攝影︰阮漢威

引言
以繪畫不可能空間或存在聞名的荷蘭版畫家Maurits Cornelis Escher曾畫過一幅Print Gallery，畫中人站在畫廊內觀賞一幅城市風景畫作，但在扭曲了的城市空間中，這城市風景畫作所繪畫的又正是這位站在畫廊內賞畫的畫中人。要閱讀《斷食少女．k》這由董啟章改編自卡夫卡經典短篇《飢餓藝術家》的劇作，只能從這維度出發去探索這不可能的可能或可能的不可能。

在糾結的思維向度中，我們能在一個場域同時窺見卡夫卡、飢餓藝術家、斷食少女k、董啟章、觀眾等在互相凝視思索，因為當卡夫卡以飢餓藝術家去刻劃他的時代他的城市他的藝術時，卡夫卡便同時成為了他的時代他的城市他的藝術的符號而被世人閱讀；因為當董啟章以斷食少女k去探討藝術與現代市場、社會等外力的關係時，董啟章也便同時成為了藝術與現代市場、社會等外力的關係旋渦中的一員；因為當斷食少女k去尋找藝術到底是什麼、藝術在這個社會內變成什麼、藝術還可以是什麼時，斷食少女k同時成為了觀眾去尋找藝術到底是什麼的一個討論點。因為這是一場關於表演的表演，看與被看，解讀與被解讀，在這裏有不斷延伸的可能，比如說卡夫卡怎樣看董啟章看卡夫卡看飢餓藝術家，比如說斷食少女k怎樣看觀眾看斷食少女Ｋ看卡夫卡……

攝影︰阮漢威

臼窠的囚籠的臼窠
坐在觀眾席上，就像被四面鏡包圍，當斷食少女k突然在地鐵月台聽到一把聲音讓她席地而坐拒絕進食，並逐漸自我探索得以釐清是為進行純粹的飢餓藝術表演時，她在過程中不斷被慈善、商業、政治、科技等各方勢力左右或利用或騎劫或抽水，她所反照的，就是藝術在現代社會存在的不可能性，而有趣的是，《斷食少女．k》作為這城市的藝術演出，她自身亦無法擺脫被各方勢力左右或利用或騎劫或抽水的存在狀態，這所謂的各方勢力，外在，可以是商業媒體為緊貼時事吸引讀者而標 榜劇中對80後抗爭藝術的描寫，可以是本劇作為由康樂及文化事務署主辦的「國際綜藝合家歡」文化活動的合家歡敍事傾向，可以是香港電視劇集的媚俗美學所構成的香港觀眾品味的想像；內在，可以是籌劃此劇的主辦單位前進進對面的入場觀眾人數的壓力，可以是導演與編劇在理解與想像此劇角色內容時的差異與拉扯，可以是卡夫卡作為文學的權威符號本質地為觀眾製造了藝術深度的既定想像。

沒有一齣戲一個表演可以逃得出上述種種勢力所製造的臼窠，我們是坐在一個囚籠中看同樣在囚籠中被製作的《斷食少女．k》如何刻劃在囚籠中生活的卡夫卡描寫坐在囚籠中的飢餓藝術家。

攝影︰阮漢威

市場的媚俗的市場
當然，我們可以質問藝術的力量，不就存在於打破框框時那鏗然的巨響聲之中嗎？如果以此為標準，《斷食少女．k》是一次挫敗的嘗試，雖然劇中主角k以在地鐵月台上席地而坐的姿態打破了空間的常規性，以斷食打破了生命物質性存在的局限性，以爭脫各方勢的個人意志拒絕甚至打破世界企圖附加在她身上的價值觀，但《斷食少女．k》本身的戲劇形式、演員所運用的肢體語言，和視覺美學等，卻無任何突破，其中大合唱形式的結局，更予人歡樂金宵再會之感，具濃厚哲學意味的歌詞，在帶了點迷幻氣息的配樂簇擁下被遞奪了可能存在的批判與反思力量。

可是我們目睹的，不就是包圍我城的流行文化中媚俗的力量如何攻陷了卡夫卡式藝術的可能性嗎？董啟章在演後座談中透露，他書中本來敍寫的主角，本來並不是少女，而是一成年但仍年輕的女子，他希望以年輕女性對比卡夫卡筆下的成熟男性，但為了迎合我城市場吸納觀眾，故在眾人洽商下改之以少女命名，又如他渴望沿用飢餓二字，因飢餓指的是身體狀態以及在這種狀態下的反應和感受，而斷食則描述一種外在行為，但考慮到後者較貼近時事話題我城觀眾較容易理解，還是取用了斷食二字。單單一個劇名的外在考慮已這麼多，何況是劇中任何一項最微小的設計？

藝術的修行的藝術
但其實這情況，卡夫卡在《飢餓藝術家》裏不是已經說得最清楚明白不過嗎？飢餓藝術家被經理人限制最多禁食四十日，因為超過這數目任何城市對飢餓藝術的興趣就會下滑，飢餓藝術家的鐵籠需要以鮮花作裝飾，旁邊還有銅管樂隊演奏音樂，醫生更會為飢餓藝術家作身體檢查，這一切一切，不就是為迎合市場的精心設計？可是完全拒絕這設計的後果，是逐漸步向死亡，而死了，就無法再表演飢餓藝術。飢餓藝術，本身就存在吊詭的矛盾性，當飢餓被消費，當藝術淪為娛樂，真正的飢餓藝術在卡夫卡筆下是不可能存在的，所以有說1924年卡夫卡去世前一個月，他在校閱《飢餓藝術家》時曾一度淚流滿面。

不過董啟章的《斷食少女．k》卻以佛學思維開啟了另一個可能性，「飢餓，非飢餓，是名飢餓。表演，非表演，是名表演。藝術，非藝術，是名藝術。修行，非修行，是名修行。」劇中的苦行僧如是說，這顯然是一種從「見山是山，見水是水」到「 見山不是山，見水不是水」，再超越到「見山仍是山，見水仍是水」的思維高度。市場非市場，庸俗非庸俗，一種經過思慮後的對我執的放下，故苦行僧是大笑三聲，揮動雞腿揚長而去，不流一滴眼淚。

攝影︰阮漢威

一、不合時宜的藝術家

他甚至斷言，只要准許他獨行其是(人們馬上答應了他的這一要求)，他要真正做到讓世界為之震驚，其程度非往日所能比擬。飢餓藝術家一激動，竟忘掉了時代氣氛，他的這番言辭顯然不合時宜，在行的人聽了只好一笑置之。

——卡夫卡，〈飢餓藝術家〉

在卡夫卡的短篇小說〈飢餓藝術家〉中，這位表演飢餓的藝術家，完全符合了典型卡夫卡式的人物形象：他並不是一個擁有完整性格和生活歷程的角色，而只是一個徒具生存狀態的象徵符號。飢餓藝術家以無比的熱誠表演飢餓，甚至大大超越了前人所規定的四十天的時限，最終在世界對飢餓表演都失去了興趣之後，飢餓藝術家亦在孤絕中死去。在卡夫卡筆下，這位藝術家拒絕讓他的飢餓藝術穩當地安置於世界之中，而是堅決地擺出對抗世界的姿態，要讓世界為之震驚。可是，他這種將藝術放置在生命邊緣的方式原來早已不合時宜，世人對他所作的努力不過是一笑置之，世界亦沒有為此震驚。其實，飢餓藝術家並未失敗，他很可能是故意不去理會時代的氣氛，故意不去理會觀眾的眼光，讓藝術簡化為一種僅僅跟藝術家的存在相關的事。這種對待藝術的姿態，正是讓世界為之震驚的力量。

