堅剛才所說，我在做的不同工作，其實內裏是相關的。一來我沒甚麼選擇可以挑，所以當工作來到面前，時間上能配合的話，我就會做；首先是因為確切地知道其他的路不合，而這幾條路模模糊糊的似乎是，於是便同時選了幾條路一併在走。當然途中會愈走愈清晰，慢慢能理清自 己。過程中的觸動便很重要，是引領方向的座標。所以也不是某時某刻的決定，而是一個感覺不斷呼喚著你，走往一個方向，然後我不斷沿途抓緊這個感覺。

堅：所謂選擇了的路向會有一個概括的主題，但細節則一直在演變。你也無法框得太死，始終劇場是接觸人的，每當接觸不同的人，他們也在影響你。不斷在 調適，不斷在變。

衍仁：我從小就沒有特別選擇甚麼。我沒有讀大學，沒有認認真真打份工，沒有很雕琢自己的技藝，某程度上我對這些有抗拒。我對這個世界有些東西想講， 但我不想將貨就價地講。現在想得最多的是，怎樣講「真」的事，我指不是政治正確的，而是對所有或大部分人來說真的是好的事。無論是透過音樂，劇場，或社會 行動，都是在思考同一回事。

嘉源：對我來說，決定走得比思考快。很多念頭紛陳，我便嘗試先下一個決定，去看看有甚麼後果。也沒有太多擔心，我是比較直觀的。純粹這一刻，我下了如此一個決定。若然很具體的說為何離開之前的工作，就是全職工作令人喘不過氣來，沒有時間好好跟自己溝通。自由身工作的形式給予更多的時間和空間，去跟自己、跟身邊的人好好溝通。

Fee：對我來說也不是有個特別時刻，下了一個重大決定；反而是從小就有一種強烈的信念，覺得是要朝著劇場，朝著藝術這個方向去走。細節或如何實踐 我並不清楚，也是邊走邊學，抓住大概和目標相近的機會，一直做，而大方向從來都是清晰的。盡量不要被所謂「現實」的奇怪價值觀洗褪自己，講自己真心認為是 真和美的事，努力堅持。這是我唯一最大的目標。

踏進阮漢威的家，只看見整齊地疊著大大小小的書本，置放著工具和模型的工作桌，做設計用的大屏幕電腦，還有牆上貼著的黑白照片。

身兼舞台攝影師的阿威，這些天正忙著籌備他的新書《Black List》的發佈事宜，電話來來去去忙個不停，可是談起舞台設計，他還是有他一貫的專注。

做模型時的好朋友：鋸、美工刀、比例尺，還有人仔模型。

學院標準程序與實戰模式　舞台設計步驟大公開
作為本地表演藝術界很受歡迎的舞台設計師之一，阿威做過大大小小的不同類型演出，傳統話劇、實驗劇場，以至形體或舞蹈作品，他都涉足。「不同類型的製作裏，佈景設計的起點都很不同。以文本為基底的演出最為簡單直接，通常導演邀約的時候已經附上文本，當中已經有清晰的脈絡；而舞蹈作品沒有文本，就很看編舞的喜好。有些編舞會解說一下創作概念，也有些編舞喜歡丟給我一些音樂或者圖像，算是比較抽象的起點。」

學院裏教的一套design process程序井然：
1. 先開concept meeting，導演提出方向，設計師開始動腦筋；
2. 第二次見面是preliminary design，設計師會帶備一些搜集得來的參考圖片，或已有一些粗略的設計圖；
3. 導演與設計師之間可能還有一些來來回回的溝通交流，互相磨合；
4. 再來已經是final meeting，舞台監督、燈光、服裝等其他部門一同找到共識，敲定細節。
5. 設計確定，設計師回家埋首畫施工圖，然後開始起景製作。
6. 起景工場多半在大陸，施工期間設計師要去監工二至三次，確保如想像中模樣。
7. 起景完成，入台！阿威說他和曾文通都堅持要睇住起景，由零開始直到佈景完成，他們都要跟足。

