提一箱冬衣到外頭走走，卻遇上熱浪突襲英倫。隨身還帶着這幾年有關「新文本」的展演紀錄和同行者的意念交流，預備在發源地跟戲劇人對照經驗，結果找到彼此在概念上的不少差異。旅行的意義於是就見於落差之中。

在卡迪夫做了一場presentation，總結所得回應大致有幾點：

Walking Exploits製作：《Serious Money》

如果說新文本是「文本的回歸」、「編劇的絕地逢生」，這應該只適用於仍然以導演為中心的劇場操作。英國的編劇劇場傳統一直都在，它的存在幾乎定性着一個文本從編寫、排練到呈現的生產過程：導演過分「尊重」文本，視呈現文本「原意」為唯一目的；而有觀眾對這樣的戲劇經驗感到不滿足。當聽到我們在新文本中強調導演與編劇一起「出招」，在跟文本對峙與和解的過程之中尋找劇場能量，在場的朋友都覺得好奇。其中一人說，如果那些編劇知道有一群人在這樣對待自己的文本一定很高興。（啊，莫非這才是他們跟貝克特的最大分別！？）

另外就是新文本的位置。Sarah Kane、Caryl Churchill、Martin Crimp……在英國劇壇眼中早已是主流，然而在香港，他們的名字卻出現在相對邊緣的小劇場。卡迪夫的「戲劇邊緣」致力在戲劇以外尋找另類表演形式（例如live art），香港的新文本小眾實在是與之相映成趣。

席間有一位以卡迪夫為創作基地的導演，她本身來自法國，在英國唸戲劇，跟我同樣是Churchill的粉絲。在我到埗之前，她剛導演了《Serious Money》。雖然錯過了她的作品，聽她說說對文本的看法卻甚有得著。她講到，雖然身為一個英國導演，但因為她的文化背景，所有文本對她來說其實都是外來的文本，既沒有「經典」，也沒所謂「新」。「拿起一個劇本，要是我看過後便明白了它，我便不會做這個劇本。」這樣的導演氣概，不也是新文本運動的重要精神？明年，她會導演曾任Royal Court文學部的Simon Stephens的《Pornography》。早聽聞這一部以七七倫敦炸彈襲擊為題材的戲碼，此刻倒想立即翻開劇本看看到底有多「難懂」！

這一場在Chapter Arts Centre舉行的presentation，是以「translation」為主題的系列活動之一。我當時提出的一點是，在新文本裏面的所謂「翻譯」，不單純是語言上的，更重要是透過把那一群編劇的作品的精神作本土轉化，跟我們身處的創作環境和脈絡展開對話，是借用又好，是挪用都好，目的是為「當代」劇場尋找真正的時代意義：重新發掘劇場作為批判思考的平台，重新探索劇場創作者通過推展、突破戲劇形式來介入社會的可能。對於英國劇場人來說，未必會有很多人認同這樣做是當務之急，畢竟在他們的社會寫實戲劇傳統裏面已經對劇場介入社會有相當堅實的基礎。所以最後我對來交流的朋友說，你不需要「認同」我們對新文本的詮釋，但知道了之後你應該能明白多一點在香港重塑劇場精神的一個微小行動。

連結創作伙伴，結集劇場力量，為牛棚劇場帶來連串驚喜、衝擊。

四月

李鎮洲 x曾文通 x 劉銘鏗 x 陳偉發

《四人前》編作劇場(一) 高手過招，各施獨門絕技，再度擦出編作劇場的火花。

五月

馮程程 x 譚孔文

「文本的魅力」第三撃 延續引入歐美劇場文本的熱情，緊貼最當代發展，翻起知性浪濤，感受又爆裂又溫柔的文本魅力。

六月

表演場地資助計劃2011

為推動及支援民間獨立創作，我們再次接受申請，邀請創作人到前進進牛棚劇場演出。

1) 《一人一故事劇場 ~ 形聲影睇》梁偉傑策劃。

2) 《遠離瘋狂的人群》哈哈哈舞台概念樂團策劃(劉天明、李智偉等製作)。

3) 《因父之名》 李俊亮作品。

七月

陳冠而 x 郭嘉源 x黃衍仁 x 馬嘉裕 x 蔡芷筠

《八十後》編作劇場(二) 聚合社運及劇場新世代，從生活與實踐出發，又傾又砌，左手舉牌，右手拉開劇場布幕，見證屬於八十後的時代。

詳情，請瀏覽前進進網頁︰www.onandon.org.hk

每當看到這一種「不合法」的「勾當」，心裏就異常興奮。興奮來自於一種反叛吧，說不定也源於一份苦悶與焦慮。
讀着台灣新世代編劇周曼農的劇本集《高熱103°》。她說：「有時候必須允許一種不合法的劇本寫作，允許不在已知範圍內的劇場想像。即使它不能也不準備在此時此刻的現實中被實踐，但是它可以藉着被閱讀傳達想法、召喚其他人的想像，甚而成為另一種形式的實踐。」這裏提出了兩個探索的方向。一是以新書寫衝破劇本創作秩序，二是在劇場裏實踐這種書寫。劇作者好像對於後者沒有非常確定，於是繼而提出這種書寫單純「被閱讀」的可能和價值。對於這位畢業於北藝大劇本創作碩士班的劇作者來說，劇本可以被演出，也可以被閱讀。我一直很好奇的是，這兩者之間到底是一種分工合作，還是一種無可避免地繃緊的角力？（而於是這種角力就成為探索與實驗的起點。）

很久以前說過一些無聊話，甚麼「文字是丁力，劇場是許文強」。面對周曼農的思考，我這些低級比喻是絕對應該被挪開的。但原來走到今天，站在兩種形式面前我還是依靠當中的拉扯找到能量，相信兩者的互相比試互相抵銷互相辯證互相填充就是引領自己去到更「不合法」卻更自由的創作境地裏去。非常同意她說，劇本要同時向劇場和寫作開放。而我更加相信，發生在劇場裏的實踐才是終點，不過到達這終點的道路已經因為有很多不甘寂寞的劇作者的不合法勾當而被大幅開發：Caryl Churchill、Martin Crimp、Lagarce、Falk Richter、Sarah Kane、Elfriede Jelinek，還有本地陳炳釗的新文本實踐……這些走進我的戲劇世界的名字，我希望並相信會不斷增加。