在董啟章的劇本《斷食少女‧k》裡，飢餓藝術家的形象卻不再是卡夫卡式的了。劇中的少女k被描述為一個普通人，她踏上表演飢餓之路，純屬偶然之舉，而不是什麼對抗世界的偉大姿態。然而，從一個卡夫卡式的象徵形象轉換成少女k這一普通人角色，董啟章所賦予的不僅是「生活化」的描述，更藉著為這個角色編寫一部短短的成長史，追問「藝術」作為一種社會實踐的意義。這是原著中所不具備的。

對於卡夫卡的原著小說跟《斷食少女‧k》之間的文本性關係，我們可以這樣設想：卡夫卡的「飢餓藝術家」是一個藝術原型，但對後來的創作者董啟章來說，這一原型所包含並不只是文學上的價值，還有文化上的意義。那就是一種不合時宜的精神，將藝術家置放在跟世界對立、甚至對抗的位置之上。《斷食少女‧k》的創作靈感雖然來自〈飢餓藝術家〉，但劇本所回應的並非作為文學作品的〈飢餓藝術家〉，而恰恰是這種不合時宜藝術精神，如何在當世之中產生意義。

劇中仍然是以卡夫卡的原著來呈現這種不合時宜的情態：一個中年人捧著厚厚的書，誦讀〈飢餓藝術家〉的原文。在角色設定上，他身兼飾演卡夫卡、少女k的父親、以及飢餓藝術家，但在演繹上，演員並沒有明確演出這三個角色的差別。透過誦讀〈飢餓藝術家〉原文，藝術家不合時宜的原型便以三種形相展現在角色身上：一、作為一位以寫長篇小說作為不合時宜之舉的小說家董啟章，向另一位不合時宜的先輩文學家卡夫卡作出致敬；二、透過誦讀小說原文，而不是透過其他表演形式呈現，飢餓藝術家的形象便得以文字形式維持其本真性；第三，將卡夫卡小說中的原型置放於當代，藝術上的轉化必不可缺，於是劇中便出現少女k和父親這兩個角色。父親一角直接繼承了飢餓藝術家的形象，但在劇中情節裡，父親實際上並未出現，而是需要透過少女k的敘述和幻想之中方能被呈現。由此，「少女k與父親的關係」便成為了編劇董啟章試圖把「不合時宜的藝術家」這一原型引入當世的渠道。我們可以把這種關係稱之為「傳承」，但更準確的說法，這應該是一種「同代人」的關係。

董啟章與卡夫卡是「同代人」，而對少女k來說，她的「同代人」只有她的父親。可是，董啟章安排這對「同代人」以父女關係出現，正好說明了在「同代人」之間，除了共同分享了這種不合時宜的藝術之外，關係仍然相當緊張。當年卡夫卡曾遺言要燒燬一切手稿，最終其好友違背了他的意願，將手稿整理出版。卡夫卡之舉正是一種絕對拒斥世界的姿態，但後繼者亦未必需要完全效法。據說這位執行遺囑的好友，是少數真正了解卡夫卡的人，大概他違背卡夫卡的遺囑，並非因為他不了解卡夫卡，而是他選擇了跟卡夫卡不同的答案。《斷食少女‧k》中的少女k，同樣也違背了父親的意願，踏上了做飢餓藝術家之路。有趣的是，卡夫卡的好友是在卡夫卡死後才「背叛」他，而少女k堅持走父親所不願她走的路，卻完全是在少女k的自述中發生，父親始終對此未發一言。也就是說，我們從未真正聆聽先輩的聲音，後來者一方面以傳承先輩精神自居，另一方面則擺出一副背叛師門的姿態。

更堪玩味的是，董啟章把劇中主角設定為一位女性。少女k跟卡夫卡原著中的飢餓藝術家其中一個最大分別，就是她與世界之間更為複雜。對飢餓藝術的觀眾來說，籠子裡的飢餓藝術家只是一個平面化的景觀，而少女k即使仍有被景觀化的傾向，情況卻遠比觀眾欣賞飢餓藝術家複雜。飢餓表演之所以能夠完成，觀眾的凝視是必須的。在少女k開始斷食的時候，她並未意識到自己的行為可能會成為一場表演，事情只是偶然發生。她的斷食行為之所以會慢慢變成一場表演，原因正在於她的行為漸漸進入了別人的視野之中：攝影師的鏡頭之下、籌款活動和纖體廣告的觀眾面前，等等。董啟章說：「『藝術』是一個被掏空內涵，被偷換意義，以致完全無法被正確理解的詞語。」在社會性表演的邏輯之下，少女k的「藝術」被偷換為景觀、被偷換為商品、甚至被偷換為政治工具。從一種廣義的消費主義角度，這些偷換都是消費性的，像經理人、攝影師、節目主持以至政客和苦行群眾，透過偷換少女k斷食的原初意義，以滿足觀眾不同的慾望，進而達到他們的現實目標，如金錢、聲望、政治理想等。不難理解的是，在這種消費主義維度下，斷食者若是女性的話，她這種以身體作為藝術工具的行為，將會更容易被偷換為觀眾的慾望客體，而在原著中純粹景觀化的飢餓藝術，亦會被提升至一個更具體的社會層次。

但這只是再現，而不是批判。董啟章編寫《斷食少女‧k》似乎並沒有批判社會的鮮明意圖，他似乎只是希望透過少女k如何被觀眾消費的情節，呈現出這種不合時宜的藝術，如何與深嵌於當代時代精神的消費主義發生互動。於是，我們在劇中所看到的，再不是卡夫卡式敲問，而是一位不合時宜的藝術家的成長之路。劇本最根本的命題恰恰是：一個不合時宜的藝術家如何在當世中找到出路？

可惜，董啟章僅僅是提出了一個問題，卻未有試圖認真回答。少女k在經歷多番折騰之後，來到了一個號稱已斷食三年的苦行僧面前，但得到的回答卻是四句玄妙偈語，以及她所經歷的可能盡皆幻象的判斷。於是少女k的所謂「成長」又回到了那種「結果不重要，最重要是過程」的陳舊套路之中，出路問題依舊懸而未決。

董啟章放棄了卡夫卡原著中「以死亡為出路」的答案，可能是自知無法超越卡夫卡，也可能是要拒絕卡夫卡那份過重的虛無感。可他心目中是否另有答案呢？或許需要在他的長篇小說中找尋。

攝影︰阮漢威

二、太合時宜的觀眾

表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。

——我，〈劇場觀眾的生產性〉

我是《斷食少女‧k》的一名觀眾，劇場裡的即時性令我想到了這樣的一個問題：董啟章在劇中所希望表達的，是否就是我所希望接收到的？又或者說，如果藝術家的創作意圖，跟觀眾的觀後感覺出現巨大落差，那到底又意味著什麼呢？

在「飢餓」這一意象上注入公共性，前進進戲劇工作坊的做法是把「飢餓」改為「斷食」。但敏感的觀眾很容易便會順其思路，聯想到「絕食」之上。董啟章認為，「飢餓」和「斷食」的不同之處，乃是在於「飢餓」所指的是身體狀態，以及在這種狀態下的反應和感受，而「斷食」則描述一種外在行為。也就是說，