「實戰時候就不是這樣一板一眼了，不同的導演會有截然不同的做法。有時如果導演與設計師本身很配合，模型在製作很初期就已經可以出了。還有更好玩的例子，像潘惠森曾經試過叫曾文通先設計一台佈景，然後他再看著佈景來想劇本！」

工具箱，內含大大小小工具，包括：砂紙、UHU膠水、尺、剪刀、C字夾、鐵線、鎚仔，等等。

舞台設計腦震盪
問及階段性變化，阿威很快便肯定地答：有。「在APA讀書的時候，曾經被人說我是『很用腦』的。當時我做設計，會做大量research，想得很複雜，很理性地分析，想每一個視覺符號都有其意義。畢業以後，一路走下來，愈來愈相信自己的直覺，包袱愈來愈少，因為覺得視覺語言本來就很有力的。我想我受曾文通的影響蠻大的。現在讀劇本或聽圍讀時腦海裏湧出的線條，會把它抓住，畫下來；通常那最初的直覺已經很接近了。」

阿威給我看他的sketch，看劇本的時候有靈感便在空白處便塗幾筆，空間的輪廓躍然紙上。作為視覺把關人，阿威很享受靈光一閃的時刻，像前陣子做7A班戲劇組的《櫻桃帝國》，他說簡直是渾然天成。而如果導演及演員都是跟設計師一齊走的，聽取設計構思後會試，會互動，那過程就更有機，更有趣。阿威很喜歡和陳炳釗合作，「很好玩，但也會很煎熬。他是一個非常有觀察力的導演，能清晰地整合各部分，表達和分析力都很強；而對於視覺元素與戲本身是否配合，他也往往能一矢中的。」

表演場地是刺激　也是限制
香港的表演場地阿威幾乎都做遍了，劇場空間就是舞台設計師的畫布，不同個性的場地在在影響著設計師的想像。阿威說他其實頗喜歡香港文化中心劇場的場地，但同時這場地有其難度。難度在於它比較淺，而且sight line很斜；像《賣飛佛時代》的佈景，他和曾文通就考慮了很久該把地台起高點還是直接在地面做，而那又牽涉到金錢問題。

另一個他最愛的空間就是牛棚劇場，「在牛棚上演的都是較另類的演出，過程很好玩；當然資源經常較緊絀，做得較辛苦，但同時又更有挑戰性，學到更多。我最喜歡的是能在入台後還能找到驚喜，尋找organic的變化。」

有限的入台時間是限制，設計師比較難有時間在演出空間裏有機地尋找細節；在製作行先的舞台管理模式裏，舞台設計師被訓練得很快就要掌握大局，走上軌道，避免意外。「當時在APA讀書的兩週入台真的很好，我可以入了台還能慢慢試，很好玩！保守的做法你會做得安全、做得舒服，但當景起好的一剎那，對我來說它已經死了，因為已沒有有機的變化可堪把玩。」

不是每一次都是一開始就找到「對」的設計，有時的確會行歪路，可是走歪的同時，化學反應又隨時發生，撞出更有趣的火花。阿威喜歡一些具創造力的導演，接到了他的構思時會在排練中試，讓佈景影響作品。「比方說我加了一隻杯，那他排完試完後feedback跟我說，那隻杯幫到手，jam了些新東西出來，那就很好玩。但也有些導演，他會固守著最初那設計，就死死的跟著排，一旦我中途改了設計，他可能會『輕機』的。」