這一本《高熱103°》收錄了周曼農三個劇本，其中跟劇本集同名的作品《高熱103°》以美國詩人普拉斯及她的詩作為創作起點，乍看還以為是Sarah Kane《4.48 Psychosis》的再生──她把玩文字的音樂、文字的畫像、文字的意象、文字的聲嘶力竭……令我不禁一廂情願的認為她嘗試承接Sarah Kane的書寫實驗來練習。本來早就聽聞過這部戲，那是因為演出者的名聲（被譽為「劇場小天后」的徐堰鈴獨力演出一百二十分鐘的solo），放在youtube的演出片段以及導演Baboo在部落格的導讀文章。而當我回到這部戲的最基本，即周曼農的文本時，頓時明白了它的力度乃來自於這樣的一種文字。

這麼不合法的事她都敢做出來，「劇場可以是甚麼」這一宗懸案似乎又多了一點線索……。

泥黃色的公文袋從信箱口處擠出一角，我急急掏出鎖匙，打開信箱一看，果然是封寄自法蘭西的信。對於要麻煩留學法國的朋友替我複印資料，一直覺得不好意思，只是即便在這個時代，互聯網仍未是無遠弗屆，要在遠方的圖書館中追尋聞所未聞的文獻資料，每天都在發生。但諷刺的是，我不過是要找幾個法國劇作家拉高斯(Jean-Luc Lagarce)的劇本來讀讀，又不是什麼孤本文獻。在法國，從2006年9月至2010年8月，是法國劇場界的「拉高斯年」，這位與戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)齊名的劇作家的劇作突然被大量重演，據說其重演數量之高已進佔法國劇場界的第三位，僅僅次於莎士比亞和莫里哀。我聽到這則軼聞，實在愕然，想不到這位乍聽起來是如此冷門的新文本劇作家，原來早就在他的祖國裡大放異彩。
但很快我便不再怪責自己井底之蛙。實情是，即使在英美的amazon網站裡也找不到一部拉高斯的劇本英譯，反而是應朋友之托，才偶然在香港的大學圖書館系統中發現了兩個劇本中譯：《愛的故事》(Histoire d’amour(derniers chapitres), 1990)和《現代社會生活之準則》(Les regles du savoir-vivre dans la societe modern, 1993)。劇本是刊在一本名為《戲劇》的內地戲劇學報中，當中還刊登了劇本譯者宮寶榮的一篇引介文章，他這樣寫道：「作為一個哲學碩士的『孤獨者』，拉戛爾斯(即拉高斯)始終保持著冷靜清晰的頭腦。而作為一個無可救藥的『世紀病』病毒携帶者，他對生命、對疾病、對愛情、對死亡等有著刻骨銘心的體驗與思考，其劇作也就順理成章地圍繞著這些主題在展開。對他這樣一個在1980年代嶄露頭角的劇作家而言，不僅故事結構不再重要，懸念、發現、突轉與高潮完全可以取消，甚至傳統敘事賴以生存的人物性格也拋之九霄雲外！與其同時代的另一位法國劇劇大家、同樣也是死於艾滋病的科爾代斯(即戈爾德思)相比，拉戛爾斯可謂進入了真正意義上的『後現代』。誠然，經過包括他們在內的眾多劇作家的努力，法國戲劇再次回歸到了文本。可是，由於他們身處『後現代』，所以無論怎樣寫作都不可能回歸貝克特之前的以摹仿為主的時代，甚至也不可能回到貝克持的時代。」

我總是對這種抑揚頓挫的描述感到迷惘。很多時候，論者的文字總是對原作造成干擾，從宮寶榮的描述中，我彷彿看到拉高斯的深刻和銳利，但即使他明確地把拉高斯跟我心儀已久的戈爾德思相提並論，在真正讀到拉高斯的劇作或看到其作品演出之前，這種評論仍只能停留在一種毫不踏實的虛幻層次上。幸好，這位少數致力引介法國當代劇場的內地戲劇學者，特意譯出了兩個拉高斯的劇本，使我不致在認識拉高斯的過程中魂遊太虛。

閱讀劇本永遠是一種最輕柔的歡愉，我不需要付出額外的氣力去投入劇院裡深重凝滯的氛圍，就能跟劇作家展開交流。那天晚上，在明朗寧靜的小餐館裡，我跟朋友建議把《愛的故事》悄聲誦讀出來，然後才開始我們的讀書會討論。於是呢，我們又再一次發現，把文本用聲音誦讀出來，依然是必要的。
《愛的故事》的故事十分簡單：那是兩個男人跟一個女人的三角戀愛情故事，在情節上並沒有什麼好談。但拉高斯的銳利之處卻在於，透過大量模棱兩可的台詞，使一個原本看似線性單向的愛情故事變得不再確定。在角色之間不斷自我或互相否定的情形下，故事也變得捕風捉影了。拉高斯只寫了一個淡然無味的愛情「故事」，卻苦心經營文本之中的後設結構，處處跟經典的寫實主義戲劇形式針鋒相對。這正是他的魅力所在。

若不是實實在在的誦讀出來，我還不知道這劇本的精妙之處。例如以下一段是劇本的開首部份，基本調子定下來，整個劇本便繼續以這種形式玩下去：

男甲：    序幕。
男甲。
某夜，只剩下男甲獨自一人。大家忘記了他，不知道他的近況，不知道他遭遇過什麼事情。
他的遭遇。
「他幾歲？」
男甲，某夜……

這是一則兩個男人和一個女人的故事。
女人：    她呢，女人(我)，她呀，她輕輕地笑著。也許——大家不太注意到她——也許她也在哭，隱隱約約，可能的。
男甲：    某天夜裡。
某天夜裡，他，男甲。
(這是一則兩個男人和一個女人的故事)
他，男甲。
女人：    你。
男甲：    正是。我。

真正有效呈現文本精髓實在極其困難，主要原因是文本本身處處隱含了對劇場邏輯的顛覆性。我們在誦讀時一直感到困窘，幾乎是每字每句都不知如何處理：應怎樣把諸如「序幕」這類似乎是舞台指示的東西，化成角色的台詞？如何拿捏在同一句台詞中的「我」、「他/她」和「男甲/女人」之間的關係？角色怎樣可以在飾演自己，同時又把自己當作別人來敘述？但困窘歸困窘，那種困窘背後的亢奮依然難以抑止。

