劇場要找回它的特有力量，先要找回其語言。
──阿鐸〈殘酷劇場第一次宣言〉

鴻鴻導演，《床上的愛麗思》(蘇珊．桑塔(Susan Sontag)劇作)演出劇照

劇場棄絕文本主導性的呼聲，早在1932年即由阿鐸（Antonin Artaud，又譯亞陶）提出，從此發揮極大影響。然而上引文句為何剛好意思相反？其實這是有意誤導。阿鐸指的語言，乃是視覺與聲音共構的語言，並非要取消文本。然而，自六０年代以降的即興、發生、拼貼的劇場（至八０年代被正名為「後現代劇場」），則無不以棄絕文本──至少是棄絕「有意義的文本」──為能事。

當導演、設計、演員……這些劇作家的懸絲傀儡全部脫鉤之後，劇作家必須另謀生路。不能怪他們。事實上，整個二十世紀前半的劇場發展，就是劇作家將優美的劇場語言不斷去神聖化的過程，直到荒謬劇場的作者們，採用無效的語言來呈現無效的人生，達到顛峰。然後，劇作家能幹嘛？不再有人理會像易卜生、奧尼爾、亞瑟‧米勒這類劇作家對於門窗方位、桌椅配置的指點，也不再有劇本像田納西‧威廉斯那樣不厭其煩地成段描寫人物的衣飾和神情。劇作家剩下的，只有語言，只有不被信賴的語言。語言是劇作家的最後堡壘，必須設法讓語言重新被信賴。

劇本不再是聖物，不再是目的，但是，至少它還可以作為一個出發點。當代劇作家們──我是指那些傑出的──無不意識到語言和劇場表演之間的張力，他們從不寫滿，不然就是寫得太滿，好讓人難以招架。前者的極端是只寫意念，劇情動作留給演出者傷腦筋（如戈爾德思Bernard- Marie Koltès《在棉花田的孤寂》（In the Solitude of Cotton Fields）、及耶利內克Elfriede Jelinek的多數劇本）；後者的極端則是寫出難以演出的情節（如莎拉‧肯恩Sarah Kane的人物必須當場被斷手斷腳、被老鼠啃咬傷口、兀鷹啄食屍體…），激發演出者不得不以創意應對。

靠這些非常作法，才得以在荒謬劇場的語言廢墟中，開出鮮花。有一個稱謂誕生了，名叫「新文本」。

段惠民、林欣怡導演，《無路可退》演出劇照（台北，陳又維攝）

新的語言‧新的劇場

劇場可以沒有語言，語言卻自成一座劇場。所有語言都有個說話者、有對象（或假想的對象）、有表達的目的。而這三者，正是構成戲劇的主要因素：人物、情境、發展。了解這一點，我們便不難理解當代劇場的新文本。

「新文本」的特色之一，便是不界定語言和角色。始作俑者可追溯到彼得‧漢德克（Peter Hanke）的《冒犯觀眾》（Offending the Audience）：四位說話者，和一堆台詞，劇作家不規定誰說哪句，完全交給導演和演員支配。同樣一句話，可以獨語也可以合唱，可以宣示也可以反詰。不同導演可能導成完全不同的戲，但其效果依然，都是「冒犯觀眾」。後繼者如海諾‧穆勒（Heiner Muller）、福克‧李希特（Falk Richter）、乃至香港的陳炳釗，都擅長打散角色和台詞的關聯，彰顯對於「語言的劇場性」之絕對信任──每句話都像一支箭，無論從哪兒射出，都一樣有力。劇作家不用替演出者想太多，把箭磨利就對了。

這些只是可見的變革。不可見的真正變革，則是以這些激烈的手段，讓觀眾無法對眼前的事物視而不見，讓我們必須面對劇場強烈提出的意見。那些意見會如此強烈，因為關涉的正是這個時代、這個社會。換言之，在精神上，他們同時是易卜生與阿鐸的門徒。阿鐸《殘酷劇場第一次宣言》的開場白，此刻變得格外醒目：「我們不能再糟蹋戲劇了。戲劇之有價值，在於它與真實及危險之間，保持一種神奇的、苦痛的關係。」

阿鐸說到了重點。劇場之重要，不在於文本，而在於與真實保持危險關係。文本，只是追求這種關係的利器。新文本的出現，其實是新劇場的必然結果。當然，新劇場不見得要以新文本來達陣，「富有創意地解讀經典」（布雷希特語）也能夠創造古典劇本與當代社會的「危險關係」，因為經典（不論是希臘悲劇、莎士比亞、或歌德）已經變成了人所共悉的當代神話。我們曉得，以神話為基礎提出新觀點，往往事半功倍。

鴻鴻導演，《遠方》(邱琪兒Caryl Churchill劇作)演出劇照（台北，陳又維攝）

追求時代的文本

然而，這時代變化快，莎士比亞再天才，也無法針砭全球化造成的失業問題。新文本的出現，反映了新劇場的渴望，同時也是對新時代的解讀。沒有這種渴望，根本不可能出現新文本。這也說明了，在新世紀的文本百花齊放時，何以台灣的劇作這麼乏善可陳。因為我們的劇場多半耽於逸樂，耽於類型模擬，耽於眉飛色舞油嘴滑舌，而缺乏對時代的關懷、對藝術的膽識。我們追求的是「文化產業」──「創意」不與焉。

回顧八０年代起的台灣劇場，曾經擺脫了西方劇場窠臼，冒出一股旺盛活力。賴聲川《那一夜，我們說相聲》以傳統通俗語言的材料，蓋了一棟新大樓；田啟元以白話、髒話寫作全新的劇場詩；陳梅毛將知性討論直接帶進劇場中；王嘉明則以語言遊戲捕捉到現代社會的身份漂浮感。然而時至今日，或者可以稱之為「紀蔚然效應」，新生代劇作家越來越沈迷話語的機鋒，對現實輕鬆的消遣，卻欠缺批判的力道。

台灣藝文界（包括電影）追求票房業績，和整個社會以市場為唯一標準的思維有關。以輕快、無傷大雅、賞心悅目為王道，以科技、聲光效果為追求，實驗與主流共享「不介入、不沾鍋」的保守價值觀。這是藝術的自貶身價。「後現代劇場」浪潮沒有真正讓我們放棄文本，反而是這個消費社會讓我們的文本貧血至極。看看英國、德國、法國的當代劇作家在想什麼，再看看我們的劇作家在寫什麼，實在很難驕傲得起來。新近能夠與現實保持「神奇、苦痛」關係的文本，一眼望去，段惠民《無路可退》對台灣歷史和當前問題的考掘、吳瑾蓉《維妮》對性別身份的省思，可以說各自抓到了時代的某一要害。

但是，我們需要更多這樣的劇作家，需要更犀利的新文本，才無愧於天賜我們這個混亂而瘋狂的時代。