在《十七個可能與不可能發生在2012戲劇場景》（為了迎合人們在討論此劇時的習慣，我必須在此將劇名簡化，後文暫稱為《十七個2012》）的序幕裏，有一個典型齊澤克式（Žižekian）的故事：男子來到沙漠的盡頭，向神秘女子索取一種據說能滿足任何慾望的靈藥，條件是他必須以身上最寶貴的東西交換。可是，在交易前的一刻，男子猶疑了，神秘女子告訴他：「你可以有一年的時間考慮，考慮清楚之後，你再回來吧。」然後他便回家去了。一年之間，男子跟家人一直過着簡單而幸福的生活，表面上，他似乎已忘記了靈藥之事，但事實上，他總是每天都提醒自己：「我一定要再到沙漠去找尋靈藥。」只是，生活的瑣事總是使他把靈藥的事情擔擱下來。一年過去，就在限期來臨的最後一天，男子突然記起這已是最後一天了，這時候，他突然驚醒過來，並發現自己正躺在神秘女子的帳幕裏。神秘女子問他：「滿意吧？」他躺在床上，喃喃地說：「當然，滿意……」然後他便把身上一把生銹小刀，以及一些小東西，通通都交給了神秘女子，然後悄然離開帳幕，回到現實中核戰之後的廢墟裏。

齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裏摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。

作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含着某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。

從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裏，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L’imagination prend le pouvoir）。

就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供甚麼樣式的想像呢？

若執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如「V煞」這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青年，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。

《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裏嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所慣有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是那並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」。「想像戲劇場景」的厲害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。

因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。

每次有朋友要我推介劇目時，我也特別步步為營。有時間的話，我會耐心解釋自己對每一齣劇的判斷，但不作任何結論，任由朋友自行選擇。沒空的話，我總是傾向挑一些較主流的推介給朋友，而放棄那些心底裏相信會是更好的另類演出。最近有一件事是這樣的：我因故要把一張進念的《百年之孤寂10.0 -文化大革命》的票賣掉，打算認頭的朋友問我，演出好不好？我告訴他，那是劇團不斷重演發展的系列之作，雖然我沒看過，但估計也是不錯的。後來朋友看罷演出，氣沖沖的跟我說，不明白這樣一個享負盛名的大團，為何會演這種莫名奇妙的戲，還揚言劇團已流失了他這個潛在觀眾了。

故事還沒有完結。最終我也看了另外一場，覺得演出並不如朋友所說那麼莫名奇妙，大體上算是保留了進念一貫的某些美學特質，只是呈現出來未算亮麗而已。但過了不久，當我在Facebook上看到一個名為「反對資助《百年之孤寂10.0 – 文化大革命》學生導賞場」的群組時，我便馬上明白，必須重新評估這個演出的時代意義。成立群組的應該是一群曾參加演出「學生導賞場」的學生，群組的立場相當鮮明，就是認為這個演出不知所云，創作者也完全無意為學生釋除關於演出的任何疑團，而「學生導賞場」的設立，既浪費學生寶貴的觀賞機會，也浪費政府的資助，實在毫無意義。

我沒有在導賞現場，無從評論孰是孰非，但成立群組的學生反應之強烈，使我不禁在想：是甚麼令我的這位朋友，以及這群應該對劇場藝術充滿好奇和盼望的學生們，對演出如此反感呢？

最簡單直接的答案自然是：演出確實是垃圾。像進念和《百年之孤寂》這種另類演出，最容易挑動觀眾不安躁動的情緒，而他們的反應往往是最直接、也是最苛刻的，他們馬上會為不安情緒提供一些說法，如「這齣戲不知想說甚麼」、「演出沉悶無聊」、「作品沒有意義」，再推一步甚至可以說「那只是創作者自爽自慰之舉」、「這個演出實驗完全失敗」甚至是「簡直是浪費時間金錢！」。當然，這些說法很難被視為真正的評論，卻道出了一些常見的觀眾思維模式。

當觀眾無法在短時間內進入演出的內在邏輯時，便會選擇拒絕以原初的劇場經驗方式進行接收和溝通，而會訴諸向創作者或評論者索取解釋。早陣子，我曾經在一個學術研討會上發表了一篇關於八十年代進念的研究雛稿，其中我對八十年代的評論者對當時進念劇的接收方法作了初步整理。我注意到，在進念成立之初，大多數評論者都無法清楚說明演出到底要表達甚麼，因而出現兩種極端反應，有些人會讚揚進念勇於嘗試、作品具開放性，但亦有些人會批評進念作品模稜兩可、不知所云、甚至有愚弄觀眾之嫌。可是，在進念持續地發展他們的創作風格，而評論者也對此重覆接收之後，觀眾漸漸掌握了一套足以分析進念劇的評論語言和概念，像「前衛」、「後現代」、「政治性」等等。同時，他們也習慣了進念的作風，也不再為其另類的演出形式而深感不安。

後來我對那位幾乎已鐵定「流失」掉的觀眾朋友說，《百年之孤寂10.0》的美學並不十分新鮮，很多年前進念已是這樣做的了，觀眾之所以看不明白，只是因為它跟那些主流劇場演出不大相同而已。至於群組裏的年輕觀眾，都沒經歷過處於創作顛峰的進念劇場美學所洗禮，看不明白也不足為奇。而進念的創作者拒絕提供解釋，以圖保存作品的「開放性」，也完全是進念一貫的作風。之不過，就正如我在那份研究雛稿裏所說：「進念作為八十年代香港前衛戲劇美學的燃點者，再也無法更新藝術體制中的審美範疇，為人們提供更新的藝術感受方式了。這似乎是對前衛藝術創作者的詛咒。」不單單是進念，完全可以想像的是，任何試圖堅守前衛藝術的創作者，當他們重複操作著某種一度能讓觀眾震撼的前衛美學風格時，這些風格的前衛性質很容易便會褪下其應有色彩，甚至完全消失。至於《百年之孤寂10.0》，不過是眾多徵兆之一而已。

而觀眾拒絕花費心力進入費解難明的作品邏輯之中，而改以情緒宣洩來回應這類莫以名狀的劇場經驗，也造成前衛劇場難以再發揮其力量的重要因素。即使是我自己，也長期維持着一種將觀眾視作消費者的心態：當不明白演出在做葚麼時，就會覺得自己浪費金錢、浪費時間。在絕大部份前衛劇場的美學系統，似乎都無法有效面對一個現實：前來觀看前衛劇場的觀眾，從來都不是一群「理想觀眾」，而是一群切切實實生活在現代社會邏輯中的普通人。觀眾接受作品的過程從來無法繞過現實生活實踐而獨立存在。觀眾總是需要選擇，究竟應該去看一齣前衛戲還是一齣主流劇，抑或要回家休息或者回去工作，而對於他們針對差勁劇場經驗的回應，當中既包含了他們在金錢、時間、和精神上的「損失」，也關係到他們在作出回應時所可能付出的代價。

我曾經遇過這樣的兩難處境：我花了整整三百元買了一個外國前衛演出的票，到進劇場看了十分鐘，發覺演出完全不對勁，我看看場刊，原來這個演出卻是演三小時的。於是我必需當機立斷，在如下選擇中二擇其一：一、留下來看完整個演出，以免浪費那三百元；二、馬上離開，省下兩個多小時的時間。那時我的選擇是：離開。因為我覺得，那三百元早就花光了，既然演出是那麼爛，即使把它看完，也不見得沒浪費那三百元。但我知道很多朋友都不是這樣想，而選擇留下來。

那群開設反對群組的年輕朋友深明消費計算之道，因此才覺得演出物非所值。但劇團對此道的了解，其實是更加透徹。因此在現實世界中，劇場藝術正是一種消費計算的藝術形式，儘管所謂「劇場」的本來面貌，或許並非如此。

延伸閱讀

《百年之孤寂10.0》宣傳片

泥黃色的公文袋從信箱口處擠出一角，我急急掏出鎖匙，打開信箱一看，果然是封寄自法蘭西的信。對於要麻煩留學法國的朋友替我複印資料，一直覺得不好意思，只是即便在這個時代，互聯網仍未是無遠弗屆，要在遠方的圖書館中追尋聞所未聞的文獻資料，每天都在發生。但諷刺的是，我不過是要找幾個法國劇作家拉高斯(Jean-Luc Lagarce)的劇本來讀讀，又不是什麼孤本文獻。在法國，從2006年9月至2010年8月，是法國劇場界的「拉高斯年」，這位與戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)齊名的劇作家的劇作突然被大量重演，據說其重演數量之高已進佔法國劇場界的第三位，僅僅次於莎士比亞和莫里哀。我聽到這則軼聞，實在愕然，想不到這位乍聽起來是如此冷門的新文本劇作家，原來早就在他的祖國裡大放異彩。
但很快我便不再怪責自己井底之蛙。實情是，即使在英美的amazon網站裡也找不到一部拉高斯的劇本英譯，反而是應朋友之托，才偶然在香港的大學圖書館系統中發現了兩個劇本中譯：《愛的故事》(Histoire d’amour(derniers chapitres), 1990)和《現代社會生活之準則》(Les regles du savoir-vivre dans la societe modern, 1993)。劇本是刊在一本名為《戲劇》的內地戲劇學報中，當中還刊登了劇本譯者宮寶榮的一篇引介文章，他這樣寫道：「作為一個哲學碩士的『孤獨者』，拉戛爾斯(即拉高斯)始終保持著冷靜清晰的頭腦。而作為一個無可救藥的『世紀病』病毒携帶者，他對生命、對疾病、對愛情、對死亡等有著刻骨銘心的體驗與思考，其劇作也就順理成章地圍繞著這些主題在展開。對他這樣一個在1980年代嶄露頭角的劇作家而言，不僅故事結構不再重要，懸念、發現、突轉與高潮完全可以取消，甚至傳統敘事賴以生存的人物性格也拋之九霄雲外！與其同時代的另一位法國劇劇大家、同樣也是死於艾滋病的科爾代斯(即戈爾德思)相比，拉戛爾斯可謂進入了真正意義上的『後現代』。誠然，經過包括他們在內的眾多劇作家的努力，法國戲劇再次回歸到了文本。可是，由於他們身處『後現代』，所以無論怎樣寫作都不可能回歸貝克特之前的以摹仿為主的時代，甚至也不可能回到貝克持的時代。」

我總是對這種抑揚頓挫的描述感到迷惘。很多時候，論者的文字總是對原作造成干擾，從宮寶榮的描述中，我彷彿看到拉高斯的深刻和銳利，但即使他明確地把拉高斯跟我心儀已久的戈爾德思相提並論，在真正讀到拉高斯的劇作或看到其作品演出之前，這種評論仍只能停留在一種毫不踏實的虛幻層次上。幸好，這位少數致力引介法國當代劇場的內地戲劇學者，特意譯出了兩個拉高斯的劇本，使我不致在認識拉高斯的過程中魂遊太虛。