令人沮喪的是，《愛的故事》大概只算拉高斯的小品之作，據說其集大成是作乃是他在自知身患絕症之後所寫的「死亡三部曲」：《正是世界末日》(Juste la fin du monde, 1990)、《我待在家裡，我等雨來》(J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, 1994)、《遠方國度》(Le Pays lointain, 1995)。我是從台灣戲劇學者楊莉莉和羅仕龍的一些文章中，窺視到這些劇作的鳳毛麟角的，但老問題仍沒有解決：哪怕二手的評論文章是寫得如何精采飛揚，劇本沒有中譯或英譯可以怎麼辦？我一頁一頁地翻著朋友代為複印的法文原著劇本，心裡不禁嘀咕：為何我的法文偏偏不夠好？

後記：
有關拉高斯作品的演出資料，可參網頁：http://www.lagarce.net/
另外，以下是部份關於拉高斯的中文參考資料：
1.    宮寶榮，〈「不合時宜的孤獨者」的挽歌——試析拉戛爾斯的劇作的「後現代」特點〉。載《戲劇》2007年第4期。
2.    羅仕龍，〈不再冷酷的生命異境：談拉高斯的《正是世界末日》〉。載《美育雙月刊》2008年9月號。
3.    楊莉莉，〈孓然面對生命的終點：拉高斯如詩的天鵝之歌〉，《歐陸編劇新視野——從莎侯特至維納韋爾》。台北：黑眼睛文化，2008。

九月剛完成新文本「讀劇沙龍」──《一個數》、《醜男子》的演出，而四講的「歐陸新文本導/演/譯初體驗」工作坊亦於上星期完滿結束。作為今次整個「文本的魅力」的策劃人及工作坊導師的陳炳釗及馮程程，會談談前進進探索新文本的過程，及如何與「個人」、「社會／時代」、「劇場」對話。由於編輯 陳冠而放大假，負責今次專題訪問的是特邀劇場工作坊/評論人──吳紹熙。他對前進進搞「新文本」的來龍去脈充滿好奇，讀者除可從訪問文章窺探一二，更不可錯過馮程程的專欄 among the multitudes。

今期 Dream Artist Village 請來黃衍仁，他最看不過眼是牛棚被管得沒有自由，所以直抒他對牛棚的期望。

》》按此閱讀：進進與新文本的邂逅──訪問陳炳釗和馮程程

》》按此閱讀：黃衍仁的 Dream Artist Village

《一個數》A Number - 2010

為了繼續尋溯而回溯

「尋找」有兩種：一種是你清楚要找什麼，卻不知它在什麼地方，因此把它找出來的過程；另一種是你對於要找的東西不大清楚，卻隱約聽到一種呼喚，驅使你離開原來熟悉的地方，展開一個摸索、追索的旅程──過程中，你會逐步弄清所追尋者的面貌，以及促使自己追尋的動力，但往往亦會在你以為抓住某些東西時，忽然發現自己身處更大的迷茫之中，聽到來自不同方向的更多召喚。

正因如此，除了「繼續前進」之外，「回顧追溯」亦是探索歷程中的重要環節；正是在回首追憶之時，我們更能體會自己至今的處境和召喚，並看出一些繼續前行的可能性。

一直有跟前進進保持聯繫的觀眾，也許會感到它一直在變動，因為它就像一個各方人士聚集其中不斷試驗或引介新東西的平台；而這一直以來的變動，彷彿是一種持續的尋覓。紀錄了前進進近十年足跡的《前進十年》近期出版了，讀過的觀眾或者更會感到，近五、六年的前進進跟從前推動「小小劇場運動」那前進進好像點不同，當中似乎有個轉折。那麼，前進進是否有一個「一直以來的尋覓」？若過程中真的有一個「轉折」，那麼這轉折是否因為前進進對那個引發它去尋覓的召喚，逐步有了更清晰更深入的覺察？

《一個數》 (A Number) - 2010

前進進近年給人的印象，很可能是既風格化（劇場性）卻又文本性很強（因而跟香港其他形體劇場不同）、有很強的社會議題取向卻又跟全民參與式的民眾劇場有別；這個印象既來自前進進藝術總監陳炳釗的創作，也來自前進進近年通過跟其他創作團隊合作而積極引介的歐陸新一代劇作（或稱「新文本」）。適逢上個月以「讀劇」形式進行的第二波「文本的魅力」剛完滿結束，我們跟前進進藝術總監的陳炳釗及於引介歐陸新劇作方面經常跟前進進緊密合作的馮程程作了一個訪談；訪談由近期「讀劇」活動出發，到近年一連串「引介新文本」的計劃，以至近五、六年間前進進的探索大方向，展開了一個回溯與前瞻的歷程。

在表演與非表演、場面調度與文本之間慢慢摸索一個切合時代的新平衡

談到上個月的讀劇沙龍，陳炳釗事後回想，認為「形式上其實可以更活潑、更靈活」，兩個創作團隊也許可以容讓自己更具試驗性，更放膽去摸索；但同時回想起來，過程中卻不時擔心如果太率性地去摸索，甚至只集中火力去鑽研劇本某部分的話，觀眾會不會受不了，甚或事先早已聞風卻步。這裡帶出一個重點，就是這種通過讀劇形式去引介及探索新文本的作法，其實很需要觀眾有「一齊行，一齊摸索」的心態及心理準備，但在節奏急速、分秒必爭的香港，人們卻難有這種閒情。換句話說，雖然原本選擇以讀劇形式來引介新文本，是希望擺脫「full production的壓力及束縛」，但實際上觀眾的期望依然對創作隊伍產生了心理影響。「要慢慢來，不可一步到位」這句話，既是阿釗對探索新文本的看法，也是他事後對前進進引介新文本以至讀劇的自我提醒；這話同時指向創作者和觀眾。