「『斷食』是表象，『飢餓』是本質。」若我們依樣葫蘆，同樣亦可以把「斷食」和「絕食」區分清楚：「斷食」是對這樣一種行為的中性描述，而「絕食」則是為這種行為賦與某種政治或社會目的。換言之，當「斷食」行為被描述成「絕食」時，個體所經驗「飢餓」便不再是斷食行為背後的目的，透過「絕食」，個體希望所宣示的某種訊息，才算是這個行為背後的目的。

我們很難否認，這種從飢餓、斷食到絕食的意象轉換，已在《斷食少女‧k》的製作、宣傳和演出過程中悄悄地展開了。演出文案多番宣示，這齣劇作跟社會議題是如何扣連著，顯然易見的是，絕大多數被召喚入場的觀眾，大都不是從卡夫卡〈飢餓藝術家〉的原著精神中去理解這種意象轉換，而多是從社會議題甚至社會運動的觀點出發，想象演出如何為「絕食」這一具有豐富政治意義的行為賦予另一種藝術意義。這兩種迥異思考方向之所以產生，正是在於觀眾更關心的，乃是「藝術」跟「社會事件」之間是如何融和的，而不是兩者之間是如何對立的。這也正正符合了觀眾對「香港前衛劇團前進進戲劇工作坊演出香港小說家董啟章的劇作《斷食少女‧k》」這一兼具藝術性和社會性「事件」的期望了。

只要暫且拋開這種期望，我們很容易便會看出，《斷食少女‧k》乃是以少女k的飢餓表演為主線，並從側面描述各種社會事件如何偷換「藝術」的概念，令少女k的表演淪為服務於其他社會目的的斷食行為。但我們亦必須知道，期望「觀眾拋開原有的期望」，非但不恰當，也不切實際。因此，《斷食少女‧k》的演出版本最終招至不少觀眾失望而回，甚至憤怒「界凳」，也變得不難理解了。

簡單而言，針對演出的「指控」有二：一、把苦行式社會運動跟消費主義和狗仔隊文化等「負面事情」歸為一類；二、以極度片面和抽象的手法演繹「苦行」，未能真正呈現「苦行」作為一社會行動的真貌。這兩點「指控」，正好說明了《斷食少女‧k》的一個最核心問題：創作者未能好好把「作品精神」跟「觀眾所預期的社會關懷」這兩者的關係梳理清楚。既然少女k是一位「不合時宜的藝術家」，把一切跟她無關的社會事件歸為一類，從而呈現少女k跟社會的對立狀態，這種處理本屬理所當然。而對各種社會事件的片面和抽象化處理，其實也是要突顯少女k作為敘事者的中心位置。可以設想，把各種社會事件視作對「飢餓表演成為藝術」的干預，正正是敘事者少女k的觀點。不論是經理人對她的包裝和操控、攝影師對她的明攝暗窺、還是苦行群眾和政客偷換了她的行為意義，她其實都不明所以，她所看到的只是這些人和事對她的飢餓藝術肆意扭曲。對她來說，他們都是一丘之貉。

因此，問題並非在於創作者的意圖，而是在於處理手法上。編劇董啟章的創作意圖是鮮明不過的，但導演李俊亮在拿捏劇本精神時卻顯然稍欠火喉，其中尤為失算的，是他似乎未能預視到他所要呈現的演出，究竟會令觀眾產生怎樣的感覺。把經理人和攝影師等人物塑造為類型化的丑角人物，對一般觀眾來說實在自然不過，但同樣的處理手法放在苦行群眾身上，卻大大刺激了觀眾的神經。「苦行」這一形象在香港社會中早已深入民心，其視覺衝擊力之大亦是有目共睹，導演卻仍然煞有介事地放入劇中，結果那一場戲便很容易被觀眾理解為是對「某一場現實發生的社會運動」的再現，而不是抽象地指涉著一般的社會或政治運動。即使把示威口號修改為「嘟嘟」、「咇咇」，亦無濟於事。

那肯定就是《斷食少女‧k》這個演出的深層次矛盾：這本來是一個探索「藝術」和「表演」如何在社會事件中被扭曲和改造的劇場作品，但當這部作品在公開演出之時，正是由於它馬上便遭遇到一群對社會議題過份關注的觀眾，而最終使這部作品的藝術本質也被扭曲了。《斷食少女‧k》遭逢跟劇中少女k相同的命運，當藝術家以為全世界都跟他一樣，以為飢餓只可以是藝術時，世界卻不一定是這樣想的。這是因為，兩者所面對的，都是一群太合時宜的觀眾。

日期︰2010年6月19日

時間︰下午3時至4時30分

地點︰油麻地Kubrick書店

講者︰藝術總監︰陳炳釗　編劇︰董啟章　導演︰李俊亮

讀劇演員︰林碧芝、胡智健、張銘耀、胡境陽、陳靄妍、鍾肇熙、譚玉婷、成博民、許晉邦

創作緣起：飢餓、表演、藝術

釗︰歡迎各位蒞臨Kubrick，出席「八十後的飢餓藝術──卡夫卡與社會行動講座與讀劇分享會」，現在先請編劇董啟章，分享編寫這個由卡夫卡小說改篇的劇本《斷食少女‧k》的原由。

董︰創作緣起其實很特別。近兩三年我在寫長篇小說，現在是長篇小說的第三部。故事中有一個以前進進為藍本的劇團，他們正要上演一齣劇，劇本改篇自卡夫卡的短篇小說《飢餓藝術家》。為了交代演員如何排演這套劇，我便索性在小說裡寫了整個劇本。寫出來後，給阿釗看看，大家覺得可以一做，便促成今次的演出了。另一個原因是我對《飢餓藝術家》這個小說很感興趣。故事說從前有些人表演飢餓，而且大受歡迎，因為一直不吃是很瘋狂的，但觀眾沒法看到飢餓，藝術家只好自困在鐵籠，供人欣賞他日漸消瘦。故事描述藝術家如何在藝術與飢餓之間反思及掙扎。後來觀眾對飢餓藝術失去興趣，於是飢餓藝術家只好搬到馬戲團的動物鐵籠中繼續表演，最後更默默死在籠中。我感興趣的是，一百年前卡夫卡寫飢餓與藝術的關係，如套在現今時代，又會演化成什麼呢?於是，我就寫了這個故事。

釗︰接下來有請導演李俊亮分享一下創作上的取向及看法。

李︰一年多前，阿釗找我合作，我很快便答應了，原因是前進進及董啟章這個組合很吸引我。劇本給我很大感覺，它像小說，而內容零碎，很合我去做。另一方面我不只是個讀者，更是要將之呈現在舞台的導演，所以我需要尋找劇本與我之間的連繫。戲中每個段落都指向表演藝術，而我便會問，什麼是表演藝術或藝術呢？如劇本描述，當我們坐下來做一些事情，不論我們自不自覺，而有人觀看時，某程度上我們也是在表演。而我發現日常生活中，很多事情本身不是表演也變成表演了。我將這些想法和演員分享並構思如何演繹劇本。另一方面，據阿釗說，前進進已有一段時間沒做青年劇場……

釗︰四年前有做過……

覆調交融的隱喻，卡夫卡與董啟章的藝術觀

李︰對，四年前也是董啟章寫的劇本，《宇宙連環圖》。我提出來是想問，甚麼是青年劇場？是青年做的劇場，給青年看的劇場，還是與青年有關的劇場？這看法影響著我們如何設計演員的組合。現在我們的演員大部分也是年青的，當中有些受過專業的訓練，另一些也是我們想要的，很Fresh、沒有太多表演上修飾的演員。這樣可為劇場帶來一份年青的感覺。我們不單考慮如何排演劇目，同時在排練過程中，思考這些年青人，或稱80後，如何看這個戲，並挖掘劇本與現實生活有甚麼聯繫。