閱讀劇本永遠是一種最輕柔的歡愉，我不需要付出額外的氣力去投入劇院裡深重凝滯的氛圍，就能跟劇作家展開交流。那天晚上，在明朗寧靜的小餐館裡，我跟朋友建議把《愛的故事》悄聲誦讀出來，然後才開始我們的讀書會討論。於是呢，我們又再一次發現，把文本用聲音誦讀出來，依然是必要的。
《愛的故事》的故事十分簡單：那是兩個男人跟一個女人的三角戀愛情故事，在情節上並沒有什麼好談。但拉高斯的銳利之處卻在於，透過大量模棱兩可的台詞，使一個原本看似線性單向的愛情故事變得不再確定。在角色之間不斷自我或互相否定的情形下，故事也變得捕風捉影了。拉高斯只寫了一個淡然無味的愛情「故事」，卻苦心經營文本之中的後設結構，處處跟經典的寫實主義戲劇形式針鋒相對。這正是他的魅力所在。

若不是實實在在的誦讀出來，我還不知道這劇本的精妙之處。例如以下一段是劇本的開首部份，基本調子定下來，整個劇本便繼續以這種形式玩下去：

男甲：    序幕。
男甲。
某夜，只剩下男甲獨自一人。大家忘記了他，不知道他的近況，不知道他遭遇過什麼事情。
他的遭遇。
「他幾歲？」
男甲，某夜……

這是一則兩個男人和一個女人的故事。
女人：    她呢，女人(我)，她呀，她輕輕地笑著。也許——大家不太注意到她——也許她也在哭，隱隱約約，可能的。
男甲：    某天夜裡。
某天夜裡，他，男甲。
(這是一則兩個男人和一個女人的故事)
他，男甲。
女人：    你。
男甲：    正是。我。

真正有效呈現文本精髓實在極其困難，主要原因是文本本身處處隱含了對劇場邏輯的顛覆性。我們在誦讀時一直感到困窘，幾乎是每字每句都不知如何處理：應怎樣把諸如「序幕」這類似乎是舞台指示的東西，化成角色的台詞？如何拿捏在同一句台詞中的「我」、「他/她」和「男甲/女人」之間的關係？角色怎樣可以在飾演自己，同時又把自己當作別人來敘述？但困窘歸困窘，那種困窘背後的亢奮依然難以抑止。

令人沮喪的是，《愛的故事》大概只算拉高斯的小品之作，據說其集大成是作乃是他在自知身患絕症之後所寫的「死亡三部曲」：《正是世界末日》(Juste la fin du monde, 1990)、《我待在家裡，我等雨來》(J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, 1994)、《遠方國度》(Le Pays lointain, 1995)。我是從台灣戲劇學者楊莉莉和羅仕龍的一些文章中，窺視到這些劇作的鳳毛麟角的，但老問題仍沒有解決：哪怕二手的評論文章是寫得如何精采飛揚，劇本沒有中譯或英譯可以怎麼辦？我一頁一頁地翻著朋友代為複印的法文原著劇本，心裡不禁嘀咕：為何我的法文偏偏不夠好？

後記：
有關拉高斯作品的演出資料，可參網頁：http://www.lagarce.net/
另外，以下是部份關於拉高斯的中文參考資料：
1.    宮寶榮，〈「不合時宜的孤獨者」的挽歌——試析拉戛爾斯的劇作的「後現代」特點〉。載《戲劇》2007年第4期。
2.    羅仕龍，〈不再冷酷的生命異境：談拉高斯的《正是世界末日》〉。載《美育雙月刊》2008年9月號。
3.    楊莉莉，〈孓然面對生命的終點：拉高斯如詩的天鵝之歌〉，《歐陸編劇新視野——從莎侯特至維納韋爾》。台北：黑眼睛文化，2008。

可以確定一件事：在今天，如果有一位像萊辛 (Gotthold Ephraim Lessing) 的人，能為後戲劇劇場發展出「一套」戲劇方法的話，那是不可思議的。

——Postdramatisches Theater, Hans-Thies Lehmann

已經不下十次，我會突然冒起要修讀戲劇課程的念頭。當然，除了年輕時為撫慰躁動心靈而瘋狂報讀的戲劇興趣班和課座之外，我便再沒有在課堂上認真學習過戲劇了。我所知道有關戲劇的知識，絕大部份都是從書房裡的閱讀中得來的。那些年，我蹓躂的都是像青文、東岸這類文化二樓書店，它們遺留給我的部份記憶，就是一本又一本如甘露般的台版戲劇書，像唐山的當代經典劇作譯叢、鍾明德介紹西方前衛戲劇、志文精裝版的《世界戲劇藝術欣賞》、還有一些久仰其名但明知買了也讀不懂的經典戲劇理論著作譯本，諸如此類，一直以來都在舒緩我對學習戲劇的飢渴感。

看戲跟閱讀戲劇書的經驗差異，在於看戲是刺激官能和思維，而閱讀則是一種相對單純恬靜的知識吸收。我總不願把「我愛劇場」之類的說法掛在嘴邊，主要是避免讓我跟劇場之間的關係變得那麼感性。這種讓「看戲」成為一種滿足心靈的方式，顯然跟我那份似乎無法滿足的飢渴感格格不入。我到底是否「愛」劇場這樣東西，本來就微不足道，既然飢渴是生死存亡之事，對於它，我只能認真對待。

但在我們這個地方，「認真對待劇場」其實並不容易。這幾年我的閱讀活動漸漸從台灣拓展到英語世界，就是為了不讓台灣出版界的戲劇著作翻譯和引介事業牽著鼻子走。最近我終於開始閱讀德國戲劇理論家Hans-Thies Lehmann在1999年出版的經典著作Postdramatisches Theater，也是一本久仰其名的著作。書中論述對近十年的歐洲戲劇研究影響甚鉅，但對於香港讀者來說卻十分陌生了。    對於如何認真對待戲劇這一回事，我從不懷疑理論的魔力。經常有人批評，在當代西代思潮中的所謂理論，絕大部份也不過是高級知識份子玩弄語言的遊戲，對現實毫無幫助。但其實，只要我們不是要當什麼理論家、或理論家們的高級知識份子玩伴的話，大可以把理論視為一些人人都可以懂得的思考方法，而不必視之作洪水猛獸。Hans-Thies Lehmann 書中所討論的所謂「後戲劇劇場」，其實也不是什麼深奧複雜的哲學理論，他只是把二十世紀七十年代歐美劇場美學發展籠統地視為「後戲劇劇場」，跟傳統的「戲劇劇場」和布萊希特式的「史詩劇場」加以區分出來。

我們都不是戲劇史家，更不是戲劇理論家和他們的玩伴，我們只是普通的劇場觀眾。在閱讀諸如 Hans-Thies Lehmann 這類論者的著作時，我所關注的通常不是其中的論點是否嚴謹，而是它如何開放我的戲劇視野、舒緩我內心的飢渴感。Hans-Thies Lehmann 一開始已經說明，他對於西方戲劇美學發展的劃分並不是一個正式的歷史分期，而僅僅是他對近數十年來的綜合性觀察。他以「後」(post) 以冠名，並不是要延續所謂「後現代主義」(postmodernism) 中全盤否定現代主義的美學方式，相反，在「後戲劇劇場」一詞中的「後」，既不是指在時期上後於傳統的「戲劇劇場」，亦不是要對其作出虛無主義式的否定，而是要在擺脫和超越傳統之間，進行各種美學上的反思。其實，早在布萊希特的「史詩劇場」裏，就已對傳統的「戲劇劇場」進行了一次完整徹底的顛覆，相對來說，「後戲劇劇場」卻不具有一般人所想像前衛劇場中包含的那份顛覆性，而是以一種更回歸本源的方式，追問劇場的可能性。Hans-Thies Lehmann 認為追問的結局證實了，「戲劇」(drama) 並非「劇場」(theatre) 的唯一本源，反而像「空間」、「時間」、「身體」等這些元素卻更受人們重視。

我會把 Hans-Thies Lehmann 的論述方式，理解為一種對創作者和觀眾的要求，而不是純粹是一種事後觀察——當然，那肯定不是他的本意。我的意思是說，「後戲劇劇場」的說法似乎提供了一種「解放」劇場的機會：「何謂劇場？」這種形而上式提問，現在已成了偽問題，真正主動的創作者會懂得放下傳統戲劇流派的門戶之見，用自己的方式去玩「劇場」這個遊戲。而真正主動的觀眾亦會懂得撇掉傳統上對劇場的固有理解方式，重頭檢驗當下在劇場裡發生的事。不過，這種對劇場的「解放」並不意味著要與傳統撇清關係，在書中所列舉的大量當代劇場創作者中，不論是 Heiner Müller也好、Richard Schechner 也好、Robert Wilson 也好、還是 René Pollesch 也好，他們都沒有真正離開過傳統的戲劇，但我們卻也無法再用傳統的劇場美學話語來描述他們了。這是因為，當我們必須用回歸本源的方式檢驗他們的創作時，可以作為描述他們的共同話語已變得前所未有地單純。用 Hans-Thies Lehmann 所列舉的，不外就是那些諸如「空間」(space)、「時間」(time)、「身體」(body)、「文本」(text)、「表演」(performance) 等抽象概念，而不再是任何具體的戲劇流派了。由此，可被演繹的空間亦將變得前所未有地廣闊。

曾經有人把一些難以歸類的劇場美學形式稱為「另類劇場」，但「另類劇場」中的「不可被歸類性」，卻弔詭地成為當代劇場美學的「主流」了。世界早就改變，在看戲以外多讀一點理論，使我開始學懂放下任何劇場美學流派的偏見，僅以那些最抽象最基本的概念來理解劇場，繼而建造相應的劇場話語。這是一種認真對待劇場的方式。

後記：Hans-Thies Lehmann 這部力作最近終於有內地版中譯本了，書名正是《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大学出版社出版。

我可以選定任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在他人注視下經過個空的空間，就足以構成一個劇場行為。(I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.)