施工圖。阿威說現在畫的簡單得多，只需畫清楚線條及比例；但APA讀書時則要求十分仔細，連如何搭建都要畫明，因為學院希望同學連製作細步也了解。

專注於自己的領域　做最好的設計
阿威可算後台紅人，不旦做佈景設計，又身兼舞台攝影師，還會兼做服裝設計。可是談到這，阿威明言希望淡出不做服裝設計了，因為他本身不懂仔細的裁剪技巧；技藝上的局限，造成設計上的困局。「既然有更有才華的，更專才的人在，像鄭文榮這樣好的服裝設計師，我覺得應該由他來做。我擅長的是空間方面的設計，就讓我們各自專注在自己最好的領域，做好的設計。」

很多時候我們會因為預算問題而要設計師身兼佈景及服裝，阿威卻寧願收一半人工，也不願做自己不是最擅長的。對於藝術的這一點堅持，值得我們欽敬。

阿代：「後台的工作，就是解決問題的工作。」

「助理舞台監督（俗稱ASM）和舞台技術人員（俗稱台crew）是不同的。」阿代甫開始就這樣說。訪問過程中，阿代一直反覆強調自己不能算是crew，只是在牛棚劇場工作時多幫忙技術方面；不算是crew的原因是，自己「未夠班」。

原來在後台穿黑衣工作的並不只有一種職人──ASM他的職責主要是跟進道具、照顧演員的需要，他們要跟排戲，演出時也要一起on show；台crew的技術知識則豐富得多，他們的工作包括處理佈景、燈光以及各種舞台機關，諸如吊東西「上天」、做機關小門、掛masking、做stopper等等，入台時最先工作的是他們，on show時則未必需要在場。

當然大型劇團或大製作與小型製作又大有不同，因為資源的差距，大製作可以僱用更多後台人員，分工也會更為細緻，ASM、台crew分工清楚，甚至有dresser等；而小型製作而後台技術簡單的話，ASM便要肩負大部分後台工作了。

「沒有甚麼特別難解決的問題，不過總有辦法做得更好。」

我問阿代有沒有遇上過一些很特別、很難解決的後台技術難題，他就這樣說：「沒有甚麼特別難解決的問題，不過總有辦法做得更好。」他認為，其實做後台的人也要懂導演和演員的工作，做導演或演員的也應該理解後台的工作，那大家才會合作得更好。「像我有做演員的經驗，我會知道某些衣服是很難快速換好的，那我就懂得事先做一些手腳，讓演員能更有效的quick change。」簡單如掛塊masking，它的基本功能只是要「防走光」，不要「穿崩」，但是不是做到這樣就夠呢？阿代認為，還可以多想一點：「怎樣放演員出入會最方便呢？這樣放演員容易找到出入口嗎？那樣放演員會不會看不到入後台處有一個台階？這些都要細心的想。」

阿代的後台守則

阿代認為後台的職責就是要想辦法克服所有技術問題，使演出能順暢地進行，因此他對後台工作的四大原則是這樣的：

1. 不要穿崩
2. 安全、整潔
3. 方便演員
4. 完成美學上的要求

做了後台人一段日子，阿代的後台職業煩惱原來是日日in black，黑衫不夠來不及洗。他又說後台版的「索女．喪屍．機關槍」是「索帶．膠fa．PVC」，不過以膠fa和PVC最重要，絕對是入台必備。

阿代必備隨身法寶

篇幅所限，不能盡錄，其實阿代的法寶多如繁星，而且他如數家珍的，對每樣隨身工具都十分講究，連間尺都大有要求。如果有機會，大概可以從阿代的訪問中，出一本ASM工物全集。這次只選了其中幾項具代表性的，跟大家分享：

附滑動調較掣的鉗子

腰包及生扣：腰包是方便在後台工作時爬上爬落隨身攜帶工具用；生扣則可把常用工具及電線膠布等扣在腰間，方便取用。

萬用鉗：十分方便，一個鉗就具備多種工能，包含鋸、剉、剪鉗等；每個crew都起碼有一個，甚或兩個。行內著名牌子Leatherman，鉗出名好用耐用；這牌子的價格平則四至五百元，貴則七至八百元，最優質的可以過千。