釗︰我再補充幾句，近來董啟章的小說很強調覆調的創作，如《天工開物‧栩栩如真》便是二聲部，《時間繁史‧啞瓷之光》是三聲部。這是他寫作上重要的切入點及方法。而在編劇上，《宇宙連環圖》及這一次的《斷食少女‧k》，也有用這種方式。董啟章在當中很強調二元性或複合性對話。如《斷》中會有兩個世代的元素的對話，和卡夫卡及當代元素的對話。這複合性會刺激導演及製作上也考慮加入對話的可能，如之前說了，我們設計出兩類演員︰有角色/沒有角色的演員，及有受過/未受過專業訓練的，嘗試以多重視角切入。

釗︰另外，我後來才知道，《飢餓藝術家》是少數卡夫卡生前決定出版的短篇之一；卡夫卡臨死前在病榻上校閱此文時，曾經淚流滿面。這個意象很深刻。「飢餓藝術家」及卡夫卡的意象已經很強烈，他還要在病榻上邊讀邊哭泣……

董︰我想他初寫這故事的時候是笑的，只是後來才哭。

釗︰我們可以先討論一下卡夫卡的飢餓藝術，為何他會用「飢餓藝術」來代表藝術？它代表了整體藝術嗎？透過故事他想表達什麼？請兩位分享一下。

董︰故事中一部分表現了卡夫卡的藝術觀──所謂「飢餓藝術」其實是違反生存本能的，說白一點，斷食其實與自殺無異。飢餓藝術表演不斷挑戰極限，他覺得斷食四十天不夠，而想更多。即是說，他越接近藝術的高度，便越接近死亡，如斷食一百日，其實他差不多要死了，再多一天，便又接近死亡一點。然而若他死亡就不能表演了。所以矛盾地，他一方面接近死亡，一方面又要維持生存，表演才叫成功。當中有關係生死的問題。若「進食」指人在吸收一些東西，那「飢餓」則是減除或拒絕東西了。但最後又以「不能死」為目標。所以這是矛盾的，而藝術是否如此？卡夫卡說明了藝術是與生存的重大關係，即藝術是用生命來做，而不是有空才做，不是興趣或趣味而已。故事最後更強調對藝術的堅持，我覺得這很微妙。

釗︰你剛說於卡夫卡起初寫的時候是帶笑意，有喜劇效果，你指的是……？

董︰對，卡夫卡生前很喜歡在朋友面前朗讀作品，讀的時候也會哈哈大笑。聽起來《飢餓藝術家》似乎是個很悲哀的故事，但當你細看故事行文，會發現很多令你發笑的地方，或諷刺性的荒誕表現。我覺得他寫的時候帶笑，與自己有距離，不過當他生命終結的時候，他又可能覺得自己已進入小說裏飢餓藝術家的同樣命運，也在表演相似的東西。因此我覺得，當中笑與悲哀並行的。

釗︰關於距離的問題，其實可圈可點，我們見到他的作品中人物大多以符號為名，如k等，而且多以白描手法書寫。閱讀時，我們會感到與小說世界有一層黑色的距離。然而他的小說人物多面對絕境，如飢餓藝術家面對的境況就非常絕望，令我們印象深刻。這是很矛盾的，讀者不容易拿捏──究竟我們該投入去看或是抽離？

董︰補充一點，《飢餓藝術家》與卡夫卡的其他小說有一些區別，如《變形記》、《城堡》、《審判》等，主角均不自願地被牽入一個狀態，繼而開展了一個荒誕的故事。然而飢餓藝術家是自願及自覺地走向絕境，沒有人強迫他。他知道及堅持自己所做的事。

二十一世紀的「飢餓」︰不再只是精神試煉

釗︰我們再談談飢餓的意象吧。雖然之前已對此概念有很清晰的解釋，如董啟章說的生死相連的問題，但我們總覺得「飢餓」似乎超越了飢餓字義本身的意思，不是單指不吃東西的狀態。所以想問導演，如何在舞台上將飢餓形象化，這是不是一很有挑戰性的難題？

李︰《斷食少女．k》這劇本源於董啟章正在寫的一本小說，他也給我和演員看了小說的一部分片段，當中有描述排練的過程，如寫演員曾一起斷食一天等，我們也想以此作參考。說回頭，你的問題讓我思考如何在舞台呈現飢餓的狀態。是不是一定要有一個骨瘦嶙峋的形象？回看卡夫卡小說，斷食和他的信仰相關連──斷食四十日的意象源於耶穌在礦野四十日修行的典故，斷食後的耶穌煥然一新。所以我會問，究竟斷食純粹是外表上的日漸瘦弱，還是內心有煥然一新的體會？當中每個階段也有一些經歷，值得反思。在演出中，我們會利用身份來呈現飢餓在不同層面上的形狀，多於只是肉體上描繪瘦削的形象。如果是小說的話，不用描述太多，讀書已感覺到飢餓藝術家的強烈印象，但當轉為畫面呈現時，便會破壞了想像，觀者會被眼前的影像主導。有趣的是，當我在網上搜尋「飢餓藝術家」，出了大量的消瘦模樣，更有美女圖之類。

釗︰你說當在網上尋找「飢餓藝術家」照片，卻彈出了其他圖像，這很切合我們討論的議題。，我們該如何理解「飢餓」這個議題。我們知道卡夫卡是現代主義作家代表，他的文字是一九二零年代的作品，那年代的作家對肉體與靈魂、物質與精神、豐盛與貧瘠等二元概念很執着，也有很深刻的想法。我相信現代人也是如此，但已有不同於他們那個年代的理解，所以從前就飢餓作為精神試煉的題目實在很強烈，但今天已不全然如此。《斷食少女．k》裏，我們用了「飢餓藝術家」的意象，但到了今天是否仍以試煉為主，抑或已轉化為另一種模式？80後少女或香港人如何看待飢餓作為修煉及抗爭？二零年代沒有所謂Body Art的出現，然而今天的行為藝術，似乎是以肉體挑戰某些極限，他們其實在與卡夫卡那個年代的文字對話。我覺得董啟章有呈現這狀態的意圖。

董︰對，我同意《飢餓藝術家》探索阿釗說的那些二元性，然而到了《斷食少女‧k》則有一些轉化。故事起始說少女在地鐵站聽到呼喚，便坐下來開始不吃。然而我們不知道她斷食的理由，甚至到結局也可能不知道。過程中出現不同層面的人走來詮釋少女的行為，如瘦身公司將她變成代言人，政客又將之變為抗爭者。所以從前的二元性，到了這一刻好像變了多元，甚至是一種難以理解的模糊狀態。

釗︰如董啟章說，故事發展下去會更荒謬，由不同的人在少女身上貼上不同標籤，轉化為另一些表演行為，例如飢餓籌款、飢餓Cat walk等。我們會看見故事不再是透過飢餓來挑戰自己，直至死亡，而是由開始沒有動機地要飢餓，之後經歷了很多事。究竟少女在故事中有多自主，身邊的人如何影響她？這個部分很重要。

董︰她起初沒有動機，但後來會尋找，不過當中有其他人干擾她。還有一點之前沒說，就是k與從前的飢餓藝術家的父親關係，這衍生出父女之間的對話。關乎上一代的藝術遺傳到這一代時，當中的遺失或轉變。k在尋找與父親兩代失落了的關係，同時又要面對當下社會人士的干擾。當然故事中不會說明藝術是什麼……