馮程程（下稱阿Vee）補充說，雖然社會大環境有這些不利因素，但今次的嘗試也帶來一些意外收獲：有觀眾在讀劇沙龍後向她表示說，覺得這些文本通過這種簡約的、「有making of」感覺的方式來呈現已經很足夠，這讓她想到也許對於某些新文本，這就是最適切的形式了，當中文本與表演可以得到一種新的平衡──文本不會被炫目的場面調度或演員太強的表演蓋過了，文本本身及由此而帶出的議題得以好好顯露及備受關注。也有觀眾好奇地問她，這個沙龍「是否要推行『讀劇』這種形式呢？這是否一種新的、有待摸索的演出形式？」面對這回響，阿Vee想到，這也許真是一個有發展潛力、切合時代需要的表演形式。

阿釗及阿Vee都表示，讓今次讀劇沙龍兩隊創作團隊都不知不覺比原初預期更偏重了表演方面的，除了在他們心中揮之不去的觀眾期望外，更有來自這些新文本的「誘惑」或「要求」。他們解釋說，這些文本都有著很複雜巧妙的編劇策略，若只用傳統圍讀時的「cold read」方式或只讀一些片段的話，會很難讓觀眾看到這些編劇策略；而且這些試驗性極強的文本，本身就有一種「把我做出來」的強烈要求，使演員及導演若在讀劇本時不去想像演出時可能場面調度及畫面，根本就會讀不下去，要不是感到「迷」就是感到「塞」。因此過程中今次兩位導演都十分掙扎，既不得不去想像可以如何演，又不得不控制自己不要太快黏著於某種表現形式並把心力傾注其中，免得錯過了對文本本身的探索。這裡帶出了「讀文本」與「表演」之間、「（聲音）文本」與「場面調度」之間的張力和弔詭。

《醜男子》The Ugly One - 2010

「新文本」與「讀劇」的及時邂逅

阿釗指出，前進進今次開始嘗試以讀劇沙龍的形式去引介新文本，是因為漸漸更清楚地意識到所謂的「新文本」是一個在現今時代脈絡中的運動，它們似乎圍繞著一些議題開展，並相應地摸索著適切的劇場形式去探討這些議題，因而形成了一種對這些議題作出回應的獨特角度；「每部劇作就像一把小刀，割開一部份揭示出這個時代的社會問題。」阿釗這樣形容。因此他認為，這個引介的過程必須「細水長流」，單看一、兩個新文本很難看出它們所回應的時代狀況，也不易看穿它們的回應方式中所蘊含的心思；因此，花時間傾力通過 full-production 來引介新文本的方式，也許需要很長很長的歲月，才能讓觀眾開始體會到這種回應當前時代的運動，若不另覓其他方法在更短的時間內引介更多的文本，觀眾很難「及時」通過這些劇作捕捉到當前的劇場發展及時代脈搏──更簡約而經濟的「讀劇」，就是在這個情況下走進前進進的時間表中。

阿Vee從另一個角度指出新文本與讀劇的「及時」邂逅：她認為，劇場──尤其是關懷時代、回應時代的劇場──必須超越將「戲玉」只放於演出、甚至只將演出當成一回事的「消費娛樂模式」；這不單是為了讓創作人擺脫束縛式的生產模式，更根本的理由在於劇場的意義可不限於演出那幾個小時。不單創作過程、演出及緊接演出的演後座談皆有意義，而且以創作及演出為主軸可以引發出一連串其他的周邊活動及事件，如讀劇沙龍、劇本讀書會、座談會、跟劇本有關的研習班甚至其他形式更非一般的活動／事件。文本與演出是兩個點，由此開展出一個事件網絡，在此中「continuous的討論及更廣闊的交流得以形成」；不過阿Vee 同時強調說：「當然，只有周邊活動而沒有正式的台上演出，也是不行的。」

形式、形體抑或文本？實驗劇場何時要找回文本？

《遠方》Far Away - 2010

那麼，在引介之初怎樣找劇本及挑選劇本？怎樣釐定哪些是「新文本」？阿釗說這是個「大海撈針」的過程，依於各種機緣一個個追蹤下去；阿Vee 說這個過程也許「很個人的」，觸發點是一些跟自己在這個時代的生活情景契合或有所呼應的劇本為起點，然後一個勾連一個的逐步發現其他「他山之石」──她補充說，「新文本」對她而言其實只是個「working title」，代表著一系列嘗試發展新形式去重新通過劇場抓緊現實、對「劇場跟我有何關係」這問題有反思意識的劇作。她舉出新一代的德國劇作家為例，引述他們曾說過「既不想再寫抽象的東西，也不想走回傳統的寫實」；她說這代表著一種「重新探索reality」的要求（因此不想抽象），卻又意識到傳統那種「寫實」對現今社會的生活來說其實「很假」。

起點可以是很個人的，然而一旦個人關懷進入劇場，就已不再純然是個人的東西了；那麼，該怎樣去理解「個人」、「社會／時代」及「劇場」三者之間的關係？「新文本」的出現與興起又意味著這三者可以以怎樣的方式連結起來？阿釗指出，當初「荒誕劇」的興起代表了一種要求，「要劇場尋求新的表現手法以一種更抽離的、很冷的方式去觀察社會。」直到後來種種後現代劇場，就更將「形式」及「抽象」推向極端，將人的生活架空了。「但其實以 Pinter 為例，他後來的Betrayal就很有代表性，既是很抽離，卻又很現實」，更意味深長的是，「最後幾年Pinter索性連劇本也不寫了，決定要把時間心力用於直接的政治抗爭。」其實這於心態上跟新一代的劇作家很吻合，阿釗指出這些年青劇作家要求「更有『火』的介入」，認為劇作「依然要有荒誕味但又能更緊扣現實」，他們通過一些精心設計的形式，將現實的底蘊蒸餾、暴露出來，「讓人覺得更加恐怖不安，以至於連 entertainment 也不能將這種不安的心情淨化。」也即是說，他們「想結合傳統寫實主義作家的介入心態和超現實／荒誕劇對新表現形式的追求，希望劇場不淪落至 entertainment 或純藝術欣賞，從而重新活化劇場。」

雖然阿釗指出，這些有如「小刀」般很直接、很鋒利的實驗性劇本，「未必能成為 masterpiece」（因為小巧並只集中於一、兩點刺下去），但阿Vee則補充說，這正正顯示了「這些劇作很 timely ，它們是探討時代問題的論壇」。