手套：阿代話有人會專程從日本買好的手套回來用。甚麼才算好的手套？最重要是合身及耐熱良好。而阿代的御用手套，則是購自土瓜灣的十元貨仔，果然慳家。

手電筒或頭燈：有時在後台工作的環境會較黑暗，而雙手均需工作，所以頭燈非常有用。

還有很多：電油（抹東西用）、「zip屎」（士巴拿的代用品）。

「zip屎」，作用和士巴拿相同，但好處是每扭一個轉時不用如士巴拿般拿起再套入，可以直接不停地扭，較省時方便。兩端的號碼顯示適合扭轉口的大小，有些前後的轉口大小也不同，即一個「zip屎」便有四種size。調較掣：一邊是扭緊用，一邊是轉鬆用。

同場加映：嘉英哥必備隨身法寶

爬山袋仔：內藏一切隨身工具，繫於腰帶上，方便在台工作時走來走去也不會遺下工具。

頭燈或電筒：於後台黑暗環境中工作的好幫手。

手套：嘉英哥說，其實都可以用勞工手套或普通手套，主要是在搬重物和整燈時大派用場，保護雙手以防擦傷或燙傷用的；但他就會用單車手套，原因是「靚啲，同埋舒服啲」。

文：阿fee／

近年中醫和針灸推拿等等療法在劇場界愈來愈盛行，因為除了一時急病，如演出前突然傷風要用西藥解決之外，劇場職人面對更多的，是長期性的疲勞問題或者慢性病，是以中醫注重平衡與調理的診療方式較為合用。

很多劇場朋友都有常備「軍醫」，或者互相推介相熟的醫生。這次我們訪問了幾位劇場朋友，跟我們分享了一些好醫師：

導演李俊亮(Indy)和演員林碧芝不約而同都推介吳國正醫師，原來不少劇場人已是常客。碧芝說好處是為人風趣，求診後會因為人開心了而病也好了；可是缺點則因為他太健談，可能要輪候較久。Indy還推介長沙灣附近的一位冼啟民醫師，說他很土法，但非常有效，而且價錢超值。Indy說有次「條腰直晒板」，去給他「彈咗啲筋幾野」，立時鬆晒。

常作形體、行為藝術表演的莫穎詩(Vinci)首推針灸嚴醫師。嚴醫師的女兒正是舞蹈團體多空間的嚴明然，求診者自然很多劇場朋友，經驗之下，特別了解表演者問題。Vinci還說嚴醫師是由衷的醫者父母心，行醫不為賺錢，而是真心幫人解決病痛煩惱，還會與病人詳細分析病源的根本問題。Vinci笑說看嚴醫師的唯一問題是有點遠，因為他駐紥元朗，而且一星期有一兩天放假去行山，所以宜醫長症多於急病！

而進劇場的行政助理、常在前進進前台活躍的劇場浮游分子Kiki則推介了三位她常看的醫師。第一位「醫師」竟是劇場工作者梁遠光(Walter)，她說是Walter很好人，而且住她家隔鄰，診症方便(！)。第二位鄧醫師診症有耐心之餘，還會順道看紫微斗數以及傳福音，因為他是個基督教徒。第三位推拿針灸的盧醫師，Kiki笑說他的特點是太奇怪，一邊睇症同時會「睇住個市」，所以要避開電視播「交易現場」的時間求診，不然推拿時，他便會一邊拿著紅外線筆指著電視，對老婆說：「雙頂喎，要放呀！」。Kiki還說他其中一個特色是跟戲劇博士盧偉力非常相像，她時常懷疑他們是失散的兄弟……

以下是一些劇場朋友分享的保健心得：

Vinci(形體演員及行為藝術家)：常備一按摩用的牛骨在身。別小看這小骨，哪處痛就即錐，頭痛都ok掂！另會多喝蜜糖水滋潤，對多吃西藥、鼻敏感、夜眠或腸胃不好、多煙酒的人都好。

