《缺席》劇照

在我們這個時代裏，抗爭行動已在越來越成功的洗腦和利誘中被瓦解了。一方面各種思想管控、社會規訓空前的強大，並且逐漸向「潤物細無聲」的境界發展，以至於要去想像另外的世界的可能性非常之困難；另一方面，現實中的種種勸誘軟硬兼施，棍棒夾蘿蔔輪番進攻之下一批批的「戰士」陣亡，或退隱江湖，或改旗易幟，甚至成為「惡夢」製造的元兇或爪牙。這其中有外力的強大作用，亦有自身對下體的主動閹割，正因為如此，才深覺抗爭意志與行動的可貴。那些還願意繼續抗爭着的人和事，是這個時代僅有的種子，它始終聯繫着在將來的一點點希望。

對於李凝來說，肉體則是他用來抗爭的武器，亦是他個人與現實回應的筆紙。熟悉他和他的作品的人都知道，在這兩者之中總有股說不清的生猛。那份像極了中國大陸二三線城市的粗礪感，直接、不加掩飾地衝撞從肉體之中急速迸發，不惜體力與血淚，不渴求同情和憐憫，不奢望理解和關照，只是展示給你「看」！在他的劇場和影像作品中，我們總是能看到那樣的場景，李凝和他的團員們不斷地在水泥地上、在鐵架邊、在沙地裏、在水流的沖刷中翻滾、摔打、跌倒、撕扯。這些表演裏的肉體不是技術化的舞蹈或功夫，不是高度訓練後的葛洛托夫斯基派的身體雜耍，它對於營造一種現代／後現代的美學奇觀沒有興趣，也不在提供傳統審美上某種觀念的案例，而是真真實實的將自己的血肉當作擲向現實的子彈——它在呈現生命與存在。正因為如此，李凝其人和他的作品，如此之相像。

《缺席》劇照

2006年，我在上海戲劇學院的新空間看着李凝帶着當時他的一幫學生以肉體為匙，一次次的打開和翻找，掏空自己「抽屜」裏的記憶與感情；2010年，處於轉型期的李凝在上海的獨立非營利性劇場「下河迷倉」演出《準備》，開始嘗試集體創作。麵粉所形成的混沌世界如同劇場外的現實社會隱喻，它和着水沾染在演員裸露的身體上，將普通人在社會中被不斷捏塑的意向與舞台上拉麵條的行為重合起來，並首次讓語言成為作品極為重要的因素；2011年上演於北京國際青年戲劇節的《冰凍期/衛星》，更是李凝不向現實生活妥協（除題材外，演出期間還受到有關部門的「關心」），超越自身創作習慣和思想局限的挑戰之作（相比很多自滿於既有創作進而不斷複製，或是不斷改變自身戲劇立場和理念的藝術家們，差距完全不可以道理計），在多次與李凝的交流中都能發現此人不但對周遭環境極度敏感，對自己的反省更是尖刻和殘酷——李凝的抗爭，不僅針對外部，同樣適用於面對自己的內心。該作品延續了《準備》在集體創作和表達方式上的嘗試。取自李凝的同名獨立電影作品中的心理線索，使用了大量櫥窗模特的各種殘肢、斷臂，營造出人在黑暗冰河的河面上的荒涼和陰冷。演員們的裸體更像是不斷對自身的逼視和袒露，渴望從不可言說的心理困境中找到精神出口，哪怕只是暫時的假像。在這個過程中，每個演員以各自的方式尋找，不斷地把自己壓迫到黑暗、極限的表演之中，如其中一個演員拼命地走正步，直到頻臨虛脫，滴下的汗水聚集在周圍的地面上，而李凝則長時間地忍受從天而降的冷水之中——都給人無比的窒息感，更讓那真實身體與現實的撕扯被清晰地紮在心裏。