釗︰確實父親在故事中很重要，他給了k一種很強力量……

董︰可以理解為何父親其實不斷叫k不要再做飢餓藝術。因為父親從前已放棄飢餓藝術，他不想女兒再走這條不正常的路。所以女兒與父親經常有內心掙扎。

釗︰雖然父親叫k不要做，但又說傳承的關係，而女兒仍堅持做下去……

董︰這固然有一些矛盾，在傳承的問題上，父親放棄了這門藝術，但當下一代堅持繼承時，上一代應該不一定全然反對。但在繼承之時，似乎又夾雜了一些新的元素，會變成另一些事情。

釗︰我們觸及了一些議題，一方面我們談及傳承，如現代主義關注的一些價值，對精神的擁抱，超脫及救贖等，這是在現代社會失落了，而需要找回；另一方面，那時代的信念與今天已不相同，我們似乎需要打破它。現在故事涉及傳承與超越，其實不是個容易拿捏的議題。

董︰不容易，不過當中有個簡單的座標。可以這樣說，從前純粹古典的飢餓藝術家，他不吃的行動，其實與大眾走了相反的方向，故此他需要自困籠中，與觀眾保持距離，行動與觀眾其實沒有關係。這也是在現代主義常見的事︰呈現二元，突出孤絕、內向的創作狀態。我想看看這飢餓藝術到了今天，會發生什麼事。雖然起初被利用或是負面，但最後可能可以反過來，主動的與世界重建關係，轉化為面向世界的力量。

當飢餓藝術面向觀眾

釗︰原著裏飢餓藝術家自困籠中，但今次搬到地鐵站，這樣既沒法不面向觀眾，更會被視為表演，甚至是面向社會的一種行動。導演對此有何看法？

李︰在父與女之間，還有一個經理人，他在兩個時代也曾出現。他可能只為糊口才工作，但他也在嘗試拉近藝術家與觀眾的距離。然而少女k的經理人則在改變k的狀態，從而配合社會。我和演員討論過，究竟飢餓藝術是不是不只是「不吃」這行為？我們要如何面對這道橋樑，如何面向觀眾？我會想從前的飢餓藝術家是以「只此一家」的方式在表演，雖然人人也可以飢餓，但藝術家表現的，是只有他才擁有的飢餓姿態。那麼今天又要如何呈現這門藝術？另一個問題是，我發現現在很多事情也要以表演來呈現，如在教會佈告簡單事項，也得有二人出來扮演角色對話。烹飪也變成表演。我們排戲時會問，表演是什麼。

釗︰你說的是模式化的問題。如果飢餓藝術作為終極的表演，我想也會模式化，所以禁食及示威也會模式化。而導演之前說的可能是我們如何尋找屬於自己的藝術與呈現方式。然而當我們在公眾地方從事藝術，本身已無可被免介入社會行動。一位哲學家說過，生存有四個範疇是我們一定會涉及到的︰政治、宗教、科學、藝術。其實2006年董啟章創作的《宇宙連環圖》已涉及科學與藝術，而今次不知是有意無意，《斷》也涉及修行(宗教)及政治範疇。

董︰故事後半的方向，正是探討藝術與其他事情的關係。因為我覺得藝術需要與其他人有關係，不論是社會性、商業性或政治性。有點要提，雖然宣傳上以「80後」等政治性來吸引大家來看，但這只佔故事的一部分而已。之前說了我最想探討的是當下的這個狀況，及藝術與世界的關係。這很微妙，如在政治、抗爭行動上，也融合了表演，如當中有唱歌、唸詩等。倒過來如站在藝術立場，有些人相信世上有純文學及純藝術，即為藝術而藝術，不與其他事件有關。我不大覺得有任何藝術形式可以純粹存在，而不需要與世界接觸。但相對地，又不代表我們要以藝術來服務政治或社會等範疇，藝術應該是多元性，而不是說教或為了某些目的而存在。如一些人不同意George Orwell的《1984》是文學，雖然它很有啟發性，但不是文學性，因為他創作是為了政治意圖。這是很具爭議的問題，藝術一方面不能純粹，但又不是簡單的工具。在兩端之間，我們可以值得深思。

釗︰對於參與政治社會行動的人士，我看見他們也在反思，反思不是一個單一行動。回到這個戲上，除了二代傳承關係，藝術與社會行動的關係也是重要的部分。如我們不斷發明如「絕食」、「斷食」等社會行動名目，這確實挑起了一些對行動及藝術的一些想法。

＊本文並無記錄讀劇部分。

六月，牛棚踏入炎熱初夏，「前進進」將於「國際綜藝合家歡」推出的董啟章全新編劇作品《斷食少女．k》正在啟動中！

導演李俊亮(Indy)、助理導演胡美寶(Maybo)和一眾演員及青年演員進行工作坊，互相熟絡之餘開始探索演出的可能性。

密鑼緊鼓的訪問及宣傳活動亦接續進行中，敬請密切留意！
八月盛夏，暑期起義！

筆錄/整理 ： 潘詩韻

編按：
前進進於2009年重演《奧利安娜》，內容廣泛觸及多個社會議題，包括教育意義、兩性衝突、政治正確性及新保守主義對女權份子的反擊等。在劇場裏多有即時 介入社會議題的演出，古今也有許多經典劇目可供再創作；至於其他藝術形式，例如文學，作品就是完成品，即使讀者的閱讀也是一種再創作，但已在作者範圍以 外。
前進進藝術總監陳炳釗就此邀請了香港作家董啟章，就介入社會議題的創作進行一次深入討論。

(董：董啟章；陳：陳炳釗；潘：潘詩韻)

劇場與文學的公共性

潘：甚麼是介入社會議題的創作？

董：我傾向不這樣想。我們通常會將某些社會上發生的事情標舉出來，說這是某個議題，然後有一些人，無論從事文學創作或評論等，便會開始關心它，然後 再進一步處理它，亦即所謂介入它。但這兩件事其實可以很獨立，社會在一邊，創作人或評論在另一邊，你可以選擇關心它或漠視它。

我會以另一個角度去看兩者的關係，單以文學來說，我會傾向討論文學的公共性，這是我一直以來在寫作時思考的問題，而最近我也發現原來其他人也在提出 同樣的思考。早前《明報》世紀版登了一篇鄧正健的文章，談《字花》的立場，也同樣在談文學的公共性，又或者說是文學人作為公共人，他的角色和性質如何。他 覺得香港的文學人愈來愈走向個人化，尤其是年輕一代，寫作只是個人行為，實現自我，突顯自己的個性，實踐夢想等。其實許多作家年輕時都是這樣，開始寫作是 沒想過要跟世界發生任何關係，創作是尋找自己獨特個性、很個性化的行為。久而久之，整個創作變成內部的、私人的行為的時候，似乎跟世界沒有了關係。

所以我想提出的是文學人的公共性，藝術本身其實包含公共性；又，如果它沒有的話，如何才能令它變成公共性的東西。

陳：我覺得社會議題這個觀念是受我自己的戲劇經驗影響的，就香港的情況來說，直接的關連就是一個作品有沒有社會性，另外就是在我自己曾經參與的學生 運動和社會運動，的確跟戲劇活動有很密切的關係。回顧香港的戲劇發展史，又有深厚的社會議題的根，因為抗戰時，上演了很多街頭戲劇，救國戲劇，喊著「放下 你的鞭子！」參與的人很多從內地來港，包括李援華那一批活躍份子，King Sir代表另一批從外國回來，比較著重美感經驗，跟香港本土的關係較疏離，但其實香港劇場本身一直有一種人文關懷的情懷，跟電影有所不同，這亦是為甚麼我 們今天在抗拒劇場朝向大眾化，因為香港的戲劇發展包含了社會發展和歷史的元素。