Kiki(劇場浮游物)：要睡覺。如果橫豎都要捱夜，只能睡幾小時的話，就要挑最精華的夜晚11時至2時來睡，因為那是肝臟排毒的時間。另一秘方是有得閒同Walter多點談天，因為他會一邊站樁一邊「輸啲氣」給你。

嘉源(舞者、形體演員)：每晚臨睡前伸展半小時至一小時，放一些輕鬆的音樂，把一天的壓力放鬆，就會睡得好了。

可凡(形體演員、劇場教育工作者)：Doing theatre gives me a lot of purpose, so it makes me healthier than usual. It’s only afterwards that I might get sick. But I can go on a high, and not sleep for a while too. If I am dancing or doing strong physical theatre, of course muscles get tired. And if I am directing, it’s stressful in the sense that the weight of the whole show is on you. But it’s actually very rare that I get physically sick at all.

I do tai chi and like to sleep early; and I eat well. In fact, I become even more attuned to my body, so I become more aware of what food my body likes to eat, etc. I know that I must keep my body in top condition when I am performing, so I pay extra attention to her.

扭傷或疲勞的部位統計結果

文：阿fee／

新年前到泰國跑了一趟，到曼谷探訪了前進進的老朋友杜偉德Toby。Toby現在在Patravadi Theatre工作。乘著長尾船到達湄南河的另一邊，是和香港人熟悉的有地鐵通達的繁華不同的老曼谷。Patravadi Theatre座落在河邊，靠岸前從船上就看得見。

泰國的劇場資訊網絡仍在發展階段，英文資訊有限，對外國人來說，想找演出看未必容易。Patravadi是其中一個在這方面做得較好的劇團，網站有英文資料，因為他們有心加強泰國的表演藝術界與國際的聯繫。Patravadi分別在曼谷、華欣(Hua Hin)及叻丕府(Ratchaburi)都有場地；剛過去的2月，他們就在華欣的Victoria Hua Hin舉辦了為期一個月的2010 Fringe Festival。

Patravadi @華欣 2010 Fringe Festival

Patravadi的自家製作音樂劇Phra Lor

這一屆Fringe Festival搜羅了泰國本土的一流節目，例如2008年藝術節來港演出的箜舞家皮歇．克朗淳(Pichet Klunchun)、Patravadi自家製作的音樂劇Phra Lor等等。

以色列的偶戲藝術家Yael Rasooly的作品The Dream House

外國的團體就包括新加坡的Maya Dance Theatre、台灣的台原偶戲團和美國的ODC Dance等等，以色列的偶戲藝術家Yael Rasooly則帶來作品The Dream House，並且和泰國喜劇演員Wanansak Sirilar共同演出Comic Delights；還有一個交流演出，是由泰國歌手Tik Shiro和美國小提琴家Kyle Dillingham共同演出的。

晚上的Dome Dok Mai (Flower Dome)

Victoria Hua Hin是Patravadi新建的場地。這個art complex包括了Vic Hua Hin (室內劇場)、Dome Dokmai (舖滿花卉的戶外dome) 、 Art Camp (人手製作的白色水泥雕塑，可以住的！) 和Promenade (戶外演出空間)，光看外貌就已經非常吸引。有一個如此有趣的場地，藝術節當然不只劇場內的表演，還包括工作坊、短片放映會、village disco「ram wong」、交際舞、食品市場與及一大堆免費的戶外活動。

Arts Camp裏的「Live-in Sculpture」

Vic Hua Hin的外貌

錯過了Fringe Festival不要緊，每逢星期五及六晚在Patravadi Bangkok都有Studio 9 – Dining Theatre by the River。晚上7時半入座，一邊吃晚餐，一邊觀賞表演。