談起這些新文本如何回應時代，阿釗就著前進進的探索方向跟引介新文本之間的關係進一步說：「當前進進開始給人『文本性很強，議題性很重』的感覺時，也許最初不是指我們引介的歐陸新進劇作，而是指我自己的創作或我選來導演的劇作；當時我們開始發現，前進進之前推動的『小小劇場運動』出現了一種情況：雖然我們除了鼓勵當時參與的青年人去創作及實驗之外，更不時提議他們去想想如何通過劇場關心社會，不過 outcome 卻更多是好像把劇場當成『玩具』似的，去『玩 form』，用這些 form 來作自我釋放，釋放一些平時被抑壓的東西。這種青年人實驗劇場『玩form』的沉溺，亦反映著當時另一個世界──專業劇場──對技術性的沉溺：人人都在強調技術性的東西，到處去看很多Robert Wilson、Robert Lepage 之類的東西，從中學了一大堆技術及form，其實卻沒得到什麼，因為最終無法運用它們講出什麼東西，而只是引進了一些 form 回來玩。」

阿釗繼續說：「但我覺得，要尋回剛才提及那種『火』，大概有兩種套路：其一是無論用什麼形式也好，最重要的始終是『由文本構成的議題』，或者即使不是指文字上的文本，也要有『要去探討的事』，這比是否用多媒體、玩什麼 form 更重要，更基本──正是基於這種意識，漸漸無論是我自己的創作，抑或我選來導演的劇本，還是我邀請來前進進表演的劇團，都是這個方向的。回看前進進這裡的實驗劇場，這十年來不知不覺慢慢地發生了一些轉移，由偏於純粹玩 form 的實驗劇場轉向更加成熟的實驗劇場，不再只是玩 form……我想起04-05年時搞『導演創作室』時以『尋找敘事語言』為主題，之所以是『敘事語言』而非『戲劇語言』，也許已反映我當時朦朦朧朧的心態，那種『語言』並不是指多媒體或什麼劇場形式，而是如果當有件事、有個議題或有樣東西要表達的話，在劇場中如何表達？所以背後著重的是有『事』要敘，有『事』要探討，也即有個『文本』，問題只在於用什麼方式來探討…當時有位劇場朋友質疑，還須尋找敘事語言嗎？這個世界已沒『事』可敘了！從他那打散的、解構的世界是這樣，沒事可敘；但對我來說，我仍想嘗試組織出一件事來探討，因此敘事語言仍很重要。」

就是在這裡前進進的探索遇上了一系列新文本，他說自己在它們那裡學到很多東西，發現它們在發掘不同的方法去回應上述的問題。

阿釗提到的「兩大套路」中的另一個是指「形體劇場」的方向，就著這個方向的發展，他說：「我不敢妄下定斷，但似乎這一路也『塞』住了在某個地方，有待突破…自從六、七十年代 Grotowski 開始用形體去釋放自己，到之後其他人再進一步激撞出『行為藝術』，以求使劇場衝破美學框框擺脫作出介入…不過無論如何，我漸漸發覺自己不是這個套路。」

阿Vee 說她還沒像阿釗那樣清晰地選取了哪種套路，但對她來說這些新文本正是她摸索自己究竟該怎樣在劇場中自我定位、怎樣用劇場來回應社會的土壤；與此同時，她強調除了這些新文本，牛棚這個空間本身對於她想探索的那種具時代性、有社會關懷的小劇場來說十分重要。

宏觀與微觀之間的劇場「政治性」：創造及探討「個人」可參與的「社會生活」

「歐陸新文本導/演/譯初體驗」工作坊

但依上述準則（「重新捕捉現實」、「有火地介入」）來釐定的「新文本」為數依然不少，那麼阿釗及阿Vee怎樣替前進進從中挑選要引介的劇作呢？這裡牽涉到另一個重要的問題：前進進希望做到「劇場關懷時代」，務求找到足以讓劇場介入社會的「敘事語言」，因此可說是一種「政治劇場」的方向，但此中所說的「政治性」究竟是一種怎樣的「政治性」呢？阿Vee 舉了一個例子來說明他們選擇過程中考慮過的東西：在今次的讀劇沙龍中，阿釗和她曾經討論過是否選 Caryl Churchill 的 Drunk Enough to Say I Love You?（2006）來演，不過商討後他們都認為這個劇背後的主題──國際政治及美國霸權──離香港一般觀眾太遠了，所以最後選了現在那兩個更緊貼日常生活、「更埋身」的劇作來演；他們一方面不想觀眾產生錯覺，以為新文本及政治劇場就一定是「探討高深的議題，常人很難參與討論，更別說介入」，另一方面也顧及到若要理解這些劇本的很多細節，必須對國際形勢之類有較深入而全面的掌握，而這對一般觀眾來說太苛求了。「當然，如果內容說的是跟中國直接有關的議題，那又另作別論；因為該劇的形式本身展示了一種政治諷刺劇的可能性，而且一種更『在地』、不那麼『浮』的形式。」阿釗補充說。「所以我們將此劇作納入了新文本研習班，作為其中一個研究個案。」阿Vee  補充說。

阿釗就著「政治性」再一步說：「普通觀眾的政治性所指的介入，是那些他們有能力參與、跟自己有關的東西。舉一個相反的極端例子，如 Tom Stoppard 近來寫那些追溯歐洲文明發展的史詩式三部曲，它們的宏觀程度是一般觀眾很難參與的。可是，我覺得新文本又超越了另一個極端，即那種強調『個人就是政治』、『性別就是政治』、爭取個人權益及個人地位的『個人政治』（personal politics）的微觀政治性──新文本雖然依然從個人、個體的角度出發，但同時要求我們去關心一些更大的社會問題。這關係到建立一種『大家作為個人可以參與、可討論的社會生活』。我就是這樣去了解那些新一代德國劇作家所說的『不要再寫抽象的東西，要在劇作中看到社會的面貌！』」