        這是布魯克(Peter Brook)定義劇場的經典名句，被引用次數之多，自不待說。引者通常以此說明戲劇最單純的本質，那就是我們只需選定任何一個空間，而毋需任何富麗堂皇的大劇院，戲劇照樣可以發生。可是，並不是很多人能讀出這句說話的內在結構。布魯克的真正用意是，最本質性的戲劇只包含了三個元素：空的空間、人、以及觀看。而這三個元素，既是必要條件，也是充份條件。想像戲劇為何物，總離不開是從「空間」和「人」兩處入手。但忽視「觀看」在戲劇中的決定性置位，卻又是戲劇理論家將戲劇理論化時的一個常見盲點。

        先哲告訴我們，戲劇本質在於「人的行動」。但布魯克的說法卻提醒我們，人的行動並不能構成戲劇，只有當行動在「他人注視下」方可理解為戲劇。因此，戲劇的「人」，不只是指向表演者，也同時指向觀眾，兩者關係正在於「觀看」。在某些前衛劇場裡，表演者和觀眾的區分有時並不明顯，好些演出甚至故意顛覆兩者之間的既定關係。但即使如此，我們也不能否認，表演者和觀眾之間的二元對立，仍然是當代戲劇藝術的常態。「表演者」和「觀眾」分別構成劇場主體的兩種形態，在概念上，兩種形態是排斥性的，既不存在中間狀態，亦不容許兩種形態的互換。也就是說，即使觀眾突然走到台上，他也不能變成表演者；同樣地，即使表演者走到觀眾席上坐下來，他仍是一名表演者。

        當然，概念上如此，現實卻未必如此。打破表演者與觀眾之間規限的行為時有發生，可是，我們亦必須注意，這些所謂打破規限，很多時都是在表演者的設計之內的。例如表演者邀請觀眾上台、煽動觀眾起哄等等，這實際上只是表演者行使其在劇場裡的權力，將觀眾強行劃入為其表演的一部份。這種觀眾「變成」表演者的狀況只是暫時性的，也在表演者的控制下進行，因此本質上並未扭轉「表演者」跟「觀眾」的關係。觀眾並未在「觀看」以外獲得其他形式的能動性，劇場仍然以表演者為最終主體。

        把劇場想像為一個隱沒觀眾的裝置吧。裝置的主體本來是由表演者和觀眾共同組成的，但兩者卻並非處於對等的位置：透過被觀眾觀看，表演者的行動才得以成為戲劇，但觀眾的位置卻因而隱沒在表演者的陰影之下，觀眾沒有因此被取消，卻被迫變成沉默。

        觀眾的唯一出路，就是從劇場裡逃到外部世界去。之所以存在上述表演者與觀眾之間的主奴關係，主要是因為我們一開始就把劇場理解為一個封閉體系。布魯克把「空間」、「人」和「觀看」視為構成戲劇的全部元素，這個說法正正忽略了一點：戲劇之所以能夠形成，正是在於我們把世界劃分為「劇場」和「外部世界」兩部份。而進一步說，這種劃分也是暫時性的，即使在布魯克的說法裡，我們仍可讀出這樣一重意思：作為劇場的「空的空間」是被「選定」的，我們大可以在戲劇行動完成後把空間釋放出來，任它重新跟外部世界接合。那麼，曾經出現的劇場便不再存在了。同樣地，在戲劇行動和觀看行為完成後，表演者和觀眾離開劇場，其劇場主體性亦馬上消失，重新返回世界之中，回復眾生平等。

        因此，劇場不可能是封閉體系，相反，劇場很可能是所有藝術形式中最沒固定形構的一種。我們甚至可以如此理解：劇場沒有實體，它不過是「人」迎向世界的一種中介狀態，透過各式各樣的行動方式，「人」把世界上的事物重新裝配、詮釋和再生產。表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。觀眾才是以戲劇形式連接「人」與「世界」的關鍵：當帷幕落下，表演者完成演出之後，其對世界的裝配和再生產便停止下來，這時只有觀眾才能讓其生產持續下去。尤其是，當作為劇場的「空的空間」被釋放之後，戲劇便無法再以「人在空間中行動」這一形式存在，而必須以另一種方式呈現。

        必須這樣重新想像劇場：劇場之所以是一部具生產性的機器(machine)，而不是一個僵化的裝置，關鍵便在於觀眾如何把「劇場化(theatricalized)的世界」帶離體制化的劇場，重置於真實世界之中。那將是一個關乎觀眾慾望的問題。

(劇場與政治系列之一‧未完)

攝影︰阮漢威

一、不合時宜的藝術家

他甚至斷言，只要准許他獨行其是(人們馬上答應了他的這一要求)，他要真正做到讓世界為之震驚，其程度非往日所能比擬。飢餓藝術家一激動，竟忘掉了時代氣氛，他的這番言辭顯然不合時宜，在行的人聽了只好一笑置之。

——卡夫卡，〈飢餓藝術家〉

在卡夫卡的短篇小說〈飢餓藝術家〉中，這位表演飢餓的藝術家，完全符合了典型卡夫卡式的人物形象：他並不是一個擁有完整性格和生活歷程的角色，而只是一個徒具生存狀態的象徵符號。飢餓藝術家以無比的熱誠表演飢餓，甚至大大超越了前人所規定的四十天的時限，最終在世界對飢餓表演都失去了興趣之後，飢餓藝術家亦在孤絕中死去。在卡夫卡筆下，這位藝術家拒絕讓他的飢餓藝術穩當地安置於世界之中，而是堅決地擺出對抗世界的姿態，要讓世界為之震驚。可是，他這種將藝術放置在生命邊緣的方式原來早已不合時宜，世人對他所作的努力不過是一笑置之，世界亦沒有為此震驚。其實，飢餓藝術家並未失敗，他很可能是故意不去理會時代的氣氛，故意不去理會觀眾的眼光，讓藝術簡化為一種僅僅跟藝術家的存在相關的事。這種對待藝術的姿態，正是讓世界為之震驚的力量。

在董啟章的劇本《斷食少女‧k》裡，飢餓藝術家的形象卻不再是卡夫卡式的了。劇中的少女k被描述為一個普通人，她踏上表演飢餓之路，純屬偶然之舉，而不是什麼對抗世界的偉大姿態。然而，從一個卡夫卡式的象徵形象轉換成少女k這一普通人角色，董啟章所賦予的不僅是「生活化」的描述，更藉著為這個角色編寫一部短短的成長史，追問「藝術」作為一種社會實踐的意義。這是原著中所不具備的。

對於卡夫卡的原著小說跟《斷食少女‧k》之間的文本性關係，我們可以這樣設想：卡夫卡的「飢餓藝術家」是一個藝術原型，但對後來的創作者董啟章來說，這一原型所包含並不只是文學上的價值，還有文化上的意義。那就是一種不合時宜的精神，將藝術家置放在跟世界對立、甚至對抗的位置之上。《斷食少女‧k》的創作靈感雖然來自〈飢餓藝術家〉，但劇本所回應的並非作為文學作品的〈飢餓藝術家〉，而恰恰是這種不合時宜藝術精神，如何在當世之中產生意義。

劇中仍然是以卡夫卡的原著來呈現這種不合時宜的情態：一個中年人捧著厚厚的書，誦讀〈飢餓藝術家〉的原文。在角色設定上，他身兼飾演卡夫卡、少女k的父親、以及飢餓藝術家，但在演繹上，演員並沒有明確演出這三個角色的差別。透過誦讀〈飢餓藝術家〉原文，藝術家不合時宜的原型便以三種形相展現在角色身上：一、作為一位以寫長篇小說作為不合時宜之舉的小說家董啟章，向另一位不合時宜的先輩文學家卡夫卡作出致敬；二、透過誦讀小說原文，而不是透過其他表演形式呈現，飢餓藝術家的形象便得以文字形式維持其本真性；第三，將卡夫卡小說中的原型置放於當代，藝術上的轉化必不可缺，於是劇中便出現少女k和父親這兩個角色。父親一角直接繼承了飢餓藝術家的形象，但在劇中情節裡，父親實際上並未出現，而是需要透過少女k的敘述和幻想之中方能被呈現。由此，「少女k與父親的關係」便成為了編劇董啟章試圖把「不合時宜的藝術家」這一原型引入當世的渠道。我們可以把這種關係稱之為「傳承」，但更準確的說法，這應該是一種「同代人」的關係。

董啟章與卡夫卡是「同代人」，而對少女k來說，她的「同代人」只有她的父親。可是，董啟章安排這對「同代人」以父女關係出現，正好說明了在「同代人」之間，除了共同分享了這種不合時宜的藝術之外，關係仍然相當緊張。當年卡夫卡曾遺言要燒燬一切手稿，最終其好友違背了他的意願，將手稿整理出版。卡夫卡之舉正是一種絕對拒斥世界的姿態，但後繼者亦未必需要完全效法。據說這位執行遺囑的好友，是少數真正了解卡夫卡的人，大概他違背卡夫卡的遺囑，並非因為他不了解卡夫卡，而是他選擇了跟卡夫卡不同的答案。《斷食少女‧k》中的少女k，同樣也違背了父親的意願，踏上了做飢餓藝術家之路。有趣的是，卡夫卡的好友是在卡夫卡死後才「背叛」他，而少女k堅持走父親所不願她走的路，卻完全是在少女k的自述中發生，父親始終對此未發一言。也就是說，我們從未真正聆聽先輩的聲音，後來者一方面以傳承先輩精神自居，另一方面則擺出一副背叛師門的姿態。

更堪玩味的是，董啟章把劇中主角設定為一位女性。少女k跟卡夫卡原著中的飢餓藝術家其中一個最大分別，就是她與世界之間更為複雜。對飢餓藝術的觀眾來說，籠子裡的飢餓藝術家只是一個平面化的景觀，而少女k即使仍有被景觀化的傾向，情況卻遠比觀眾欣賞飢餓藝術家複雜。飢餓表演之所以能夠完成，觀眾的凝視是必須的。在少女k開始斷食的時候，她並未意識到自己的行為可能會成為一場表演，事情只是偶然發生。她的斷食行為之所以會慢慢變成一場表演，原因正在於她的行為漸漸進入了別人的視野之中：攝影師的鏡頭之下、籌款活動和纖體廣告的觀眾面前，等等。董啟章說：「『藝術』是一個被掏空內涵，被偷換意義，以致完全無法被正確理解的詞語。」在社會性表演的邏輯之下，少女k的「藝術」被偷換為景觀、被偷換為商品、甚至被偷換為政治工具。從一種廣義的消費主義角度，這些偷換都是消費性的，像經理人、攝影師、節目主持以至政客和苦行群眾，透過偷換少女k斷食的原初意義，以滿足觀眾不同的慾望，進而達到他們的現實目標，如金錢、聲望、政治理想等。不難理解的是，在這種消費主義維度下，斷食者若是女性的話，她這種以身體作為藝術工具的行為，將會更容易被偷換為觀眾的慾望客體，而在原著中純粹景觀化的飢餓藝術，亦會被提升至一個更具體的社會層次。

但這只是再現，而不是批判。董啟章編寫《斷食少女‧k》似乎並沒有批判社會的鮮明意圖，他似乎只是希望透過少女k如何被觀眾消費的情節，呈現出這種不合時宜的藝術，如何與深嵌於當代時代精神的消費主義發生互動。於是，我們在劇中所看到的，再不是卡夫卡式敲問，而是一位不合時宜的藝術家的成長之路。劇本最根本的命題恰恰是：一個不合時宜的藝術家如何在當世中找到出路？

可惜，董啟章僅僅是提出了一個問題，卻未有試圖認真回答。少女k在經歷多番折騰之後，來到了一個號稱已斷食三年的苦行僧面前，但得到的回答卻是四句玄妙偈語，以及她所經歷的可能盡皆幻象的判斷。於是少女k的所謂「成長」又回到了那種「結果不重要，最重要是過程」的陳舊套路之中，出路問題依舊懸而未決。

董啟章放棄了卡夫卡原著中「以死亡為出路」的答案，可能是自知無法超越卡夫卡，也可能是要拒絕卡夫卡那份過重的虛無感。可他心目中是否另有答案呢？或許需要在他的長篇小說中找尋。

攝影︰阮漢威

二、太合時宜的觀眾

表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。

——我，〈劇場觀眾的生產性〉

我是《斷食少女‧k》的一名觀眾，劇場裡的即時性令我想到了這樣的一個問題：董啟章在劇中所希望表達的，是否就是我所希望接收到的？又或者說，如果藝術家的創作意圖，跟觀眾的觀後感覺出現巨大落差，那到底又意味著什麼呢？