事實上，無論我自己，或八十年代出現的進念等，都在強調我們並不跟從戲劇史或傳統經典，而是著重於尋找劇場和本土的經驗，雖然我們從來沒有強調我們 的本土性。但近年坊間或觀眾對社會議題的理解似乎又有所不同，談的是香港的社會現象，由《七十二家房客》，轉移到現在的政治現象或社會民生現象，這似乎並 不屬於作家本身，或純粹個人的表達，彷彿當我們在劇場裏處理社會議題時，就已經有一種要直接跟社會對話的意味。

董：劇場的本質跟文學很不一樣。劇場無論如何都是群體創作，即使小型的演出也要群體合作，亦牽涉一個群體在劇場裏即時對話互動。但小說始終是一個人跟作者的對話，作者也是一個人在創作，是一種很內在的對話。

陳：所以劇場的公共性是自然而生。

董：沒錯，所以劇場是有明顯的公共性，第二是劇場本身是行動。Hannah Arendt 曾介定labour和work的分別： labour是勞動，運用身體維生的是labour，製作產品的是work，將我們的世界延續下去的事情，包括建築、文學作品等；劇場雖然也有work的 成份，但更接近他所說的action，行動，就是因為劇場公共性的本質，人在行動當中會產生改變，並非保存，而是改變。我們不能預知行動的結果，因為行動 是在很多未知的因素下發生，但無論如何，行動是變化的開端。
所以，劇場為甚麼被認為跟社會議題的關係較緊密，也是因為當你參與劇場創作或活動時，你已在進行一些行動。但文學始終較滯後或會慢一點才會回應時代，它的性質亦較接近創造出一個固定的物體，是可以通過不斷解讀而變化，但始終它的形態是固定的。

陳：不過這也視乎劇場創作人的製作方式，例如民眾劇場，強調民眾參與，也許沒有劇本，場地也不在劇院，可以很快介入。我覺得現在的劇場製作方式愈來愈快，從蘊釀到演出，可能不過幾個月的時間，但從最初回應社會議題的構思，到實際演出可能又會變成另一件事。

董：可能在排練過程中發生了甚麼社會事件，又會馬上加進去。

陳：有時候，我們會因為想探索某一個公共議題，可能會採取一個較快速的製作方式；但在今日的劇場運作模式裏，快速的製作卻成為了必然的方式。於是在 快速的模式裏，創作人又會有一種誘惑，想要跟社會發生即時聯繫。例如排演翻譯劇時，我們也會想透過翻譯影射當下正在發生的社會事件，但其實可能是沒必要 的。

董：會否同時有另一種焦慮，就是你們的演出很即時，卻也會很快消失，會覺得我現在不討論的話，半年後議題就會變得過時，所以有一種迫切性。這也跟媒 體的生態有關，媒體令到很多值得持續討論的議題變得過時，或縮短了每一個議題被關注的時期，令到每一項議題都變得很迫切，會覺得有話就要快快說。

陳：這一點非常重要。所以我自己對劇場要介入社會議題都很保留，我覺得需要面對，但如果社會議題在整個媒體或社會節奏來說，會變化得那麼快的話，很 多時我們面對或討論一個議題，就彷彿出席一些政策的研討會，原本的關懷是想帶出一些行動，但這些座談會大都不會帶出行動，只是各自表述，覺得自己已經發表 過。

董：其實有些心安理得，會覺得我已經發表了，出了一分力。

社會議題的深層現象

陳：有時候，如果你真想介入一些議題，方法可能並非出席這些座談會，還有很多其他可能性，例如草擬一份建議書，多過在會上發言，因為很多時結果只是各自表述，只會消耗了許多能量，然後事件就會被擱置。

董：這個情況固然會存在，但問題是我們是否須要處理一些所謂社會議題，一些時事性的事件，而是背後隱藏了的普遍而深層的現象，都可以被列入社會性的 問題。因為有時候，社會議題變得很快，但背後的問題或結構性的問題可能一直持續，只是在不同時間，以不同事件爆發出來。所以我會覺得如果單單一味追趕時事 性的議題，只會留於表面，或太過容易被輕輕帶過，但如果我們真的要探討背後深遠的問題，這樣的「社會議題」便不會那麼快便過去或過時。

這是時代裏的一個長遠問題，亦是我比較關心的問題，若能找到，表面上可能要通過一些議題或事件去陳述，可能會顯得過時，但如果能進入深層的討論，便更有效果。

陳：例如保育問題，皇后碼頭、喜帖街等事件，以往並非媒體或大眾最關注的事件，但現在已成為大眾關注的焦點。但我們如何處理類似的議題？如果我們在 創作中直接介入，帶出討論，又例如謝安琪的歌，又或者討論如何活化建築等。觀眾看到會高興，因為分享了有關保育的政治正確的想法，但也有可能就是這樣罷 了，至於背後的其他議題，例如香港歷史，現在很多電視台也重新敍述香港故事。可是愈講得多，愈不知道香港故事到底是甚麼，也可以很混淆。

董：保育問題是屬於比較持久性的問題，相信其重要性會不斷增加，不過不斷講下去也很容易會變得模式化。有好幾個事件出現時，其最重要最深層的問題， 其實還沒有表露出來，一些另類觀點也還沒有機會表述，媒體的討論某程度上是簡化了的討論，例如建築物如何保育，可以利用來做甚麼用途，但有許多問題，例如 原居民的居住的權利，是較少人關心的。為甚麼我好好的住在那裏，卻有另一些人可以要求我離開原來的居所？人有沒有權利擁有或維護自己的居所或住處？那可不 是搶回來的，是透過供樓、租住、購買而獲得的。這又不同於溫情地懷緬居所或鄰里關係，這是很複雜的問題，一方面是鄰里人情的問題，另一方面是權利的問題， 有很多複雜的問題在背後；當然內部也有矛盾，有部分居民的確想接受賠償離開，也有想留下的，離開與留下之間，要有多少人願意離開才能決定一個地方可以清 拆？當中有很多很富爭議性的問題，也須要處理。

陳：有一個階段我很想做一個演出，關於居住的狀態，因為從小到大我們也在為解決居住問題而掙扎，不同社會階層的人都在思考居住問題，而空間的侷促 感、打開窗戶的狀態、希望離開現時的居所、搬到另一個居所的選擇的可能性等等，其實界定了我們的存在狀態，以及我們對於自由的嚮往。居住是我們最基本的生 存狀態，但當我們習慣了某種居住狀態，對於生活和自由便會欠缺想像，例如台灣人半夜可以隨時騎著電單車到別處吃宵夜，但我們卻會考慮居所的附近是否夠旺， 這種有點波希米亞情調的居住環境，跟香港絕對絕源。這都是香港歷史的一部分，或當我們談到保育問題時，都會提及，但這些議題都並非那麼容易通過一些即時性 的社會現象去帶出討論。