不過阿釗隨即指出這裡有個弔詭，若說到「即時參與性」，其實「民眾劇場」（如「論壇劇場」之類）最有「參與性」，也最具「即時性」。那麼前進進為什麼要通過「新文本」而非「民眾劇場」來探討及呈現社會問題呢？阿釗接著就解答自己剛點出的弔詭：「正因為很多時民眾劇場的那種參與太過具有即時性，所以當中那些即時拋出來的看法或意見，往往會很受那些跟所要討論的事件即時有關的其他東西所影響，甚至受討論時那個場合的很多因素所影響；很多時由於參與者很想有即時的行動去回應事件，因此有些做法即使不是全部人都認同的，也會在群眾壓力及氣氛之下被通過。基於這個理由，很多想社會性議題的劇作家都不敢或不想觸及太過『新鮮出爐』的社會事件。」可見，新文本所提供的也許是一個讓大家有一點時間去沉澱、去醞釀、去深思熟慮的空檔，卻又有著要求大家通過行動去作出回應的要求；不過所要求的行動，是「更有持續性的行動」。似乎這裡出現了一種可能性，讓介入的熱情與沉思的冷靜之間得到一種平衡，使觀眾既不因熱情而變得衝動，也不因冷靜而變成冷漠。阿釗更以 Churchill 的 Far Away（2000）為例，進一步點出：「劇作者也許看到，既然就著該事件，現實中早已有很多相應的社會行動一直在進行，那麼她再用劇作去激發多一個即時行動也對解決問題沒什麼幫助；反而，通過劇場讓觀眾進入一個跟事件有關、卻更深刻的殘酷想像，也許能引起更持久的行動，或者另一種行動的可能性。」

就著這個關於政治性的討論，阿Vee 說從她的個人角度來看，新文本的劇場最吸引她的是「那些自己最沒能力去回應的東西，例如在資本主義的社會中我是什麼、我可以做什麼？這些自己沒能力回應的東西正是自己最想講的，而恰恰在諸如 Churchill 的 Far Away那種新文本中，可以找到自己怎樣談論及回應那些東西的方式──去讀、去演這個文本這個行動就成為了自己對事情的回應，自己對文本的詮釋就是自己對事情的回應。」將自己原本無法論述、無法回應的事情，化成「我的聲音」的一部份並藉此作出回應，阿Vee 感到這對她來說是「很 empowering 的事」。我們在這裡似乎更清楚、更具體地看到，劇場和文本怎樣使個人能參與社會。

或者可以說，只要仍有對社會抱有關懷，只要社會對個人來說仍是一種現實──哪怕是作為一個「問題」或「禍根」而被體驗為一種現實──我們就仍有「事」可敘，有「議題」要談論，就總會有「文本」存在的位置，以及要求劇場去回應時代的召喚。當然，要緊貼時代及因應社會狀況而不斷轉變的社會生活，劇場也許須要不斷尋找、更新它的「敘事語言」；因此，也許「新文本」這個字眼並不是一個指涉特定時期劇作的標籤，而是一個不斷提醒我們「劇場能介入時代」和「劇場有恆久尋覓的需要」的「working title」。

 一票兩戲，一個沙龍晚會就能飽覽德國劇作家Marius von Mayenburg的《醜男子》(The Ugly One)和英國殿堂級劇作家Caryl Churchill的《一個數》(A Number)。排練正在緊密進行中，這裏先跟大家率先分享排練劇照！

節目詳情

9月25及26日　下午3時正
前進進牛棚劇場
票價：$100

《A Number》(一個數) Caryl Churchill(英國)
導演：甄拔濤 演員：胡智健　黃衍仁
《The Ugly One》 (醜男子) Marius von Mayenburg (德國)
導演：陳炳釗 演員：李志文 陳炳釗 鄭綺釵 朱柏康

立即訂票︰http://onandon.pandaform.com/pub/form3164/new

詳情請登入前進進網頁www.onandon.org.hk

讀劇，以聲音把文字化為語言，以簡約形式把文本呈現；它不僅只是演員把劇本拿起來讀，不僅只是綵排過程的首站，本身其實也是一種獨特的劇場呈現模式。

催生本土原創劇作　引介外國優秀文本

在外國，讀劇本來就是戲劇創作的重要一環。希臘悲劇年代，劇作家會自己粉墨登場，把劇本公開朗讀，就是劇作的第一次面對觀眾。而今天在歐洲、美國等地，每年有很多讀劇會，是介紹新劇作的試驗場。劇作家把初稿呈現，行內人揀卒，觀眾飽覽當前的最新劇作。

香港壓縮性的製作模式，過往很少能容許劇作反覆試煉才登場，通常一來已經成為製作，演一次也就日落無聲。「這面對劇本創作來說的是不健康的。一個劇本沒可能在劇作家手上已經寫到最好，它必須面對觀眾，然後反覆琢磨。」連續五年都是「劇場裏的臥虎與藏龍」的座上客，現在於香港話劇團任戲劇文學主任，策劃「讀戲劇場」，鍾燕詩可說對讀劇非常熟悉。「讀劇是一種最經濟簡單的方式，讓劇本和觀眾直接交流。因為搞一個製作的顧慮很多──像票房壓力與觀眾接受程度等等，可以實驗的空間相對便縮窄。而且一個正式製作，在舞台上顯得高高在上；讀劇就不同，和觀眾的距離很近，交流很直接。」

對本地原創劇本來說，讀劇是讓劇本蘊釀、讓編劇反覆琢磨的成長過程；外國劇作在香港讀劇，則是介紹好劇本的重要途徑。當成為一個正式製作，導演的處理、演員的表現等等表演性的東西便會出現，劇本本身已不是唯一的主角。「讀劇介乎於cold-read和演出之間，既不是不表演，又不是全然的表演。它是透過演員的存在，去讓文字呈現，幫助觀眾去『睇』一個劇本。」同樣有多次導演讀劇經驗的黃詠詩這樣形容讀劇這回事。

「前進進」將舉行的「文本的魅力(秋)」讀劇演出則把焦點放在介紹歐陸新文本，不以 full production 的方式呈現，反而和文本對話。九月的演出將會一票兩戲，連讀 Caryl Churchill 的《A Number》和的《The Ugly One》，讓觀眾更能飽覽不同的新文本劇作。