《冰凍期／衛星》

有趣的是作品的後半段，作品不再停留於控訴和呈現病症，而是形成意向上的集體狂歡，如同舞台走秀一般走出冰河時期，如演員用斷肢當作划船的漿或是吉他等。但這份釋放並非來自虛假的粉飾或幻想的寄託，而是源自身體的切身體驗黑暗之後不脫離現實的肆意感受，最後落實在舞台當下的那一刻的心境。與之前的作品比較來看，不再是憤青式的批判，而有更深的體會和感受從中超越出來。在劇場中，身體始終是最為關鍵的圖騰，也借由把自身逼向絕境的體驗，促成暫時性的「不會說謊的身體」。而在螢幕的影像之中，我們看到李凝和他的演員們在現實中（濟南市歷下區教育局門口）所做的真實的抗議行為，這種與現實相搏的顫抖不僅強大了他們的靈魂和創作，更因與劇場中現場性的並置，形成超越舞台的時空局限和立體想像，「和社會現實產生尖銳的拉扯關係」。原本影像與劇場是悖逆的，但此時經過剪輯、拼接、編織後的影像中的身體，與劇場中血淋淋的呼吸、掙扎着的肉體共同呈現了個人與現實、與內心矛盾的決絕的面對和反詰。李凝作品的另一個值得回味的轉變是，劇場的開始成為一個事件發生的信號。在《準備》中，投影在舞台螢幕上的化妝間的私人空間讓觀眾措手不及地進入演出；《冰凍期／衛星》同樣以大箱子的突然跌落並揚起地面上的厚重粉塵把觀眾拉入戲劇世界。劇場空間與現實空間之間的界限在此變得曖昧和模糊不清，遭遇的「事件」既屬於現實，又屬於劇場，就像現實與幻覺同屬真實一樣，正如彼得．布魯克所說：「戲劇是兩個世界的相遇」。

在這個消費的時代裏，似乎這樣的演出是無法使你存活的——如果你接到一個演出二十場的邀請，你的身體卻無法承擔如此的負荷——但這又是什麼樣的邏輯？以市場化的行業標準和操作規範為準繩，雖可依賴其中的資源擴大作品的影響及規模，但隱藏其後的價值觀，仍為消費主義意識形態的附庸和隨從。我不禁要來質疑：以這樣的姿態在舞台上的「抗爭」，豈不是越抗議，越成為這個糟糕的現實世界的幫兇？它雖看似生產「異議」，卻主動或被動地讓現實吸收、消化，真正的矛盾與尖銳的衝突被粉飾、被轉化、被抹除，形成一個空洞的反省圖景，實則卻成為其中的一份子。李凝及他的團隊：淩雲焰肢體戰鬥遊擊隊，雖時常巡迴演出於北京、上海、香港及歐洲的各類戲劇節，但其反抗被消費、被複製的藝術生產方式，與他的作品一同，皆具有相當徹底的反抗性。從中，我們可以得到啟發——原來，作品與藝術家的存在方式，從來都不是割裂的。

而李凝的反抗性，可能要從千禧年之前開始梳理。1993年考入山東藝術學院（Shandong Art Collge）雕塑專業，大學期間隨着名現代舞舞蹈家金星女士學習舞蹈和表演藝術的他，卻在1997年成立自己的肢體藝術團體「凌雲焰」來反對「金星」們。在他看來，現代舞中的審美已與當下的現實脫離，其被精心雕琢的身體充滿了謊言和虛假的高雅，同時也遮蔽了繼續走向深入人心的表演的可能和動力。於是他把自己的團隊命名為「戰鬥遊擊隊」，把他的團員們叫做「戰友」，把他的各類藝術活動稱為「作案」，把團隊的活動方式戲稱「打遊擊」。而他和他的團隊，在已被各類藝術節、舞蹈節和獨立電影節關注，並頻頻獲獎的同時，仍堅定地紮根在濟南這個又破又髒的文化沙漠之中。因為必須「根始終紮向最深的，最肥沃的底層土壤，堅持在城鄉結合部分『作案』，四處活動，流動打遊擊，因為熱血青年們認為只有遊擊隊才能保持『革命本色』，一旦成為政府軍就是國家機器了。」——這是真正藝術家的警醒和自覺。

不但如此，紮在濟南同樣有「去中心化」的意味。在大陸，藝術家們往大城市紮堆一方面是爭奪資源，更是希望在更大的平台之上被「財主」、被「國際」所「看到」，以致於一談及戲劇或獨立影像，所有人都只會講北京、講上海、講廣州（經常還不見得會提及）。但中國如此之大，我們總是選擇性的失明，看不到其他地域的文化藝術氛圍和發展，看不到那裏藝術家們的努力和執著。似乎，北京和上海，才是被認可的遊戲桌，而其他地區都只能以「朝聖」的心態仰視。這種「中央電視台主義」不禁遮罩了文化多樣性和在地性，更以短視、狹隘的方式扼殺了他者的存在意義；而亞維儂在劇場史和戲劇節史上的重要地位和巨大影響，恰恰因其在「去中心化」的立場上長期以邊緣姿態的耕耘。李凝和凌雲焰的創作，正是建立在類似的邊緣性質之上，不斷地刷新自身在文化、制度、資源環境上的位置，以此確立自我的存在意義和價值，並與之對話。不但如此，也因中國之大，不「生活」在第一線便無法瞭解當下的中國和當下人的心態心境心情心事；貼地而行的身姿，讓藝術家放下「做藝術」的架子，不把自己陷於某種虛妄的自我優越感中。在北京和上海，我們早已厭煩了那類故作高深，實則與世隔絕的藝術家們和他們的毫無價值的自傲。