董：社會議題可能各自都是一個入口，天星、皇后、喜帖街等，背景固然相連，但喜帖街引發的是居住空間的問題，當中牽涉私人空間的問題，個人生活保 障，個人情感記憶，但因為連繫社區，又有一定公共性，就是人與人之間的緊密關係。但是天星、皇后的問題牽涉公共空間，而這個空間跟整個歷史有關。環繞這個 空間，大家自然意識到自己作為一個公共人，跟其他人和社會的關係，這個層面跟一個居住點有些不同，但背後的共通點，是城市生活的物質條件下，如何守護一個 私人空間之餘，同時參與一個公共空間；如果以上都置諸不理，又會產生一種新的一體化的空間，是否很私人性或讓大家擁有更多私人空間？又似乎未必。
很明顯，大家會覺得失去了公共空間，包括社區式的公共空間，政治廣場式的公共空間，但這是否等如保存了很好的私人空間？我們住在重門深鎖的單位是否代表增 加了私人空間？這樣是否就可以保護自己？這樣保護了自己又是怎麼的一回事？我們會否跟世界愈來愈疏離？我自己也住在私人樓宇，住了進去你就不由自主地覺得 跟鄰舍或周邊的人沒有甚麼關係，那個狀態令你沒法對人熱情。

陳：我也想過應否跟鄰居打招呼，但對方的眼神似乎在告訴我：你不要跟我打招呼。從開始的第一個星期界定了這個關係後，以後的五年我們也成為了陌路人。

董：為甚麼空間的安排會改變人的主觀意識？住在舊式樓宇，跟鄰居的關係又似乎會好一點，但當你愈住愈好，守衞愈來愈森嚴，你跟鄰居的關係就愈容易疏遠。

直面社會，還是獨善其身

陳：從剛才的討論，我們似乎都覺得創作人面對社會議題，該以較疏離的態度，或站在較遠的位置去看，但也有作家或創作人會直接透過作品處理社會議題， 或表達其鮮明的立場和姿態，例如《熱那亞01》(Genoa 01)，就是一名年僅25歲的劇作家Fausto Paravidino針對2001年在熱那亞舉行的G8高峰會有示威者被警察擊斃的事件撰寫的劇本，以紀實報導的方式寫成，引起極大迴響。
另外，在某時代，觀眾也會期望有某種作品面世。例如九七回歸，我自己也有幾個演出觸及相關的議題，《臨流鳥》就是刻意在97年7月1日前演一個版本，7月1日後再另一個版本，這種刻意處理也是想跟社會議題對話，但是過了某個階段，我又會想遠離一點。

董：雖然剛才提過劇場的即時性及流動性較高，但文學也不一定完全沒有這種特性，只是需要一個條件，就是發表空間要較蓬勃，當副刊或文學刊物的出版量 及條件較好時，許多作者便能利用文學作品即時回應，無論是詩、短篇小說等，但現時文學作品的發表園地流動性確實較低，篇幅太長又沒法登。除非撰寫專欄文 章，當然當中也涉及專欄文章是否文學作品的討論，但這只是就部分有文學創作意識而又對社會議題即時回應的作者。

有時候，作品也跟時代及立場轉變而不斷變化中。現時日本熱賣的《蟹工船》，是日本左派作家小林多喜二在1929年發表的作品，也是非常鮮明的馬克思主義作品，透過描述勞工在捕蟹船艙裏非人環境下的生活與鬥爭，激發大眾支持社會改革，旗幟鮮明地處理社會議題。

但在這個時代，在文明的社會，許多事件和議題都令人混淆，社會制度令所謂壞人和好人的界線愈來愈模糊，例如保育問題，民間跟政府都有說法，但當政府 搬出經濟邏輯或發展條件時，自然獲得多方支持，於是對錯、黑白都變得混淆。於是當你要處理社會議題時，不能光明正大，有時候甚至會覺得自己也牽涉其中而產 生罪惡感，現時的罪惡感，不過由社會分攤了責任。當我們批評官商的做法，但我們的衣着、飲食都不過是其中的一個環節，除非有人表示我一點也不牽涉其中，獨 善其身，但似乎卻又沒有可能。

陳：事實上社會都不要求你這樣做，既然人人都有罪惡感，若有人這樣壁壘分明，
很可能會犯眾憎，反而是能夠融合這個罪惡感而有所成的人，可以生存下去。

董：對，如果我們不談社會關懷，以更激烈的行動，例如社會抗爭去進行創作的話，更加困難，首先自己已糾纏其中，第二，你攻擊的對象已經變得很複雜， 它不一定是單一的，而是一組的，在組織之中的單位/個體，又各自找到自己的立場和理據。在這情況下，我個人不主張重返意識形態的正邪黑白的對立處理，但能 否在作品中呈現這些觀點和立場之間對立的情況，因為讀者或觀眾也許從沒有思考過一些觀點或立場，但作品卻可將這一切浮現。

藝術創作的複調性

陳：你在你的小說創作裏一直追求一種複調性，所謂多重聲音及其各自的自主性，剛才也提到以往創作人介入議題時，呈現的可能是單聲的對與錯，較容易介 入及達至一種行動，作出改變。但現在社會的複雜多元，令許多議題變成複調性，這樣的議題較難以一種高姿態介入。例如布萊希特的作品，相當難重複，許多人也 只做到單聲；至於民眾戲劇，我也有保留，因為它似乎只在重複一種論述，有時候也許在不適合的場地發生卻沒有任何行動，強化了單聲的效果。

董：我想補充一下關於複調性的問題。日本作家大江健三郎在他的作品裏一直在處理許多日本戰後的社會問題，包括核武、體制等，可說複調性很強，他曾提 出小說是一個激發想像力的裝置，現實裏的行動或其他都是缺乏想像力的問題，是對社會或問題等缺乏想像力，但透過我們在作品中具體地呈現的種種衝突和矛盾， 便能打開這些想像力，這是我很希望嘗試做到的。但當中也有困難，我們盡量納入及展示不同觀點與立場，是否就等如複調？要達到這個目標又該如何做？若組織者 沒有任何立場去促進討論，平衡展示可令討論更差。

小說作品要呈現複調，衝突必須愈挖愈深。縱使你單單展示不同觀點，你個人也肯定有傾向性，當中如何拿捏分寸也是學問，否則某些觀點或立場就會變成被擊攻的對象；而當周邊其他的論點都變得很強時，你個人的論點又有可能變得很弱。這個處理的過程難度很高。
至於結果，有人會覺得這樣的呈現最終會癱瘓了行動。所以許多人會覺得具有鮮明政治立場的人不會這樣做，因為你沒有透過創作給人賦予能力，相反只會癱瘓了群 眾。讀者或觀眾也會有期望，希望得到鼓舞或指引。但許多複調的作品，都會讓人看後覺得沒有出路，甚至不再相信任何事物。

《奧利安娜》突顯的迷思

陳：我們最近排演《奧利安娜》的時候，也重新思考及面對這個問題。許多人會覺得兩個主角是在一種「錯錯」的衝突下對話，二人想利用語言控制對方，卻 又反被語言控制。至於作者有沒有預設立場？有人認為作者是男性，他一向的作品都是雄性主義，在鋪陳事情時也從男性角度切入，尤其是描述女學生所用的許多政 治正確的觀念，我們不清楚這個角色的思考有多獨立，因為她經常強調她背後有一個組織，但劇作家最終沒有讓組織發聲。正因為作者想透過一個作品，濃縮地呈現 教育制度及語言暴力等議題，當中的佈局最終令議題無法深入說清楚。