Studio 9裏可以一邊用餐，一邊觀看演出。

略探泰國小劇場

Toby說在泰國做表演藝術，必須想辦法找尋很多在演出之外的收入；更正確來說，是以這些其他收入來補貼演出方面的開支。Patravadi就有兼營精品店、餐廳，甚至住宿等等，當然還有開辦課程。

而其他小劇場的生存都是困難的。與香港不同，香港最缺乏的是地方，在泰國則反之，不少劇團擁有自己的場地，並且像patravadi般利用場地兼營其他生意來彌補演出開支。可是這些小劇場也委實相當小，有些只能容納二三十人。

Toby推介了兩個值得留意的創作團，分別是8X8 Theatre和B-Floor。8X8 Theatre以Nikorn Saetang為核心人物，他是編劇也是導演。新作End Your Dream將會在6月於Democrazy Theatre Studio上演。

B-Floor以形體劇場掛帥，作品糅合形體、舞蹈和多媒體，較重形式上的實驗，團員有演員有導演有設計師，演者曾受Grotowski、Laban及舞踏等身體訓練。3月B-Floor將會舉行B Fest，3月15-19日會有Intensive Physical Theatre Workshop，24-31日則有Bangkok Molecules，由B-Floor主要成員演出的獨腳戲。另外每年一度的Bangkok Theatre Festival Lakorn Thai，也是泰國劇場的年度重點節目之一，通常在每年的十月尾至十一月舉行。

下次去泰國，除了食買玩、陽光與海灘或者做spa歎世界之外，還能一探泰國劇場！

延伸閱讀

泰國表演藝術資訊

1. 在曼谷日報Bangkok Post的網頁內，或者直接買份曼谷日報也能知道當期的演出資訊：http://www.bangkokpost.com/search?keyword=Patravadi%20Mejudhon
2. 泰國訂票網站Total Reservation：http://www.totalreservation.com/main.aspx
3. 泰國劇場Democrazy Theatre Studio網站：http://www.siamdemocrazy.com
4. 部落格Dance and Theatre，有不少泰國表演藝術或藝術節的文章：http://blog.nationmultimedia.com/danceandtheatre/category/bkkfest2010

Patravadi Theatre

1. Patravadi Theatre官方網頁：http://www.patravaditheatre.com/
2. Patravadi Theatre的Facebook page：http://www.facebook.com/album.php?aid=135523&id=133320981418#!/pages/Patravadi-Theatre/133320981418
3. Patravadi Theatre的圖片：http://picasaweb.google.com/patravaditheatre

8X8 Theatre Group

1. 8X8官方網頁：http://www.theatre8×8.com/
2. The River of Death演出片段：http://www.youtube.com/watch?v=y7zCTrOuukQ
3. 09年作品Wan Dab Fun (End Your Dream)在Bangkok Post的劇評文章：http://www.bangkokpost.com/mail/18213/

B-Floor Theatre

1. B-Floor官方網頁，內同時有大量泰國表演藝術團體的網頁連結：http://www.bfloortheatre.com/

其他文章

1. 泰國劇場人談泰國劇場‘Small, but Big’：http://www.newsmekong.org/small_but_big

農曆新年和復活節都是電影的黃金檔期，電影片商都會千算萬算，既要爭熱門檔期，又要小心避開大片以防撼到正兩敗俱傷(當然也有信心十足決一死戰)，當中有不少學問。例如單單說聖誕檔期也還要細分頭檔、尾檔，想票房大收的與想爭加攞獎機會的又會挑選在不同的檔期上演。

聖誕節假期對電影來說是年尾黃金檔，因為很多情侶拍拖例牌節目是看戲，或者根本看電影已經成為香港人的放假必做項目之一。可是劇場的檔期卻和電影有所不同，例如聖誕節或大除夕等大節日，就未必對每齣劇來說都是黃金檔期，例如話題較為嚴肅的就甚至要特意避開這些日子，因為大家未必會想在大除夕入劇場看這些劇種，票房就變得很沒有保證。