在「飢餓」這一意象上注入公共性，前進進戲劇工作坊的做法是把「飢餓」改為「斷食」。但敏感的觀眾很容易便會順其思路，聯想到「絕食」之上。董啟章認為，「飢餓」和「斷食」的不同之處，乃是在於「飢餓」所指的是身體狀態，以及在這種狀態下的反應和感受，而「斷食」則描述一種外在行為。也就是說，

「『斷食』是表象，『飢餓』是本質。」若我們依樣葫蘆，同樣亦可以把「斷食」和「絕食」區分清楚：「斷食」是對這樣一種行為的中性描述，而「絕食」則是為這種行為賦與某種政治或社會目的。換言之，當「斷食」行為被描述成「絕食」時，個體所經驗「飢餓」便不再是斷食行為背後的目的，透過「絕食」，個體希望所宣示的某種訊息，才算是這個行為背後的目的。

我們很難否認，這種從飢餓、斷食到絕食的意象轉換，已在《斷食少女‧k》的製作、宣傳和演出過程中悄悄地展開了。演出文案多番宣示，這齣劇作跟社會議題是如何扣連著，顯然易見的是，絕大多數被召喚入場的觀眾，大都不是從卡夫卡〈飢餓藝術家〉的原著精神中去理解這種意象轉換，而多是從社會議題甚至社會運動的觀點出發，想象演出如何為「絕食」這一具有豐富政治意義的行為賦予另一種藝術意義。這兩種迥異思考方向之所以產生，正是在於觀眾更關心的，乃是「藝術」跟「社會事件」之間是如何融和的，而不是兩者之間是如何對立的。這也正正符合了觀眾對「香港前衛劇團前進進戲劇工作坊演出香港小說家董啟章的劇作《斷食少女‧k》」這一兼具藝術性和社會性「事件」的期望了。

只要暫且拋開這種期望，我們很容易便會看出，《斷食少女‧k》乃是以少女k的飢餓表演為主線，並從側面描述各種社會事件如何偷換「藝術」的概念，令少女k的表演淪為服務於其他社會目的的斷食行為。但我們亦必須知道，期望「觀眾拋開原有的期望」，非但不恰當，也不切實際。因此，《斷食少女‧k》的演出版本最終招至不少觀眾失望而回，甚至憤怒「界凳」，也變得不難理解了。

簡單而言，針對演出的「指控」有二：一、把苦行式社會運動跟消費主義和狗仔隊文化等「負面事情」歸為一類；二、以極度片面和抽象的手法演繹「苦行」，未能真正呈現「苦行」作為一社會行動的真貌。這兩點「指控」，正好說明了《斷食少女‧k》的一個最核心問題：創作者未能好好把「作品精神」跟「觀眾所預期的社會關懷」這兩者的關係梳理清楚。既然少女k是一位「不合時宜的藝術家」，把一切跟她無關的社會事件歸為一類，從而呈現少女k跟社會的對立狀態，這種處理本屬理所當然。而對各種社會事件的片面和抽象化處理，其實也是要突顯少女k作為敘事者的中心位置。可以設想，把各種社會事件視作對「飢餓表演成為藝術」的干預，正正是敘事者少女k的觀點。不論是經理人對她的包裝和操控、攝影師對她的明攝暗窺、還是苦行群眾和政客偷換了她的行為意義，她其實都不明所以，她所看到的只是這些人和事對她的飢餓藝術肆意扭曲。對她來說，他們都是一丘之貉。

因此，問題並非在於創作者的意圖，而是在於處理手法上。編劇董啟章的創作意圖是鮮明不過的，但導演李俊亮在拿捏劇本精神時卻顯然稍欠火喉，其中尤為失算的，是他似乎未能預視到他所要呈現的演出，究竟會令觀眾產生怎樣的感覺。把經理人和攝影師等人物塑造為類型化的丑角人物，對一般觀眾來說實在自然不過，但同樣的處理手法放在苦行群眾身上，卻大大刺激了觀眾的神經。「苦行」這一形象在香港社會中早已深入民心，其視覺衝擊力之大亦是有目共睹，導演卻仍然煞有介事地放入劇中，結果那一場戲便很容易被觀眾理解為是對「某一場現實發生的社會運動」的再現，而不是抽象地指涉著一般的社會或政治運動。即使把示威口號修改為「嘟嘟」、「咇咇」，亦無濟於事。

那肯定就是《斷食少女‧k》這個演出的深層次矛盾：這本來是一個探索「藝術」和「表演」如何在社會事件中被扭曲和改造的劇場作品，但當這部作品在公開演出之時，正是由於它馬上便遭遇到一群對社會議題過份關注的觀眾，而最終使這部作品的藝術本質也被扭曲了。《斷食少女‧k》遭逢跟劇中少女k相同的命運，當藝術家以為全世界都跟他一樣，以為飢餓只可以是藝術時，世界卻不一定是這樣想的。這是因為，兩者所面對的，都是一群太合時宜的觀眾。

Roland Barthes

受著一種巨大的滯悶感所感染，最近我跟幾個朋友搞了一個讀書組。嚴格來說應該說是「讀劇組」，我們找來了一些大概可以被歸類為「新文本」的歐洲新銳劇本來讀。除了為劇本內容談得不亦樂乎之外，我們也為著兩個問題爭論不休。第一個問題是：何謂「新文本」？我們的討論重點並非在學術上或藝術上的嚴格定義，而是為了一個更實際的理由：如何為這個讀書組選擇閱讀材料。最終，我們都沒有為「新文本」下過任何定義，而只是順著個人喜好而去找劇本。至於第二個問題是：讀這些劇本，究竟是為了什麼呢？我的理由十分單純：我希望先了解多一點，才走進劇場。
可是，問題似乎並不如想像般那麼單純。我曾經說過，先讀劇本再去劇場，是為了不當被動的觀眾，好讓我能更有效地介入戲劇藝術。其實，不預先讀劇本也有其好處的，就是可以保持一種作為觀眾的新鮮感。能否主動地介入戲劇，有時可能並非在於觀眾事前認識多少，而是在於在觀劇當下，他們有多願意開放心靈勇於思考。這時候，事先讀過的劇本反而會窒礙觀劇的當下經驗，而無法以一種最清鮮的角度作出評價。
像我這樣的劇評人，跟一般觀眾的最大分別，就是劇評人對這種「直觀vs. 思考」的評論張力特別敏感。在兩個多月前的那個「新文本」講座裡，有一位香港劇評人問講者鴻鴻，對於一個從西方譯介過來的「新文本」演出，劇評人應當以怎樣的態度去評論它？鴻鴻的答案是這樣的：評論方式可以有兩種，一是評價演出者如何演釋這個文本，二是把演出視為一個「整體」來作出評價。鴻鴻這種雙向思維，正好說明那種評論張力：如果我們拒絕先讀劇本，那麼我們就可以用最清新的感覺來對演出作「整體」評價。可惜的是，對於這種評論方式，我一向嗤之以鼻，或者說，這種評論方式只能是一種權宜之計，好讓我們在有限資料之下，也能對一個全新演出作出即時評價。

Harold Pinter

我一向覺得，所謂「作者已死」只是一個要把「評論」寫成「創作」的藉口而已。巴特(Roland Barthes)本人就曾經這樣說過：「評論家乃是行將去寫的人，且如普魯斯特式的敘事者那般，用外加的作品來填滿這段等待，這作品在自我追尋中形成，其功能乃是在規避寫作計劃的同時將之付諸實現。評論家乃是作家， 但是個處於暫緩狀態的作家；一如作家，他由衷希望眾人相信的不是他所寫的東西，而是他那份要寫的決心；然而與作家相反的是，他並無法為這份願望署名：他註定要深陷於錯誤——及真相——之中。」把一切評論的活動都說成是一種未完成的創作，未必過份少看評論的力量了。在評論過程中讓作者復活，並不是要重建作者的權威，而是要把作者重新置於素未謀面的讀者/觀眾面前，好讓讀者/觀眾能對作者進行審判。
以第一種方式來評論「新文本」，正是這樣一種重新審判作者的過程，雖然那未必是必須的，但肯定更有啟發性。正如我們經常會問：為什麼非要演經典不可？原因並不在於經典是經典，而是在於經典仍然蘊含著極為豐富的未知成份，有待我們發掘。我們非要演「新文本」不可，原因也跟演經典差不多，唯一分別是「新文本」中有待發掘的成份，往住不是在經典中的宇宙性，反而是作者如何透過「新文本」呈現切合於當世的「新」事物。
最近聽一位前輩說，過去人們演翻譯劇是為了被啟蒙，現在人們演翻譯劇卻是為了填滿檔期。我是這樣理解這個意見的：從前的人有一種急於要被啟蒙的渴望，因為他們自知比世界走慢三十年，知恥近乎勇，便瘋狂地吸取外來的東西，也更懂得珍惜每一次學習別人的機會。不論是布萊希特(Bertolt Brecht)、田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)還是品特(Harold Pinter)，這些現在已成經典的名字正正就是當年的「新文本」，而一次要求被啟蒙的翻譯劇演出，本身也是一次對「新文本」的評論。在每一次認真的演出中，人們都務必會追問：「為何要演？」、「如何演？」、「演出跟我們有什麼關係？」，而不是隨隨便便把劇演過，逗得觀眾盡興而歸便算。
現代人比前人幸福，因為外來的新事物也變得唾手可得了。可是，這也造成了現代人不求甚解的井底心態。現在要找一個得獎的外國劇本來演，未免是太容易了，即使在演出的宣傳文案中總會寫上一些諸如「外國得獎劇作破天荒演出」之類的說法，但我常常都弄不透，演出者除了想在這個檔期裡演一齣「好看」的戲之外，他們到底有沒有認真想過任何更深層次的譯介價值。從評論的角度看，這種演出是引導著評論者以「把演出視為一『整體』」的方式來評論，因為他們直接扼殺了劇作家，以及其背後的強勁西風，而僅僅劇作最表層翻出來給觀眾看。而觀眾和評論者跟躲在劇作背後的劇作家緣慳一面，自然沒有興趣審判他了。
作者不能死，因為作者一死，評論也行將就木。所以，「新文本」的價值，正在於它為評論者提供了大量有待回答的問題，好讓我們能夠繼續透過提問和回答來被醒驚、被啟蒙。這也是排除滯悶感的良方。

(三之三‧完)

拿筆糊口的人，像我，自然不會懷疑文字的魔力。但作為劇場觀眾，我又不想劇場過份依賴文字，原因跟什麼劇場理論無關，而是如果我們看戲看得像讀劇本一樣，那未免對表演者太不公平了。上次我說不想做懶豬觀眾，可以的話，讀完劇本才往劇場去。當然，這樣的機會實際上著實不多。還有一個問題是，自從前衛劇場出現以來，「沒劇本的劇作」或「不可讀的劇本」已變得十分常見了。我試過讀阿陶(Antonin Artaud) 那個只有三頁的劇本《血如噴泉》(Jet de Sang)，說讀得通它的肯定是騙人，若他朝有誰拿此劇來演，我一定飛撲去看。無他的，像阿陶這樣的前衛大師，正象徵了劇場對文本的災難性圍剿，若誰敢說當代劇場是反語言的，擺荒誕劇出來實在不夠狠，說阿陶之名才是真正高招。