與我而言，「去中心化」意味着認真地發現、觀察「李凝」們，看到他們的堅韌和抗爭，看到他們工作的價值和意義，也看到他們的不足和實踐中的挫敗。在彼此長期的互為質疑和支持中，刷新自己的同時形成連結，不斷尋找共同應對紛雜、悲涼現實的可能——以做屬於我的抗爭。或許，在這個時代裏，只有如此，才能找到自己的存在。

凌雲焰肢體戰鬥遊擊隊近年作品：

電影作品：《器No.2 (Objects)》（2002年）、《未標題3號(Untitled-3)》（2003年）、《1966/1986/2006》（2006年）、《未完工2號(Unfinished-2)》（2007年）、《地貌2(Land forms 2)》（2008年）、《膠帶(Sticky tape)》（2009年）。
劇場作品： 《j城生活日誌 (The life of J-town) 》（2000年）、《夢‧繩索‧鳥蛋 (Dream./Cord/Bird egg) 》（2001年）、《準備 (Preparing) 》（2004年）、《棉被7日談（彈）(Cotton-wadded quilt seven days)》（2005年）、《抽屜(The Drawer)》（2006年）、《膠帶(Sticky tape)》（2008年）、《準備 (Preparing) 》（2010年）、《冰凍期/衛星》（2011年）。

特定場景的表演（Site specifical works）作品：《昭示(Fable)》（2005年）、《臨界(Crisis)》（2007年）。

另還創作有大量的繪畫及攝影等美術作品，如《拆遷的預感 (Presentiment of Dismantle》等系列。

博客鏈結：http://blog.sina.com.cn/jtown

一輛改裝後的廂式卡車，一排排側向的座位，裝滿了40個叫觀眾的“貨物”，兩位卡車司機，一位歌手，1小時40分鐘，一段奇特的旅行……承蒙德國館的安排，這個特別演出才得以在上海的街頭登場。

宣傳冊上寫著：“《卡車 (商丘—上海)》是由 ‘裏米尼街邊記錄’ 劇團（德國/瑞士）創作，曾在歐洲成功巡演達兩年之久，並於2008年贏得了歐洲戲劇獎的“新現實”獎項”…“觀眾隨著卡車穿越浦東的外高橋保稅區的邊上，途經集裝箱倉庫、卡車停車場、物流公司與高速公路，並通過司機的對白、車內的影像及現場音樂讓觀眾猶如置身于三維立體電影之中。”

在浦東外高橋的3號閘口，我登上了這輛卡車，坐在狹小的座位上，與人肩並著肩地塞在一起。卡車開動，隨著卡車司機的自述，面前的白布打出從河南商丘到上海一線的風景路況，白布又不時拉起，透過透明玻璃，卡車外的現實景象撲面而來。劇組精選了浦東的諸多地標，與投影呈現互相補充，即作為結構上的支撐，又形成了別開生面的立體視角。尤其是透過玻璃看到的城市一隅，熟悉又陌生，相比平時路過的漠然和習以為常，現在的光景竟變得如此特別起來。這真是劇場的魅力，定睛注視眼前的一切，它們與往常一樣真實，卻因身在劇場中的人，而被如此專注地凝視。觀眾，也因被當作“貨物”的機緣，得以收穫如此奇特的體驗。