不過近來也有些像賀歲片般的應節劇種推出，這些劇明顯是衝著節日來創作的，因此特意選在某些檔期上演。例如黃詠詩就在去年鬼節上演談死亡的《破地獄與白菊花》，彭秀慧在聖誕前上演小品《月球下的人》，三角關係走輕鬆惹笑路線的《快樂無罪》則更成為每年聖誕至除夕檔期的例牌客，和樂壇頒獎禮與每年大事回顧一樣，和觀眾數數過去一年的大事件與小人情。

以前也有種說法叫「五窮六絕」，意思是五月和六月都是票房麻麻的，避得就避。這有可能是和大學生在五六月考試，沒空看戲有關，須知道大學生是小劇場的重要票源之一。所以暑假搞騷也有風險，一方面學生放假可能比較有空看戲，可是近年旅行風日盛，香港家庭普遍經濟條件也不差，大學生暑假不是兼職打工便是來個歐洲背包遊，而中學生也有一大堆海外交流營等著他們。不過始終對於親子騷來說，暑假依然是個熱門檔期，可是又要小心撞正國際綜藝合家歡了。

沒錯，國際綜藝合家歡此等大型藝術節一定要避，還有香港藝術節、新視野藝術節這些一年一度的表演藝術界盛事。一來這些藝術節的節目既眾多，又搜羅了本地海外的精選，已經吸納了大部分觀眾；二來創作人、演員們自己也想要去看戲嘛！連在這些日子排戲都要mark清楚演員們哪天要N/A去看演出！同時，香港國際電影節也是需要考慮的因素之一，因為影癡們可能已經看電影看得上氣不接下氣了。

劇場和電影最大的分別，是其臨場性與即時性，即是live。Live意味著甚麼？意味著一種隨時會發生意外的危險！錯cue錯lines這類小災小禍少不免，演員們與後台兄弟姐妹一早訓練有素，最緊要執生，淡淡定就必定有錢剩，因為，觀眾係唔會知架嘛！之不過，有些更不可思議的神奇災難天降劇場時，就未必容易搞掂了…

無衫著！點算？！
十幾年前某劇團的某個演出，星期六晚演出完畢，大家回家休息之際，服裝部的同事一心希望大家翌日有乾乾淨淨的戲服穿著，於是便把戲服拿到洗衣店；誰知星期日到舖頭打算攞衫之際，駭然發現洗衣店無開門！周日休息！Oh my god！當時這位wardrobe同事還是初出道，非常慌張，幸好同劇的演員發揮群策群力的互助精神，幫手找回排戲時用的替代衣物，力保不失！

曱甴事件
話說當時某個演出需要一把大風扇，後台人馬便到鄰近的街市借了把大牛角扇；放到台上一看，導演覺得需要調整一下風扇的高度。見過大牛角扇的都知道，它是由 一杆鐵柱頂著，可以調較高度的。於是後台人員便用力把鐵杆一掹，…你知道這把風扇在街市生活了好一段日子，所以一掹出來，竟有數十隻小強蜂擁而出！在場人 士無不嚇至驚呼狂叫、雞飛狗走。神父說當其時他亦是負責逃走的一位，但在場有一位女中豪傑，竟然非常奮勇地逐一把小強踩死！

牛棚爆地板

根據牛棚劇場話事人鄭綺釵小姐憶述，多年來牛棚N次爆地板的慘痛經歷一隻手數唔晒，他朝再詳談，今次只講最為人津津樂道的──莫過於《老鼠．復仇．劍(試劍版)》演出途中陳淑儀興奮忘我，一腳踩落場正中處，木板在觀眾眼前應聲而裂。當場四位專業演員雖然頻臨焗蟹邊緣，仍然力保不失，堅持演出。據聞之後數場演出，淑儀都於該位略為收一收腳，以免重踩覆轍。如果有該場觀眾目擊案發經過，歡迎報料，重組案情。