但最令我不甘心的，不是我讀不通阿陶的劇本，而是為何那些上世紀的所謂戲劇大師們都要去得那麼盡，誓要把劇場帶離俗世不可？所以當鴻鴻拿「絕地反擊」來命名他的新文本講座時，我跟朋友們才會如此躁動。講座過後(其實已是一個多月前了)，之前的不甘心無疑減輕了，但隨之而來的便是一大堆的問號，尤其是當鴻鴻以「新文本」這一提法標示近年世界(或可能只是西歐)的劇場發展時，他到底為我們提供了一幅怎麼樣的圖景呢？

台灣《PAR表演藝術》雜誌

香港果然是井底之地，當今世界劇場藝術的尖端到底刺到哪裡，大家都好像不甚關心。幸好我們還有一個華文井口——台灣。台灣《表演藝術》雜誌在今年的四月號裡進行了一個「文本再領風騷‧劇作明星閃耀」的專題企劃，當中正收入了鴻鴻論「新文本」的文章，文中對「新文本」的定義跟他在講座裡所談到的同出一轍：語言的劇場性。他舉了Peter Handke、Heiner Müller、Falk Richter以至陳炳釗作例子，指出他們都擅於打亂角色與台詞的既定關係，目的就是彰顯語言內部的劇場性，以製造出語言跟劇場、跟觀眾、以及跟現實之間的緊張關係，讓劇場有力對世界進行挑釁。

這種對當代劇場發展的觀察，本身已很具挑釁性。鴻鴻把語言在劇場中的挑釁性標示為「新」，似乎正在為巨大的當代劇場發展史提供了一條分割線，又或者說，是在展示文本被劇場放逐之後的一場絕地反擊戰。我並不想質疑鴻鴻的說法，但更讓我感興趣的是，這種「新vs.舊」或「文本vs. 劇場」的提法，我覺得並不是一種嚴格的理論性爬梳，反而更像一種宣傳策略：挑釁我們狹隘的藝術視野，並嘗試提供另一種認識當代劇場發展潮流的視角。在《表演藝術》的專題裡，還有三文引介文章，分別對當今德國、法國和英國劇場發展作了相當寬廣的簡介。文章作者都是長期觀察該國劇場發展的學者，但敘述取態卻跟鴻鴻很不一樣，他們多以介紹當前最新銳、最勇猛的劇場明星為主，卻無意、也似乎無法為這些劇場明星歸納出某種理論性或宗派性的藝術脈絡。這看來才是「新文本」背後的井外風景：戲劇大師已死，宗派傳統已斷，我們的注意力應該要從僵化的劇種分類和理論流派中，轉移到劇場作者身上。而我也開始對那些遠在他方的名字朗朗上口了，誰說明星效應不好？

所以呢，劇場文本從未死亡，「新文本」不只是文本對劇場的絕地反擊，更是一種拒絕標籤的反抗姿態。書寫當代戲劇史愈來愈困難了，「XX主義」、「XX派」的藝術史書寫方式也無處容身，而真正具有自我意識的劇場作者，卻肩負著兩個重大的時代任務：一、面對著西方戲劇的巨大傳統，他們如何能既不全盤繼承，亦非全盤拒斥，而是在繼承和拒斥之間有所開創？二、在資訊和媒體雙料爆炸的時代，劇場用以「呈現真實」以及「批判世界」的任務，似乎已徹底被其他主流媒體所取代，那麼他們又應該如何在開創過程中，更新劇場在這個時代的功能和價值？而所謂「新文本」，正是服膺於這兩大時代任務之下。經典文本的宇宙性，無可避免地會削弱文本回應當下議題的深刻度，因此即使重演經典仍是必不可少的劇場活動，我們仍然需要全新的文本，去迎接當下。更重要的是，「新文本」必須能夠展示劇場的獨特性，尤其相對於諸如電影和電視這類幾乎已統領世界的藝術媒體，劇場如何有別於它們。現在的劇場導演很懂得挪來電影電視的手法，豐富其劇場創作，但他們仍必須記得，「劇場性」是有時代性的，過去的戲劇大師們所倡議的理念，可能早已失去效力。「第四堵牆」也好，「間離效果」也好，當代電影似乎已操弄得天衣無縫了，當代劇場剩下來的唯一優勢，就只有「當下性」這一條。鴻鴻說要製造語言跟觀眾的緊張關係，看來是歷史之必然。

終究可哀的是，香港依然是井底之地，全新創作的劇本說少不少，但具戰鬥力的文本著實不多，因此像諸如「文本的魅力」這類坐井觀天之舉便格外重要了。我始終相信，如果演一齣翻譯劇的意義只在「引介一個好劇本」的話，那就未必要求太低了。尤其是對於一些大熱於西方世界的新銳劇作，將之翻譯搬演不單單是為觀眾介紹一個新劇本，更應該要同時輸入背後的一套美學系統和藝術關懷，以至是整個當代文化思潮發展的藍圖。上世紀七、八十年代香港曾有過一陣布萊希特熱，引介者不只介紹劇本，也同時在學習布萊希特的藝術體系；而在五四時代的中國亦曾有過易卜生熱，當年人們演《玩偶之家》，更是為了完成「啟蒙」的重大使命。而魯迅亦曾以〈娜拉走后怎樣？〉為演講題目，跟師範大學的女生們討論女性啟蒙後的代價，思想深度甚至遠超劇作。

糊塗戲班《非禽走獸》宣傳海報

常有人說，香港比外國慢三十年。幸好，今天的我們即使仍是後知後覺，也不致於三十年後才給反應那麼遲鈍了。近月香港劇場界好像在吹法國風，繼早前有劇團演過Bernard-Marie Koltès的劇作外，最近亦有不少新銳法國劇本在港上演，像演藝學院上演Michel Vinaver 的《求職》 (La demande d’emploi，演出名為《無際空境》)、糊塗戲班重演Jean-Michel Ribes的《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux，演出名為《非禽走獸》)，以及香港話劇團稍後上演Yasmina Reza的最新劇作《殺戮之神》(Le Dieu du carnage，演出名為《豆泥戰爭》)。這些都是當代法國劇場界熱爆的名字，但對一般觀眾來說，可能都只會普通的翻譯劇。他們會留心劇本內容和劇團演繹方法，卻鮮少會注意到這些劇場明星的創作背景和美學關懷。於是，文本沒錯是輸入了，但其背後的氛圍，是不會自己掉進井裡來的。這就好像將一把利劍磨純，好等你可以安心拿來把玩，卻平白廢掉了利器。而我希望把劇場重新裝配為批判武器的願望，也終於落空了。

如果你問，我是否太過執拗於不要做懶豬觀眾？沒錯，你說得對。

(三之二‧未完)

日期：2010年3月27日（星期六）
時間：下午4時至6時
地點：序言書室
合辦：字花

主持：
健：鄧正健 （劇評人 /《字花》編輯）

講者：
鄧：鄧小樺 （本地詩人 /《字花》編輯）
謝：謝傲霜 （本地編劇 / 作家）
馮：馮程程 （《遠方》導演 / 劇場工作者 / 文字女工）
陳：陳志樺 （《神級DJ》導演 / 劇場及電視節目編劇）

座談背境

前進進戲劇工作坊舉辦的「文本的魅力」，在四月推出兩個分別來英國及德國的劇作──卡瑞‧邱琪兒 (Caryl Churchill) 的《遠方》 (Far Away) 及 Falk Richter 的《神級DJ》 (God is a DJ)。《遠方》的語言精煉簡潔、結構清晰、以近乎寓言的姿態，將今日世界的殘酷真像展現於劇場，抽離冷峻，全劇只長一小時；《神級DJ》則滔滔不絕，接近兩小時的演出中，男女主角都不斷在說話，感情濃郁澎湃，赤裸裸地揭示媒體化的現代人生活。邱琪兒和李希特兩位劇作者透過獨特的文字 / 文本處理，深入探討暴力與戰爭、真實與虛擬的社會議題，立場鮮明；作品被評論界歸類為「新文本」。是次「文學緊釘劇場講座」，兩位本地作家鄧小樺、謝傲霜與「文本的魅力」的兩位劇導演馮程程、陳志樺將會從文字 / 語言的運用、內容 / 議題的關注等方面去探討「新文本」的特點。

座談紀錄

健：多謝各位來臨「前進進戲劇工作坊」與「字花」合辦的「文學緊釘劇場」講座。這次講座是配合「前進進」舉辦的「文本的魅力」系列演出而舉行的。「文本的 魅力」為本地觀眾引介一些當代歐洲的新銳文本，包括將於四月演出的兩個劇作《遠方》(Far Away)及《神級DJ》(God is a DJ)。
英國劇作家卡瑞‧邱琪兒(Caryl Churchill)於1999年創作《遠方》，現在已經年邁七十，但她的創作力依然旺盛，去年2009年才針對以色列轟炸加沙地帶的事件編寫了《七個猶 太小孩》(Seven Jewish Children)，「前進進」將會在《遠方》演出開始前，加插這個劇本的讀劇演出。而《神級DJ》則為當代年輕德語劇作家福克．李希特的作品。有關李希 特和其作品的中英文資料相當少，因此對於香港、甚或華語地區的觀眾來說，他是相當陌生的。但他於歐洲的影響力其實相當大，他的劇作亦已被翻譯成不同的語言 於多處地方上演。現在便請《遠方》及《神級DJ》的導演馮程程、陳志樺跟我們談談這兩位劇作家以及這兩個文本的語言運用、內容或對社會議題的關注。

《遠方》　非傳統的三幕劇　精煉的三個時刻
馮：我首次觀看《遠方》是在倫敦，那次經驗非常獨特。演出至大半小時左右，舞台上的所有燈光熄滅了，正當我心想是否中場休息時，劇院的大門便隨即打開。全場觀眾都不知道發生了什麼事，只是保持靜默的坐著，大家都沒有意識到劇已經演完。可想而之，這個戲的演出時間十分短，只有五十分鐘，而且收結的方式也很不尋常，令大家誤以為還有事情將會發生。
《遠方》的結構非常清晰，分為三部分，卻不是傳統的三幕劇──沒有連貫的故事形式所包含的開始、中間、結局部分和慣常的起承轉合。三幕劇是完整的分割，一幕完了，然後跳到另一幕，分別講述一個女孩子成長經歷中的三個時刻。其語言運用亦是精煉簡潔的。以第二幕劇為例，分六場戲，一場戲就只有二十一句句子，句式都很短，而且全部為對話體。形式上可以是兩個人的對話，也可以兩件事的對話，或是兩個概念在對話。