戲中的兩位司機，是劇組特地找來作為演員的。他們常年奔跑在河南商丘與上海的線路上，他們敍述自己和同伴的故事，敍述那常年奔波的勞累和生活中的驚喜。所有的素材都取自他們的真實經歷。借此，我們得以瞭解長途司機們眼中的現實，他們的喜與悲，他們的愛與恨，他們深深紮根在高速路上的日日月月。在講述中，司機總顯得緊張，拗口的普通話給語氣打上了折扣，或許用河南家鄉話，是更為自然的溝通方式。當然我理解，這樣，劇組就需要找會河南話的英語翻譯了。但這也提供出另一種的感受，緊張與拗口的話語，恰恰勾勒出司機們的真實質感，他們不習慣面對一大堆人，在如此不自然的情景下袒露心聲，他們不是我們，我們也難以成為他們。那份有稜有角的不適感，倒在不自然的氣氛下留給觀眾一份真實的氣息，它不是劇場中被精心雕琢過的身體，也不是商業文化下娛人的假模假式。觀眾，與司機們不同的屬性，在這一刻碰撞、拉扯，形成卡車（劇場）外的社會張力。

戲中還有一位女歌手，觀眾時常先從喇叭裏聽到她的歌手，卡車忽而轉向，她站在某處的空地上，手拿麥克風，輕聲吟唱。相比其他段落如同公路片似的一路奔跑，此時的卡車好像熄了火，空氣也仿佛凝固了一般。眼前的景象如同是在紀實攝影照片堆裏突然跑出來的一張擺拍照片，少女與歌聲，有著一種超現實的夢境的美。此景一過，我們重新上路，才恍然剛才的景象，像是旅途中偶遇的一朵花、一片雲彩、一個美麗的背影，它只在霎那間，不經意間發生、消逝，那一瞬間的美。

這一路的旅行，觀眾不但從特有的視角觀看、關照、瞭解到處於個人世界盲角的他人的生活、他處的環境、他路的周遭，更因身處事外，從那瑣碎、片段式的敍述和畫面裏，看到現代化城市進程發展在每個普通人、每一個轉角、每一段路面上留下的深深刻痕，它隱在暗處，你卻無法視而不見。這是走出去的收穫。

看完戲後，有觀眾提到這是一出環境戲劇，我卻覺得在獲得如此體驗之後，把它歸為環境戲劇有一種錯位之感。我們通常理解的環境戲劇，是環境跑到劇場裏來，成為作品的一部分；而現在，我們被放到環境中去，我們能從卡車的顛簸裏感到路面的起伏，能從路人的眼神裏聯想我們怪異地被裝在箱子裏，能從掃過玻璃的樹葉憶起樹蔭下的涼意。我們更是一個觀者，尾隨環境並獲取體會。我倒覺得此次的旅行，是一種對公共空間的全新感受，與其談它的戲劇屬性，不如體會其中的社會性關係。

公共空間集合了公眾的各種氣息，是公眾活動的場所和集合。但大多數情況下，公眾卻只能以個人身份參與其中，群體性的參與會變得危險。而劇場恰恰是群體性的活動，步入公共空間，納入到公眾的氣息之中，劇場便有了一種另類的美，作品所討論所分享的，不再局限於那些人那些事中的點滴，而被發散到更為廣闊的場域，劇與場的關係得到了進一步的釋放。但我們也看到，在大陸要做公共空間的劇場作品，面臨著有關部門的種種不信任。此次《卡車（商丘—上海）》差點就未能成行，且檢查嚴密，一路警車跟隨，司機們敍述的內容，也不得不被適當刪減和修改。可想，公共空間是不能被個人組成的群體任意使用的，雖然被成為“公共”，當年用來集會和遊行的諸多廣場現在也大多被改建為車道以防止群體性事件，這關乎的是權力問題。而劇場，卻也是一個關於權力的場域。這些年，北京、上海都新建了不少劇場，可有幾個是可以被普通大眾所使用？普通人的表達又該是去向哪里？所以，有多少個劇場在建或待投對我已沒有了誘惑，我只願處處皆劇場。

自上月底開始，上海的聆舞劇團與老約克合作，借後者老洋房裏的空間，策劃組織了為期4次的經典劇本讀劇活動，分別是《聖人孔子》、《欲望號街車》、《哥本哈根》和《蝴蝶君》。對於這個已在大陸，尤其是上海打下堅實基礎的戲劇創作劇團而言，這樣的活動，屬於典型的非創作活動，參與者不乏戲劇愛好者和圈內的戲劇工作者，更有一些文學愛好者和文藝青年第一次接觸這些戲劇作品。