保持距離　半做半演　一種充滿可能性的表演形式
策劃「文本的魅力(秋)」的陳炳釗認為，讀劇是一種表演形式，當中充滿可能性。「我重新覺得讀劇有趣，重新理解讀劇作為表演形式的可能性，應該是緣於一些觀賞演出的經驗。有些外國劇團喜歡重新演繹經典劇目，但在演繹時刻意保持距離，劃清界線，不完全進入文本。像有次看一個比利時舞團演出《李爾王》，前半部都是在跳舞，到最後卻是演員們圍坐在一張長枱旁，拿著劇本誦讀。似乎是由演繹，到不演繹，或應該說，很簡約的演繹。另一次則是 Wooster Group 演的《鍾斯王》，這個團的演出經常都很後設、很 cynical 的，像演員經常會站在咪高峰前唸對白，或者圍坐在長枱旁誦讀劇本。我想這種刻意與文本保持距離，並不是出於對文字的藐視，而是一種保留可能性的演繹方法──我們不要用佈景或服裝或極投入的演繹方法去走入一個框框，反而是每個時刻都可以轉。」

陳炳釗認為讀劇的精神在於抽離，半做半演，時刻提醒這裏有一個文本，而演員仍是演員。「林奕華的《半生緣》也是一例，佈景也是一張大長桌，演員的演出也很投入，情節也做到足，不過空間感就完全錯置。也是在提醒觀眾：我並沒有把事情完全演出來，留白的部分觀眾可以自己填滿想像。」

《半生緣》劇照

「前進進」數年前主辦的「導演創作室」大概和今次「文本的魅力(秋)」有著遙相呼應的關係；當年《與安德魯同桌》也是一個兩人在長桌兩端對話的戲，不過沒有冠上「讀劇」名號，仍以一完整製作的姿態出現，但隱隱可窺見陳炳釗想實驗的半讀半演、引誘觀眾想像之可能。而今次的「讀劇沙龍」，更開宗名義，讀劇是半讀半演，沙龍是未完成。

「對於新文本，我們很多時候不知道該用甚麼方法演繹，因為劇本本身在試驗新的形式，也在邀請導演開創新的表現形式。有時候香港的製作期的確未必有足夠的時間讓導演和創作團隊去尋找與摸索。以『讀劇沙龍』的形式算是自己開創一個『工作坊式』的機會，可以放鬆一點，無需急於成為一個製作，能夠花時間試驗不同的表現形式。對於導演來說，無疑是很愜意的。」

這次陳炳釗執導的《醜男子》原文本很長，今次只會選段讀演一半左右，算是導演挑出的精華部分，旨在讓觀眾試試味，感覺一下文本的質地，並非一個完整演出。「選《醜男子》的原因是因為我想做喜劇，很久沒做喜劇了；而能納入喜劇範疇的新文本其實並不多。」

以讀劇形式看新文本　看得更仔細

甄拔濤是《A Number》的導演，這次也是他第一次導演讀劇。「導演讀劇是一次特別的經驗，讓我能十分專注地挖掘文本，對文本的解讀會更為透徹，是一種健康的做法。正式製作通常會較著重表演性，你要兼顧很多視覺上的設計，如佈景及服裝設計、燈光的考量、演員的走位與演繹等。香港的製作模式無法給予你很長的時間去做一個製作，當你要兼顧這些範疇的同時，變相能專注於文本上的心思和時間都較少。」

拔濤認為，所謂「新文本」的其中一個特色，是其議題性，因此導演更需要有足夠的時間及空間，才能深鑽入文本內部。「像這次我導演的《A Number》，兒子發現有幾個一模一樣的自己。表面上是複製人的話題，很多人、很多劇評也會墜入這個層次的討論──因為 nature VS nurture 本來就是西方哲學長久的爭辯主題。可是我們細讀下去，一次又一次的反覆討論，才發現其實 Churchill 並沒有要批判複製人這回事，她談的其實是關於記憶與道德的話題。」

拔濤說，導演有責任去釐清文本，建立完整的文本世界，找尋角色的一致性，最終目的是要找出劇本的核心議題。「對著一份新文本，導演不能只用心理分析的層次去進入劇本，還必須帶有批判性，甚至哲學性的思考。」

讀幾多？演幾多？　編劇與導演談處理讀劇的方法

「劇場裏的臥虎與藏龍」其中一個作品《四角孤寂》的讀劇展演

讀劇不是廣播劇，不是只靠聲演，觀眾仍然看見活生生的演員；可是它又不是 full production，如果演員演得太多、太盡，又會反過來 overwhelm 了文字。讀劇作為一種特殊的戲劇呈現形式，導演又該如何處理？

「讀戲劇場本身絕對是一種表現形式。主要是演員會拿著劇本坐著讀，但有時導演也會加入一些簡單的走位，不過那又不同於正式製作時的場調度。這些走位只是要給與一種感覺，讓觀眾更容易切入劇本的內容。像有一次我們讀一個鬧劇，鬧劇本身是很需要以肢體動作去呈現的，其中一場說到戲裏這班人很混亂的從A地跑到B地，又從B地跑回A地。導演便叫演員站起來，玩一個爭橙仔，來表達這場混亂。」鍾燕詩認為恰到好處的動作能讓劇本較易為觀眾所接收。

「就以一個潑茶的動作為例。劇本裏有一個動作是潑茶，光是讀出來太迂迴，觀眾不好接收，於是我們便給演員一隻茶杯，讓他象徵式的演繹這個動作。可是如果潑得太凌厲呢？那又太肉麻，因為這始終只是讀劇，不是正式演出，過多的演繹反而會扼殺觀眾的想像空間，阻礙了觀眾對劇本文字本身的接收。」讀劇帶有留白，處處都是指向，帶領觀眾想像。而導演讀劇最需要拿捏的，就是該讀多少，該演多少。「如果最初演員演繹得太豐富，投入太多情感，編劇反而聽不真自已的文字的作用如何。所以潘SIR說讀劇本的最初階段要冷靜。」鍾燕詩這樣說。

被譽為「香港劇壇的一朵奇花」的黃詠詩就傾向保持讀劇形式的簡約，讓劇本的文字本身透露更多。黃詠詩喜愛文字，認為一個好的劇本，文字就是音符，對話與停頓都是樂譜的呼吸。她說導演自己劇作的讀劇呈現，就像是一個指揮家，而她第一次的讀劇展演，演員也真的像演奏師，把劇本放在譜架上，圍成半圓，她自己就在指揮的位置聆聽。

「編劇自己在寫劇本的時候，其實就是第一個導這個戲的人。因為你必須在腦海中導演一遍，才能夠以劇本的形式寫出來。演員讀劇本的時候是第二次創作，在導演手裏經歷第三遍，到觀眾眼前發生，觀眾的接收與想像已經是一個戲的第四個創作層次。」作為編劇，在讀劇中她想看的是劇本文字本身是否到位，那是劇本創作的淬煉過程。