《神級DJ》　劇場裏的真人騷
陳：我先簡略交代德國的歷史文化背景，並補充李希特的資料。德國本身有一種很強的文化厚度與傳統，有其獨特的文學哲學思辨，如叔本華、尼采，還有音樂的造詣等。八九年柏林圍牆的倒下，對六、七十年代出生的德國創作人有很大的衝擊，尤其是東西德的歷史發展，兩者的意識形態與體系如此懸殊，結果衍生出所謂先進 派、年青派，身兼劇作家、編劇和導演多重身份的藝術家，亦成為了德國舞台發展的一個重要分水嶺。這些新一代特別感受到美國擴張以及全球化對德國的影響，他們努力思考如何面向主流大眾文化。這批新一代劇作家的劇作中什麼材料也會用上，無論是主流文化、通俗、抑或傳媒的東西。他們要擺脫上一代德國劇作家那種太過知識性的內容，或是沉溺於某種哲學味的台詞模式，例如：「你今天存在得快樂嗎﹖」、「你今天吃的早餐對你的人生有什麼影響﹖」等。而李希特就是這班先鋒派的一份子。
就我個人而言，德國劇場及李希特對我的影響很深刻，加上今次的機緣巧合，就導了《神級DJ》這個劇。《神級DJ》未必是李希特最好的一個文本，但透個這文 本可以欣賞到他的精神面貌，認識到他怎樣創作、他怎樣看這個世界。我認為這長達七十多頁紙的對這個世代的論述是頗精采的。
《神級DJ》的主題是reality show，裏面講述兩個人進行一個藝術計劃，把劇場變成他們的居所，並於網上收費直播。他們的起居飲食甚或性生活，觀眾都可以窺探到。自從webcam的 出現，這是很普遍的現象。相比歐美，香港或許較少有reality show，內容尺度也較保守，但有演變為以真人騷形式呈現的娛樂，如《美女廚房》等。以《星光大道》為例，評判的評語「你今日唱得好衰！」、「我覺得你唔 應該唱歌，應該返屋企。」及參賽者的情感反應，給予觀眾一種很「真實」的感覺，吸引他們觀眾收看。
《神級DJ》此劇的延伸議題是關注高科技、互聯網的介入與人偷窺的本能所帶來的流行現象。當中探究大家怎樣販賣私隱，、販賣生活，就像那些八卦周刊的名人 揭秘。究竟我們現在生活於一個什麼樣的世界？我們是怎樣看待，又或者說我們還可以如何辨證這些「真實」？這些「真實」怎樣影響我們對世界的看法，又對我們 的道德觀念有什麼影響？感覺上，我們現在對什麼東西都不需要負責任了，什麼都可以講。世界充滿很多的論述，很多東西事情感覺很「真實」，但又似是而非。 《神級DJ》大致上就是講述這個世代的這些轉變。

當代歐洲　文本再度復興
健：聽完兩位導演對作品的介紹，我們不妨轉個角度，看看兩個劇作的文學性。雖然一個劇作最理想的欣賞狀態是看舞台演出，但很多劇作，尤其新銳歐陸文本，我們很難有機會看到其上演；除了錄像，更可行的就是閱讀原著劇本。這種初次的接觸，有一種文學性的經驗在裏面。
究竟文學性與劇場的關係在那裡呢？五、六十年代的先鋒派認為劇場要去文本、反語言。而很長的一段時間，有所謂的「導演論」，當時所有偉大的戲劇家都是 以導演而非劇作家的身份出現。十九世紀前，大家記得的莎士比亞、易卜生等，都是劇作家。但到了二十世紀，大家記得的是導演阿陶 (Artaud)、葛羅洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)等。他們甚至背棄文本，著重演員和身體語言等各樣所謂劇場本質的元素。但到了當代歐洲，文本性的戲劇又再度復興，劇作家的重要性重新 回歸，成為一種潮流，影響整個戲劇脈絡的發展。所以，我們就請來兩位有文學創作經驗的朋友，從文學的角度分享她們對這兩個劇作的看法。

所謂「真」

謝：我認為兩個作品有一個共通的地方，就是對「真實」、「虛假」與「超真實」的探討。現在是媒體時代，真與假的論述，再也不是圍繞兩者的分別，關鍵是當「真」與「假」已經無法識辨，那麼媒體產生的所謂「真」是怎樣的一種狀態。正如「阿嬌事件」，你以為你很熟識、很了解一個藝人，但其實你對她的認知未必如想像般真實。而即使你看到阿嬌的另一面，也未必是最真實的。這個世界更多時是「真作假時假亦真，假作真時真亦假」。我們就是存活在這個狀態當中。
《遠方》由三個處於不同時空的片段組成，講述女主角由學習怎樣去說謊，到接受存在於一個不知道是真與假的世界當中。第一幕是關於女主角孩童時所目睹的一些暴力，描繪她怎樣由懷疑到相信大人用「正義」所包裝的「真相」。第二幕的她已長大成剛踏入社會做事的年輕女子。其中一段戲，兩個角色在玩遊戲，輪流講沒做過的事情。我認為這是暗示她在學習用一套語言學習進入這個社會的世界，學習於謊話之中生存。就正如我們年輕時，都有會試過因太率直而說錯話碰釘的經驗。到第三幕，文本的所有語言應用都變得很荒誕，用上很多寓言。，例如有一句「在屠房打暈豬與音樂家」。套用於日常生活，「豺狼」、「豬」是一些我們罵人時的用語。，但當這些字眼連繫到前兩幕劇的內容，這些寓言本身是一個謊話，還是一個比喻，已經無法拆解。究竟各角色在用寓言去包裝真實，還是根本處於一個荒誕的處境，已經不得而知了。

暴力的同謀者

鄧：我認為幕與幕之間的跨度很大是《遠方》這套戲的一大特色。女孩子一開始目擊的一些暴力場面，我以為是人與人之間的暴力。但到了第二幕，她和男友在做帽，而 這個創造性的行為竟連繫到處決犯人的活動，便暗示出他們所涉及的暴力與制度有關。到最後一幕，各個角色在談論著什麼「天氣已經站在日本人的一邊」、「大象投靠荷蘭人」、「誰會動員黑暗與寂靜」，顯示整個世界都在打仗，人與所有自然的東西互相進入了不同的陣營。明明剛剛還很現實地在談論一個行業的黑暗、究竟有沒有機會轉行等問題，突然就跨到整個世界的在戰爭。
而究竟這些改變怎樣發生，就是關鍵所在。女主角和其他角色都是暴力的目擊者，他們知道一些事情，但自己並不在核心裡面。劇作家在敍事中切割一些不關鍵的片段，反而把重要的事情完全略過。究竟真正發生了什麼事，是於劇情交待以外發生的，基本上劇本沒有提及，只用暗示的方法令你想像。我猜想這些暴力是很大的，大得無法用文字去描繪。若把它呈現出來反而失真了，所以選擇略去。

另外，劇本沒有為女孩定下固定明顯的性格，但我發現她的態度是沒有轉變過的。過了很多年，她依然敏感、想做便做，而且重視情感關係、受人際關係影響。 這令我想到，我們慣常假設人之所以會跟暴力合謀，是因為人變了，墮落了。我們又以為即使世界墮落了，但只要我們保留內心不變就可以。但劇本暗示的卻 是，即使人沒怎麼變過，也可以與世界的暴力成為不可分割的一部份。就如女主角是沒變，但已陷入暴力中，無法自拔，彷彿保持自我不變是沒用的。這些都是我覺得文本有趣的地方。

跳躍的文本與翻譯的難度
馮：我先針對語言的運用來說，暴力這個議題容後再談。剛才提到整個劇本都是對話體，但其實三幕裡面的對話體的風格都很不同。第一幕就像一個倫理劇般，一個姨姨 和一個小朋友在對話。第二幕則是談情說愛的內容，很正劇的發展，可以依照劇本很寫實地演出來。但突然間跳到第三幕就很超現實。例如第一句「你毒死這些黃蜂 是對的！」，很難明白作者所說的是什麼。加上文本沒有stage direction舞台指示，房屋的佈置、人物與年代背景也沒有交代。所以在排練初期，我們首要做的是characterization角色創造，對著劇本，由從文字裏找回那個角色的性格與情感等。雖然文本沒有明確表明寫明「很憤怒地說」，還是「憂傷地說」，但從蛛絲馬跡中，我們約略揣摩得到第一幕與第二幕應該怎樣表達。但第三幕的卻像已經到了外太空，彷彿和那些人物無關，完全無法如第一、二幕般去摸索與表達。但實際上，宏觀看整個戲，三個人在二十年間的轉變是看得見的，那個跳躍很有趣。所以我們嘗試在三幕裏分別用上不同的表演風格。

另外一點與翻譯有關的。那句「你毒死這些黃蜂是對的」的英文原文為「You are right to poison the wasps」。「wasp」是黃蜂的意思。但做過資料收集和研究後，發現在英語世界裡「wasp」是縮寫，指「White Anglo-Saxon Protestants」，即純種新教白人。套用於美國社會，意思便是共和黨的人，即猶太、保守派、支持維持現狀的人。這代表第三幕第一句要說的是 「你弄死共和黨的人是對的！」。因為有很多政治喻意，所以我們在排戲時和處理文本時已經超越了純粹處理翻譯劇的工作，要將邱琪兒這個偏左派的劇作家的政治面 向或她想處理的議題一併考慮。我想這就是新文本有趣的地方，也是我們研習文本時很大的發現。

另外一些句子，例如「拉脫維亞已經把豬運到瑞典了」，這也是包含典故的。於是，我和演員要把卡瑞在寫作《遠方》時的背景，即1999至2000年所發生的 事情作分析。原來「Anti-globalization Movement」這一個詞彙，是在1999年才開始於主流媒體出現。在1999年，西雅圖有一個很大的反世界貿易組織示威，更被喻為「西雅圖之戰爭」。 所以第三幕所謂的世界大戰，有可能是卡瑞對當時反全球化的浪潮的回應。當然，這也牽涉到很多其他國際政治的時事事件。

鄧：但很難接受一個左翼導演會把反全球化的戰爭比喻為這樣的一個這樣的戰爭狀態。

馮：我想事情不一定是A等於B的。文本應該容許很多詮釋的空間，因為對作者來說，把事情鎖定得太死就不好玩了。「黃蜂」是否一定只說白人，或豬是代表什麼，我 認為可以有很多層次的。若有機會可以把中英文版本做對照便很有趣了。我們原本因合約所限，一定要用一美國美藉華裔藉教授的譯本，但基本上廣東話版是我自己 做了些資料收集和研究後，從頭譯一次的。這種純語言上的翻譯與從戲劇處理方面入手的翻譯是《遠方》遇到的其中一個問題。

香港文本的發展狀況
陳：我有另一個問題想問一下，什麼甚麼為之是你剛初提及的「新文本」﹖

健：學術上的理解，我也不太清楚。但正如《遠方》這個劇，表面看來是一個寓言故事，但實際是上內含很多對應現實社會的議題。即使那些議題沒有於演出時直接呈 現，但其實有它的指向性。所以，其中一個「新文本」的定義為社會性、議題性強的劇作。相比起從前的劇作，新文本較少側重劇本結構、人物塑造、心理描寫，正 如《遠方》是沒有舞台調度與角色的描寫。這種省略開放了其指涉的社會性問題的討論機會，導演可以自己去摸索，加入新的元素，觀眾亦可針對議題作一些對話。 很多人認為這種發展是歐洲的大趨勢。