這已不是聆舞劇團第一次組織類似的非創作活動了，這種接近俱樂部式的聚會行為以非營利性的運作方式貫穿聆舞劇團的成長歷程。為此，筆者採訪了劇團的藝術總監任明煬。

Q：目前聆舞劇團除了讀劇會之外，還有多少其他的文藝活動？能否介紹一下？

A：聆舞劇團自2005年成立至今，舉辦了許多除劇場演出之外的藝術活動。我們搞過兩次大規模的詩歌朗誦會，分別是2006年1月與2007年5月。邀請了全國各地的詩人，每次能有近百人到場，當然，我們無力承擔他們的任何費用。2008年夏天，在剛剛打理好的長樂路工作室舉辦了“夏日民謠彈唱會”，邀請四位上海本地的民謠歌手和北京的鐘立風，每週一場，反響不錯。2008年7月，聆舞劇團戲劇沙龍之『劇作家之夜』開始在長樂路工作室開辦，每週三的晚上我都會給到場的朋友講述現代戲劇史上的一位重要劇作家的生平和藝術理念，然後，大家會一起朗讀該劇作家的一部作品，活動持續了十幾個星期。2008年10月，我做了一次校園巡迴講座，講我對戲劇藝術的看法，我去了復旦、東華等幾個大學，但感興趣的同學很少。2010年3月，又在季風書店徐家匯店辦了“聆舞作品放映會”，放映了聆舞劇團四部作品的錄影並借此邀請嘉賓座談。這個月（6月），我們在衡山路地段的老約克藝術會所做了一系列的“經典名劇朗讀會”，每週做一場，反響也不錯。

Q：為什麼要做這些活動？對你們這個劇團而言，這些活動起到什麼樣的作用？

A：一方面，做這些活動當然會有宣傳目的：通過這些活動提高聆舞劇團的知名度影響力，傳播聆舞劇團的理念，挖掘和培養聆舞劇團的潛在觀眾群。另一方面，我們舉辦的活動也是一種“藝術教育”活動，我們為建設精神文明、構建和諧社會貢獻了自己的一份力量。

Q：這些活動都是怎樣運作的？對你們而言，是否會付出過多的精力？

A：有些活動是收費的，有些則是免費，收費一般而言是因為活動需要繳納一些場地費，參與的嘉賓都是沒有出場費的。舉辦這些活動我們不會付出過多的精力，我們最主要的精力還是會放在劇團運營和演出方面。畢竟，聆舞劇團的定位不是做一個“戲劇普及”和“藝術教育”團體。

Q：請問做這一系列活動，對於你們而言，除了宣傳了聆舞以外，你們自己還有怎樣的收穫？對你們自己的創作有怎樣的促進？

答：通過活動充實自己、提升自己。我們做戲劇沙龍、劇本朗讀會，之前要做一定量（有時是大量）的準備工作，翻看以前看過的書籍或視頻資料，整理自己的知識體系，對某些問題重新進行思考，這是很有意思的復習（有時也變成了補習）。戲劇藝術在20世紀初葉才真正成為了一門“學問”，既然是“學問”，那就肯定具有相當高度的專業門檻，需要研究者進行大量的、不斷的學習才能夠真正入行。另外，我們做這些活動也是跟觀眾進行近距離的交流，我們可以在劇場之外、在光天化日之下仔細地觀察觀眾、瞭解觀眾，他們的言辭、他們的表情、他們的性情， 全都一目了然。我們也會自然而然地開始思考，為什麼這樣的觀眾會喜歡這樣的戲，而那樣的觀眾卻喜歡那樣的戲。我們是否應該迎合他們的口味，還是堅定不移地遠離他們。遇到的問題有很多，但最觸動我的，莫過於是對所謂“話劇現狀”的直接體會。離開了劇場，戲劇藝術在現實生活中、在社會生活中是否具有重要的地位？無足重輕。沒有戲劇，絲毫不會影響人們的生活。在我們這個城市裏，有海量的人從來沒有進過劇場或者根本就不知道當前這個時代還有話劇在演出，還有大量的人對話劇抱有可笑的認知（比如：只有老年人才去看話劇、話劇是電影的低級模式、沒錢拍電影才排話劇、話劇是一種陳舊的行將被淘汰的藝術）。我曾經帶了一個從未看過話劇的人去參觀上海話劇藝術中心，在門口，他看到了排隊買票和等待入場的人群，三秒鐘後，他對我說：這個電影院生意這麼好啊！只有極少數的人（有時可以說是鳳毛麟角）才對話劇真正的感興趣並且每年大約會去看兩三個戲。所以，戲劇藝術絕對不可能是一種“大眾藝術”，它在社會生活中依然扮演著一種比較“冷門、另類”的角色。戲劇藝術的社會影響力與電影、電視、流行音樂相比，根本不值一提。我去復旦大學做講座，只來了十幾個聽眾，但另一個教室的出國留學專題講座卻人滿為患。這當然與我的名氣和影響力有很大的關係，但，與“實用”、“前途”相比，“藝術”真的是一個可有可無的詞。對這些“現狀”的目擊，引發了我的諸多思考。比如：這個時代是否還需要藝術？需要什麼樣的藝術？戲劇藝術為什麼還繼續存在？戲劇藝術是一種什麼樣的藝術？戲劇藝術是一種狂熱的藝術還是一種冷靜的藝術？等等。