董：其實這是永遠存在的現實，你永遠會發現其實有一些立場或想法，你是沒有說出來的。如果你抱持這種觀念，就是讓各種立場公平展現，你就會不斷將它變大。

陳：剛才你提到複調性及將不同立場並置會將行動消解，非常弔詭。在某方面可能是對的，但在另一方面，若行動只為排除其他立場，而令事情變得單聲，行動就會變得單一。有沒有可能當我們介入社會議題時，立場及行動並非源自對錯的對立，而是需要觀眾或讀者自己選擇。

董：經過自己思考、負責任的行動，這牽涉到觀眾的角度。除了對創作者有要求，也牽涉觀眾及讀者抱着甚麼心態參與，說到底是一種公共生活的訓練。公民 自己參與到一個公共世界，當然要堅持己見，並非無立場，但同時也要聽及思考其他人的觀點。公共生活並非純粹投票或用強權主導其他人，而是大家平等自由地參 與討論，並在當中尋找自己認可的角度。

若戲劇或文學都設置了這樣的場合，讓這些事情發生，讀者或觀眾可能也要有一定心理準備，去接受公共生活的訓練，思考他人的立場。否則只有兩種結果， 單單展示對錯，只會換來無奈、失望；但也有可能令觀眾或讀者處於超然位置，以批評或勸導的角度回應，自己卻獨善其身。所以，觀眾或讀者自己也得參與其中， 在不同位置思考。劇場或文學創作人的任務，就是提供思考場域。
至於後續的行動或討論，卻不一定需要由創作人主導。在一個建立較完善的公共場域裏，可能已有組織在做行動的工作，大眾也有各種或遠或近的參與方式，而戲劇或文學亦作為其中一種方式。

陳：所以並沒有一條龍的服務或方式，像《奧利安娜》，我們也預計觀眾會有不同的觀後感及立場，或消解自己立場等，演後座談可提供一次反覆咀嚼的機 會，雖然我認為不可有一種精密設計的網絡或方法，控制觀眾在當中的思考。但我們正嘗試在最後一場，以重點片段式的再現，加上即時討論，試驗劇場裏的公共參 與；但我會懷疑這並不能成為整個演出的重點。

董：在一定程度上角度跨越並沒有問題，重要的是創作者能否在議題上，跟其他單位或個人產生作用，這便牽涉到整體香港文化條件的問題。例如不同範疇卻 正在處理相同議題的人或機構，可能完全沒有接觸，例如《奧利安娜》這個演出，內容指涉專上教育，但學院裏的教師或學生卻可能沒有興趣。又例如我寫了一部小 說，往往先天的局限是我彷彿只寫給喜歡文學的人讀，其他在行動當中的人可能不會讀小說，也不會認為小說可以在當中扮演一個角色。現狀是我們是割裂的。

這又牽涉創作人或讀者如何介定藝術創作，是私人或個人的，還是公共的。我相信在文學的圈子裏，大部分人都認為文學是公共性的創作。現在喜歡文學的人 大都不喜歡寫實主義的作品，因為揭露社會已經過時，大家都喜歡語言實驗、自我探索，做一些獨特、另類的作品，認為是實現我們社會功能唯一可做的事，但這樣 就會跟社會上其他人斷絕關係。

建制對創作的回應

董：香港政府對創作的承受力變得很大，對所有抨擊都沒有反應，有時候你會覺得寫甚麼都沒用，因為政府覺得你沒有影響力，例如近年的政治諷喻劇，觀眾 入場笑過後便消解了怨氣，高官出席了便表示了氣度，問題始終沒解決；至於文學作品，許多時更只有一、兩千讀者，根本沒有影響力。政府只怕媒體討論，但在創 作的層次卻永遠未能達到那種壓迫性。

陳：其實不單止政府，當你利用創作去討論、衝擊一些社會議題，例如《陰道獨白》，劇本內容上對女權、女性主義等即使有深入討論或猛烈衝擊，但在宣傳上卻也將一切消解淡化了，而演出過後也不見得女性角色或女權有任何改變。

董：所以現在要做的，可能並非站出來責罵或批判政府，而是透過創作逐漸建立群眾參與的公共意識。過程是漫長的，但若能形成，大眾對自己生活的角度又會有不同看法。

為甚麼要再現經典

陳：我想提出另一個問題，就是當我們在創作中討論即時議題，卻又無可避免被消解的時候，有另一些說法提議，回歸大眾熟悉的經典故事，例如希臘悲劇， 讓它跟當代議題接軌，在劇場再演，因為我們當代經歷的事情，很多時其實已在經典作品中出現過。這種做法，跟剛才介入社會議題的創作，提供了反向思考；但我 又覺得這種想法有它的限制。

董：你說的對。文學較少利用經典再創作，反而在閱讀的層面你會不斷重複閱讀經典作品；但劇場卻受制於場地空間，若沒有人演就較難反覆閱讀。

陳：對觀眾的層次也是一樣，再演經典等如讓觀眾重讀經典。

董：我們沒可能單看當代的作品，而以前的作品及當中的思想能流傳下來，一定有它的意義，所以重讀經期對當下的創作或生活一定有幫助，只是也愈來愈困 難。一方面讀書的人愈來愈少，即使會讀，讀者卻較少以探索的精神閱讀，而我們又缺乏中間的評論作引導，於是大部分讀者就只能以官方的說詞作為閱讀座標。

潘：現在更明顯的趨勢是連原著也不讀，單單讀評論人的文章，或一些書介，就當自己已讀了那本書，對於經典的理解及思考，也無法超越導讀的範疇。

董：資訊化及消費化令閱讀的體驗變成資訊吸收，於是我若能快速閱讀，知道很多名著的內容，我就已經增值了。所以，我們更需要一些像讀書會的組織，一 些談論書的空間，書評談論的一定是新書新趨勢，但能否有一些空間讓人重讀經典，互相分享分析。另外就是一些具體的深入讀書行動，現在是非常缺乏深度閱讀的 活動。

例如我們很多時標榜的閱讀量，說某些小學生一星期讀幾百本書，不斷強調，又或者書展入場率有多高等，鼓勵消費的閱讀風氣，是百害而無一利的，從來沒 有人衡量小朋友讀那麼多以後的成果。因為一個小朋友一星期根本用不着讀那麼多書，如果他真的用心閱讀，一個月讀一本好書已經很好，要從質入手。現在你經常 可以在圖書館看到很多小學生在閱讀，中學生已少很多，到他們功課壓力愈來愈大，娛樂選擇愈來愈多，大學之後便不再閱讀了，因為他們從沒領會過讀書真正的好 處和樂趣。

陳：劇場的情況也類似。由於資訊爆炸，從前許多的劇場主義，例如疏離效果，梅耶荷德的表演理論等，很多青年都啷啷上口，彷彿已清楚了解，也沒半點懷疑，因為他們沒有實踐過，也沒有真正接觸相關作品，並作出分析和思考。
當我們最初接觸這些概念時，我們也會經歷懷疑、思考、實驗等過程，現在參與劇場的青年掌握的都是些二手概念及資訊，卻已急不及待以這些概念進行創作。在這方面，我覺得經典作品能夠幫助大家深入認識某種概念，唯有在實踐當中，你才能體驗概念的神髓以及應用的挑戰。

董：我們其實可以用清新的眼光看待經典，找尋其趣味與當代關係。

陳：觀眾都是被動地接收劇場裏的經典，因為這取決於劇團或創作人的製作。而剖分經典作品，例如莎士比亞的作品，也是某幾個劇本較多重演，當中牽涉到某種Agenda，我們有沒有這個觸覺和能力將Agenda以外的經典重現？