陳：但是否真的有文本復興這個趨勢呢﹖我覺得這值得商榷，尤其是香港的情況。我覺得近年來香港的文本是處於一個低谷，甚至是一直以來都沒有受到它應有的重視與 尊重。特別這幾年，香港多了一些以演員或導演為主的片段式演出，那些演出的背後是不需要有一個劇作家的。它背後只是一堆資料，或一些有趣的故事，靠演員或 導演把這些片段串連，透過這些串連令演出變得很有娛樂性。當然，這樣也可以成就一些很好的演出，但它背後並不是那種編劇的藝術，欠缺了一個清晰的脈絡結構。

至於歐洲又有否文本的復興呢﹖對我來說，於歐洲，文本從來沒有沒落過，沒有被忽略。改變的是導演的思潮。不同的時代有不同的導演出現，他們對劇本與想表達 的東西的重視程度、處理劇本的手法一直在改變。而不同的年代，劇本的寫作又很不同。這就是為甚什麼福克李希特要身兼多職，又是劇作家又是導演的原因。因為 這些新銳文本的寫法入裏面有大量的動作，包括《遠方》，台詞入面裏都有很多內部的圖像與動作。它們隱藏在字裡行間沒有明確表達出來，需要透過導演的挖掘與 演員的表演去處理，而不可以純粹透過語言文字交待。這就是劇本與導演很微妙的關係。

另外，有些劇本很有文學性，但無法演出。我意思是很難透過舞台手法去真正做到劇本中的精神面貌。例如浮士德。其上半部是比較容易演出的。那些出賣靈魂，遇 見魔鬼、狗和美女等情節是可演的﹔但下半部裡，角色要上天下海，然後又下地獄去，是很難於舞台上表達的。所以很多歷史上做過浮士德的人，到了下半部時都會把它避開，或用另外一種思維處理法處理。因為這種文學性太強的詩劇，基本上是不可演的。既然有文學界的朋友在，我認為這個討論這一個是蠻有趣。的

要把文本成就為一個舞台上的演出，導演是很重要的橋樑。這個橋樑要怎麼處理，並不是做很多文學研究或資料收集就可以完成的。導演怎樣看舞台及其世界觀等都 會呈現出來與觀眾分享。新派的劇作家有很多東西想說，就如福克李希特他不甘於只寫一個文本，他需要文本以外的多一重處理。尤其德國劇場對表演有深厚的傳統，對演員與表演的質素要求很高，很執著。這些歷史、傳統、政治、國家等因素，驅使了這班劇作家去寫這些有很多隱藏深意要導演處理的劇本。《遠方》也是這樣，而要怎樣把下面深層次的東西和觀眾分享，而不是單單讀一個劇本，就是導演的工作。

「可演」與「不可演」
健：我知道傲霜也有寫過劇本，對於剛才提到「可演」與「不可演」的劇本，你有什麼看法呢﹖
謝：因為我嘗試過把劇本改重寫為成小說，又試過把小說重寫過為劇本，所以我明白即使兩種文體都是在說故事，實際上卻但其實是需要用上很不同的寫作技巧。電影劇 本、戲話劇劇本與小說這三種文字的載體都很不同，要專門去把它們寫得好，是各自有難度的。要把小說改成戲話劇劇本時，最難處理的是空間與時間的問題。，因 為一來小說內的時空的跳躍度可以很大，舞台的背景亦無法經常轉換；二是但內裡很多的隱喻與內心獨白都是不不可以於在劇場中用語言直接表達出來的，而且舞台 的背景亦無法經常轉換。但劇場除了雖有這些限制，亦有比文字多一重的可觀性。劇場表演性的豐富是文字無法呈現的。
如《神級DJ》，這個劇本是很需要導演去把它演活出來，因為一般的讀者未必有耐性把七十多頁的文本看完。當若讀者只看前半部的劇本，他們是便很容易迷失的，不知道福克李希特想表達什麼。但若果他們能看完整套劇，便會覺得李希特福克做了一件很偉大的事。
鄧：《神級DJ》起初用了兩三頁的篇幅來作獨白，當中的文字充滿詩意。但我常常會覺得當這些詩意的文字套用到劇場，對白一說完，就會於空氣中消失，這是相當可 惜的一件事。而另一個問題是，《神級DJ》的台詞中很多都蘊含圖像，若果把這些口述的場境呈現出來好像有點無謂，但若果不把圖像表現出來而只作口述表達， 結果又會是怎樣一回事呢﹖其實陳志華你會怎樣去處理這些事情呢﹖

陳：我覺得有些事情是應該反樸歸真的。例如小時候與人一起聽或說鬼故，即使沒有錄像和音樂的配合，但往往說鬼故與聽鬼故的人都可以很投入，有那種受驚嚇的感 覺。所以我認為可以回歸純語言的處理，透過語言令觀眾產生圖像與聯想。導演的重要性就是怎樣帶領演員去明白、演繹表演背後的精神。那麼無論是十頁還是五頁 的獨白，我相信觀眾是有能力理解得到的。當然中間可以有少許的影像去輔助觀眾去閱讀一些較複雜的信息，或透過影像去放大演員的精神世界。但影像的作用不應 該是為了解悶。若為了解悶而放影像，正正便中計了。這就是福克李希特於《神級DJ》中指向的議題，──我們太容易對很多非語言，、感觀性的世界上癮。很多 人現在一回家便會用電腦，又或上Facebook。我不是說要排斥科技、視覺等元素，而是我們應該思考怎樣去面對這件事。

鄧：《神級DJ》的開首幾頁的純獨白都是出神狀態，或許刻意營造內容所說音樂上的迷幻狀態﹔但到了後面部分，其解構性，、質疑性又很強，你認為為什麼會有這樣的安排呢﹖

陳：結合整個戲劇的發展，我推斷這段純獨白，一來是一種表演上不同的方式；另外其內容亦與「現實」或「真實」有關係，是其中一種福克李希特於整個文本中討論的「真實」與「現實」。所以他文本前面描述的東西往往與後面的東西很不同。
謝：我覺得《神級DJ》的第一段是很重要的，當中講述主角的一個藝術計劃，他要把世界很多的聲音錄下，然後又抽走一些聲音，再混合成一首音樂。我想這種再創 造，把一些真實變成另一種東西，正正是現在這一個全球化、媒體爆炸的年代的狀態。那些彷彿在遊魂狀態的字句，論述很多東西，有色情，有暴力，有煮餸，有生 活，這樣的呈現模式，正正是在模仿這個現實世界的狀態。
另外，我自己對《神級DJ》有一個解讀，。在以前在基督的年代，信仰的世界是有很強的真實與虛假的觀念。「真實」在他們的世界是比較清晰的。但我們現在生活在的這個媒體的世界，現實中的所有片段，就好像在被打碟的狀態中一樣。

鄧：我想說一說《神級DJ》另一樣很有趣的事，就是當那兩個主角的生命經驗處於被一個被窺伺的狀態，即拍與被偷拍的行為，介入之後，他們的關係還可不可能繼續 發展﹖文本反反覆覆地論述兩個主角的一些故事，我感覺他們好像無法進入預先設定的關係。然而這個過程之下，觀眾被捲入其中。觀眾是其中一個令他們的關係變得不可能的一個因素。 他們有好多事都是為了給觀眾看而做的，每件事都要錄音或拍片，強迫症似的不斷說話，而接收這些資訊的人就是觀眾。那麼你會把進來劇場看你戲的人看成幫兇嗎？你可否透露一下，你會怎樣處理觀眾？

陳：我剛才說過這劇類似電視上的真人騷，但當它帶入劇場「演出」演出，整件事情又多了幾重層次。兩主角的一舉一動已經不僅是做給互聯網上的觀眾收看，同時他們還有一群劇埸內的真實觀眾。這又牽涉到戲劇的表現、演員的表演。他們「真」得來要有多「假」，「假」得來要有幾 「真」呢？這些真真假假不是指科學上的鑑證，而是眼見的「真實」與背後的「真相」。雖然這不是新的題材，如莎士比亞的某些戲中戲都在探究真實裡的虛假、虛假裡的真實；但這一個年代，當高科技、互聯網介入了我們生活的時侯，我們便應該去重新審視某些「真實」究竟是什麼。我們見到與聽到的，有多少是真，有多少是假，有幾多是被欺騙的呢？而欺騙你的人或許是你自己、你的思維，或許是傳媒、電視、文本，甚至藝術家。藝術家不一定是在做好事，他可能令你覺得這個世界很恐怖，令你對這個世界悲觀，令你想死。那樣東西是神還是魔，你不會知道。或許全球化是好的，卻又常被說成洪水猛獸；或許互聯網也很好，可以幫大家找回小學同學，又可以認識很多朋友，又可以誘騙很多少女。真與假，好與壞，其實很難介定。

語言是暴力抑或無力？

鄧：《神級DJ》的其中一幕有一大堆很恐怖的語言，例如「用疉球棍打碎你父親並吃掉他的肉」，又或是「強姦你母親」之類。我認為作者把很多暴力語言很集中地放在一起，是在說語言和真實的關係。其中一種是模仿性的關係。現實出現過的東西，我們可以用語言說出來，傳達真實；但另一方面，語言與真實的關係可以是遮蔽性的。如果我們說話並沒有實際的行動，所有事情就只會在言談間發生。就好比互聯網的世界，有人可以於網上表現得很狂躁，但真實生活中人卻很乖巧。那麼，語言究竟是很暴力，還是很無力？
陳：語言當然可以很暴力，說出來很方便，又不用負責任。但套用到劇場，對白不是單純地說出來就會有暴力的感覺。它要透過演員的表現，而且不是每個演員都可以 說出那種暴力。但是影像是不同的。，無可置疑，打爆頭那種影像動作是很非常暴力的。；所以即使語言有其力量，我認為它現在今時今日是處於弱勢的。但從另一 個角度來看，語言是充滿陷阱的。它很許多時候它無法說明我們想說的事，有很多限制。這是為什麼我覺得劇場相對於其他媒介較有趣，而演員又是那麼的重要。因 為劇場和演員可以呈現出文字以外裏隱藏著的東西，呈現那些不可說，不可道的事情，而且那東西是很即時的。；而且劇場有一種即時性。因此我覺得劇場是一種可 以超越其他藝術，接近永恒的。《遠方》相較於《神級DJ》很簡約，只有十來頁紙，就更需要探掘語言裏隱藏著的東西。
鄧：那麼你於《神級DJ》裏，你會顯示出語言的力量還是其虛假性﹖

陳：綜觀整個劇本，語言的角色有很多層面。你提及的關於暴力的那部分，可能是說語言的暴力，但是它背後所暗示的才是最重要。某程度上，那種語言暴力是今時今日的觀眾都很需要的。我們都需要強烈的一些感官刺激強烈的東西才會滿足。至於為什麼我們或特別是文中提及的藝術家需要這些「很激」的東西呢？因為我們已經被困於某一種世界入面。
謝：我反而覺得他在描述一種麻木了的狀態。我們在現實生活中已經不斷被很多大量視像元素轟炸。現今的孩子從小到大便有遊戲機、電視和電影等東西視覺元素刺激；青少年一代最主要的問題是已經麻木了，麻木到一個狀態是即使劇本內有很多暴力、血腥與性愛，他們也不當一回事。我覺得劇作家就是在呈現現代媒體爆炸的社會底下人的心理狀態。
陳：在某一個角度看，這也可說是某一類型的藝術家的狀態。他們藝術家很敏感，所以面對世界時，他們是首當其充，、最先接收到那種衝擊、力量的一群。某程度上，這也是他們很想當藝術家的原因，他們很想透過這樣東西藝術作出分享。