《六個尋找劇作家的劇中人》

非職會的全稱為：非職業戲劇研修會。它是一個獨立的民間組織，以非職業的方式推廣戲劇、普及戲劇，讓更多對戲劇有興趣的人可以有機會從中學習並開啟自己的戲劇之門。

今晚（4月22日）由非職會自行策劃、製作和改編的《皮爾．金特》將迎來首演，而5月初，第八屆非職業戲劇研修營將在武漢舉辦。

但幹嘛要講非職業呢？

專業or非專業，職業or非職業，這些互相交織又難搞的問題對於港澳臺的戲劇工作者而言或許都不是一個值得一想的問題。你們會問：喜歡戲劇，不是可以去學校裏學習嗎？——那是因為大陸的高等戲劇學府已經轉化為培養娛樂明星的搖籃，帥哥靚妹型會比歪瓜劣棗型要受歡迎得多。你們又會問：喜歡戲劇，不可以自己組建劇團嗎？——那是因為你的作品必須要能賣，因為大陸沒有任何政府機構會支持純民間的藝術創作，如果你不能想方設法把自己養活，那就只能自生自滅。而且更重要的一點是——在大陸，絕大多數資源都是被政府單位所壟斷的，這些年漸漸也有一些資源被轉移到商人的手裏。但是，他們都沒有想過，普通人的表達，又應該在什麼角落裏得以伸張？

《培爾金特》

沒地方學習，沒有錢養人，那怎麼辦？——刑劍君的辦法是學習上世紀60 年代紐約一個地下室開始做起的實驗劇場LA MAMA( 或譯為“辣媽媽”)的模式，通過推廣非職業戲劇的發展，讓喜歡戲劇的人可以得到學習的機會，擁有可以施展戲劇實踐的舞臺。

刑劍君——旅美戲劇學家、曾任教於中央戲劇學院戲劇文學系，擔任表導演基礎、戲劇工作室和外國戲劇等課程的教學工作。在邁阿密大學戲劇系、IUPUI大學擔任過表演基礎等戲劇課程的教學。現為巴特勒大學戲劇系訪問學者；2003年開始在國內推動非職業戲劇活動和從事戲劇普及和推廣工作，以個人的微薄之力奔走疾呼，堅持公益的方式對待非職會的運作與發展。

非職會的工作主要分兩個部分：非職業戲劇研修營和舞臺劇公演。前者往往選擇于國定假期之際，召集戲劇愛好者同吃同住同創作，由非職會委派的戲劇老師對學員進行「體驗式」培訓，內容分別為：戲劇基礎、即興練習、集體創作、演出呈現等。自2007年起，已分別在北京、上海、北戴河、杭州、南京、武漢等地舉辦了八次活動。不少朋友都是從研修營開始了自己的戲劇創作和舞臺生涯，而且，由於天南地北的朋友們彙聚于此，又為將來的串聯、互動打下基礎。

邢劍君

同時，非職會組織、製作多種形式的舞臺劇演出，現已完成的作品有《你好，說吧—戲劇短篇匯演》，《夕鶴》、《瑣事》、《世人》、《六個尋找劇作家的角色》與《皮爾.金特》等。更為重要的一點是，非職業戲劇研修會的各種活動不僅僅局限在戲劇藝術本身，更強調人與人/創作參與者之間的理解、交流、溝通和合作，強調和諧向上的團隊精神。他們喊出「有愛，有戲，有我們！」的口號！

非職會的工作是戲劇普及，或許它現在的成員還不夠多，或許它的作品還不夠好，或許它在大陸戲劇環境裏的影響力還不夠強大。但是由於它的存在，我們得以看到有願望的人得以成長，越來越多的人喜歡上戲劇。我們或可以在非職會和刑劍君的工作裏，看到一點被官商壟斷的大陸戲劇發展的未來。