鄧：我看完那一段暴力的文字，沒有覺得很嘔心，反而有一種釋放。當然，最初會想為什麼突然進入了一個暴力的世界。但可能因為純粹用語言去帶出的暴力有一種輕薄的狀態……或許這是一種令人變得殘忍的狀態，所以最後我覺得釋放。你們呢？

馮：我處理《遠方》的語言暴力時，其焦點未必是在很官能上，很刺激性的暴力。反而是文本其內裡對暴力的關注，令我更加認意識到我現在罝身於一個什麼怎樣的暴力處境之中。例如第一幕，姨姨對小朋友講大話說謊。這幕帶出的暴力是相對性的──，究竟怎樣的謊言會暴力些？「我這樣做是為了你好的」還是「我為你好，所以我是一個好人」，又抑或是林鄭月娥說「我是為民請命的」，那一種的謊言大話所產生的更加暴力會強一些？邱琪兒卡瑞關注的不僅單只是謊言的暴力，更而是 語言的力度。很少排戲會我們每天排戲都是拿著報紙作對照的，還發現例如林鄭所說的「我是為民請命的」怎麼某某局長與劇本的內容內的角色那麼相似。現在我們 經常拿林鄭月娥又或是各位局長來作為劇中對姨姨面貌的一個參考，他們在立法會裏說的話就像姨姨在劇中所說的話。

健：那麼觀眾會否麻木了呢？因為天天已經在電視上看這樣的說話了！哈哈！

謝：說回有否對那個暴力……我又沒有感覺釋放的感覺，我可沒有覺得或者興奮或有任何狀態。，因為我覺得每天現實生活中的現實已經是在那種暴力狀態底下之下，。 打開報紙，現實上中的殘酷或暴力比文本的更強。關於現實與虛假……早前有一單新聞，是說一對夫婦在網上玩一個養小孩的遊戲，而現實生活中他們其實真的已有 一個小孩。但荒謬的是，他們因為沉迷網上的養小孩遊戲，疏忽照顧真的孩子而活活要他餓死了。這個世界到底變成怎樣了呢？那對夫婦無比關注網上的虛擬小孩而 完全漠視身邊真實的孩子，這又是怎樣的一種狀態呢？ 其實你想說的釋放是什麼呢﹖

陳：我又覺得不是那麼複雜的。很多原因會令人有釋放的感覺。很多人都有他的黑暗面。有些人喜歡犯罪、殺人、偷情等。，這是很平常的事，幻想又不是犯罪的。我覺 得，而且這是很多人的本能來的。看了這些作品，你不可以否認有時會有解放的感覺。感到釋放了，便不用付諸行動。或許這有些人有一些對社會的憤怒需要去發洩，他們要透過藝術品或文學作品去舒解他的壓抑，這是很自然的事情。

我的觀劇習慣似乎正在改變。有好一段時間，我盡量避免在進入劇場之前知道得太多，當然如劇名、演員陣容、故事梗概這些基本資料是不能不知，但除了宣傳單張上的東西，我絕少會在買票之後看戲之前，為演出付出任何閱讀精力，既不看訪問報導，也不讀介紹文章。幸好我生性疏懶，閒時少讀經典劇本，即使是看一些經典的翻譯劇，總也驚喜頻頻，就如初看劇作一樣。

這其實是一種「故事主導文本」的觀劇思維，我直至最近才開始認清楚這一點。受主流影視文化所害，我們常有一種害怕預先知道故事結局的傾向，但為了確定自己有觀看的必要，我們只需要知道故事的「大橋」就夠了，也就是宣傳單張上所寫的描述。在市場角度看，這些文案往往決定票房的成敗，但從不保證作品的優劣，更不保證我們能愉快地離開戲院劇場。每年的香港國際電影展正是最大的重災區，撰寫簡介的朋友太厲害了，我們總無法判斷他們到底是忠實報導，還是化腐朽為神奇。香港的劇場演出或許會好一點，劇團的文宣技術沒那麼純熟，但你試試什麼故事簡介也不寫，看看誰會來看你的演出。

我想說的是，劇場觀眾通常是很被動的，在劇評無法誘使或阻止觀眾購票入場的現實下，我們只能依靠演出者所希望的方式來認識一個行將公演的劇場演出。翻譯劇會好一點，如果我們願意，大可以預先讀讀原著劇本——可是，這個說法起碼有三大漏洞：一、你不願看到結局被事先張揚，而拒絕讀劇本；二、你不會為區區一場只為消磨時間的文娛活動，而浪費時間去讀劇本；三、你很想讀劇本，但你找遍全香港的書店和圖書館都找不到。可見，要做一個會預先讀劇本的用功觀眾並不容易，即使你能衝破要預先知道結局的心理障礙，也居然有那麼充沛的時間和閱讀興致去讀劇本，如果劇團不是演《伊狄帕斯王》或《哈姆雷特》這類既大路又經典的殿堂級劇作，你仍很有可能因未必及時找到劇本的失望沮喪。

Michel Frayn

類似的事例，我最近遇過好幾次。第一件事是看香港話劇團和眾劇團聯合製作的《哥本哈根》。跟朋友逛街的時候，偶然看到演出的宣傳單張。單張上說量子力學、測不準原理什麼的，我正在猶豫要不要看，朋友便跟我說，她曾聽說那是一個很出色的劇本，她有點興趣看，這時我才看到劇作家的名字是Michel Frayn。我沒讀過他的劇本，卻突然記起當年買Sarah Kane的內地版中譯劇本集時，一併也買了同一出版系列的《邁克‧弗雷恩戲劇集》。終於我們都買了票，事前我也特意在書櫃深處找回劇本來讀。這次認識《哥本哈根》的經驗很奇妙，買了票，心裡還猶疑著是否不應該買票，直到讀了劇本之後，我急不及待便告訴朋友：「此劇非看不可。」最後在完全知道劇情的情況下走進劇場，也不負我一番期待。即使演出本身不是盡善盡美，但套用一個陳腐評語：「瑕不掩瑜」，導演基本已把原著劇本忠實地呈現出來。單看這場將劇本表演化的演釋，就已經值回票價了。

Bernard-Marie Koltès

第二件事是看同流工作坊的《無動機殺人犯》。宣傳單張上陰森的設計，再加上這樣一個劇名，即使宣傳文案說：「集諷刺與張力、批判與悲憫、現實與寓言，與你闖入殺人者的內心世界，赤裸暴現都市墮落」，我還以為是一齣懸疑驚慄的類型劇作。那時我幾乎已把單張放回架上了，才突然注意到這劇的原作者是戈爾德思。在此之前在香港上演過Bernard-Marie Koltès劇作的是2008年前進進演《鯨魚背上的欲望》，當時觀劇的經驗不大好，卻也看得出導演著力挖出劇作的內在神髓，也隱隱感覺到劇作家的文字魔力。後來幾經周折，才找到台灣桂冠出版，楊莉莉翻譯的《戈爾德思劇作選》，一讀之下，實在驚為天人！這位堪稱當代法國劇壇最具震撼力的劇作家，其劇作之深刻並不能單單一句「挖掘人性」什麼的就能概括。即使我讀的只是中譯本，潛藏於譯文背後詩化的劇場性，以及敲打當代文明與直面人心之間的永恆張力，不僅在思想性上、在詩質上出甚具高度，也同時在劇場性上指引出種種難以想像的可能性。

《鯨魚背上的欲望》的原劇本《在棉花田的孤寂》，我是在看劇之後好幾個月才讀的，而在看罷《無動機殺人犯》的當天晚上，我已急不及待把原劇本《侯貝多‧如戈》讀了一遍。那自然是也一次賞心悅目的讀劇經驗，但同時卻勾起我在看罷《無動機殺人犯》時的失落之感。我感到失落，絕不是因為Koltès塑造這個殺人犯角色時所引發的虛無感，而是演出居然把劇本演釋成一個相當平實的奇情故事。我初時以為，這只是因為部份業餘演員未能駕馭劇本深陷於幽暗之中的詩質，後來才漸漸明白是導演未能把劇作中兼具象徵、荒誕和寫實風格的劇場性向控制好，以致整個演出盡向寫實化傾斜，而變成一個略帶寓意的普通殺人故事。我猜想，現時的演出表現已足以讓很多觀眾經歷了一次毛骨悚然的人性挖掘，但令人沮喪的是，那只是觸及了Koltès的皮毛部份。

第三件自然是看前進進的「文本的魅力」了。「文本的魅力」包含三個演出：David Harrower的《母雞身上的刀子》、Caryl Churchill的《遠方》和Falk Richter的《神級DJ》。要不是責任在身，我也可能無緣讀到這些劇本。《神級DJ》的英譯劇本早給劇作家放了上網，事情好辦；在大學的圖書館系統裡翻箱倒篋，也找不到David Harrower的任何劇本，最後演期已到，而我負責主持的演前演後座談幸好也未包括這個演出，最後找劇本的事就不了了之了。至於《遠方》的劇本，還有賴演出單位的細心，把原著劇本預先傳了給我，不用我又要在圖書館張羅。

在演前座談會裡，我跟嘉賓們一直在興高采烈地大談《遠方》和《神級DJ》的劇本。顯然大家都深受讀劇後的躁動感所影響，總是爭著要說說自己的意見，但同時又害怕透露過多的劇情，會影響觀眾觀劇的雅興，甚至是票房。高談闊論一番之後，我照例請觀眾談談他們的看法時，有一位朋友突然說，他沒有讀過劇本，沒什麼意見好談。那時我心裡突然震了一下，順勢便請那位朋友千萬要買票入場。

後來那位朋友到底有沒有入場呢？我沒有深究下去，但當時的疑惑卻至今未散：劇場明明是一個表演的地方，我們為何偏偏要談文字？更實際的問題可能是：作為觀眾，我們為何要讀劇本？是為了更了解劇作？是為了尋找閱讀樂趣？是為了預先做好功課，不致在劇場裡迷失？是為了全面地把握劇本跟演出之間的張力與落差，好讓我們能更立體地對演出作出評價？還是為了重新認識文字和文本在劇場中的重要性，以便對文本性和劇場性之間的內在關係有更深刻的體認？

我最近讀了不少劇本，也讀了很多有關劇場與文本之關係的文字，終於也覺得有點睏了。「什麼也不讀便往劇場去」的時候，日後應也多著呢。可是在更多時候，「什麼也不讀便往劇場去」可能不只意味著我懶散被動，更是一種拒絕進入戲劇藝術的保守姿態。尤其在面臨劇場文本「絕地反擊」(鴻鴻語)的時代裡，不重開閱讀劇場文字的眼睛，劇場便無法擺脫背棄社會生活甚至背棄現實世界的虛無困境，而我們也無法把劇場重新裝配成批判世界的武器。

關於劇場文本，我想說的還有很多呢。

(三之一‧未完)