黃詠詩又提起「前進進」數年前的製作《一個自由行者的斷章殘句》，演出裏潘惠森坐在一旁誦讀著自己的作品，陳炳釗和李鎮洲則時而投入角色、時而嬉戲，那種「鬆鬆地但又好playful」的演出狀態，讓黃詠詩看到很多可能性。「雖然那明明是一個正式製作，但感覺又有點像讀劇。原作者自己在讀，狀態又不太似在演出，這樣的處理很有趣，似乎蘊含著無窮的可能。」

以「新文本」為主題的讀劇

「文本的魅力(秋)」的主題是介紹新文本，讀劇只是一部分，還有新文本課程等節目。導演處理的是外國文本，著眼點又有所不同。比如翻譯就是十分重要的一環。「今次專注讀劇，能夠花整整個多月時間去自己翻譯劇本，那對於劇本文字的掌控與理解實在很好。」甄拔濤謂，自行翻譯是一個很重要的理解劇本的機會，即使無法自己徹底翻譯一遍，也一定要和原文對看，因為翻譯中流失的可以很多。

「讀劇，尤其是新文本的讀劇，對觀眾的要求是比較高的，我想來的也是更愛劇場，並且更認真對待劇場的觀眾吧。而且是接觸新文本的大好機會，因為你可以更純粹地嘴嚼文本。」拔濤謂。

讀劇之後緊接著的交流討論會，與一般的演後座談會有點不同，「觀眾會講很多關於劇本，關於創作的意見，這是一個 full production 的演後座談會上很少聽到的，後者會較多談表演性或導演處理上的東西。」甄拔濤認為，今次「文本的魅力(秋)」的讀劇後討論會裏將會是本地觀眾了解新文本的重要機會，既能從讀劇演出中細味文本，又能在討論裏多知道關於新文本的事情。

《The City》外國演出劇照

Martin Crimp的《Attempts on Her Life》已是1997年的作品，連同2002年的《Face to the Wall》及2005年《Fewer Emergencies》，被奉為這位年過五十的英國劇作家最具代表性的戲劇實驗。有論者曾經指英國當代戲劇的軸心上，David Hare站在政治劇的一頭，跟他遙遙相對的，就是以形式先行的Martin Crimp。亦有人認為，Crimp更普遍地被推祟為一個優秀的經典戲劇改編者和翻譯者，為莫里哀、尤里斯高和契訶夫的作品注入了現代觸覺。新作《The City》（2008）彷彿在幽自己一默：主角Clair以翻譯維生，一方面覺得翻譯是最沉悶不過的工作，而且壓抑著內心的創作慾望，另一方面卻賴之以為逃避的一種，「像酗酒的人沉浸在酒精之中」。故事說Claire在遇見一個作家之後進入了奇想世界，表面上以開始嘗試創作自己的作品，來為枯燥生活和瀕臨崩潰的婚姻找尋出口，慢慢我們發現，整部戲實際上是譯者與作者的身份和世界虛實交錯。最後Claire這個譯者到底是某作者筆下的角色，還是眼前這個世界根本是Claire所創造出來的？要回答這問題，可能要回到Crimp在劇本序言中引用葡萄牙詩人佩索亞（Pessoa）的話：「Everything we do, in art and life, is the imperfect copy of what we intended」。

據講，當年Crimp在翻譯Bernard-Marie Koltes的《Roberto Zucco》的同時，完成了《Attempts on Her Life》的創作。（Koltes是法國尖鋒戲劇書寫的代表人物；《Roberto Zucco》港譯《無動機殺人犯》，年初由鄧偉傑搬上舞台；Koltes另一作品《The Solitude of the Cotton Fields》則是陳炳釗在2008年執導的《鯨魚背上的慾望》。）《Attempts》的寫作基調──既沒有特定人物也沒規定甚麼人說什麼對白，也見於《Roberto Zucco》的某些部份。作為一個面目模糊的主角，Zucco與《Attempts》中從未露面的Anne亦可被看成為同出一轍。在這樣的一個接合點上，Crimp所開展的嶄新書寫形式，少不免帶著在文化翻譯的過程中所獲得的衝擊和養份。

《In the Solitude of Cotton Fields》外國演出海報

如前述，《Attempts on Her Life》的文本只標示說話者的轉換，沒有明確規定情景、人物、行動等主要的戲劇元素。唯劇作家在開首為導演設定了這樣的功課：「This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre」。（這是文本三個主要註釋之首，其次是對標點符號運用的解釋，以及指出第一場戲在演出時可被刪除。）「演員的組合，必需要反映出劇場以外的世界之構成。」所謂「反映」，看似帶著寫實主義的味道，再細味一下，就覺得這一個導演功課並不是求劇場中的「真」（所以若干年後他自己就點出了製造「perfect copy」的徒然），而是需要導演和表演者從他／她們參與著「社會構成」的經驗來提出對社會更立體的觀察角度、更強烈的意見，以儼如「續寫」的姿態，通過表演來填充文本的肌理。劇作家的著眼點是劇場以外，是如何築起劇場與現今世界對話的紐帶；換一個角度，我們亦可以從真實生活中去反思戲劇世界的構成。而他將文本說成是「a piece」，像是去蕉存菁地移除了藝術類型與形式對演繹的規限，成為更純粹的一個平台，一個容器，來盛載一場對於現今世界的討論，同時檢視表演本身。

《In the Solitude of Cotton Fields》外國演出劇照

這個作品從一開始就將自己開放予不同的解讀──導演所抱持的世界觀和價值觀，會直接影響這個戲的演繹，包括使用多少個演員，演員扮演怎樣的角色來處理對白，又，將那些抽象的情景作如何具體的呈現等等。而作為一個屬於此時此地的作品，文本所面向的是一個全球化的時代，今天，這個文本已被翻譯成超過二十個語言，在它身上進行的文化翻譯，更加強了它作為一個開放文本與全球化下正在變異的生活形態進行對話的能量。有趣的是，文本中不只一次出現以翻譯作為結構的場景，以第七場「The New Anny」為例，其形式要求表演者首先自選一種非洲或東歐語言說出句子，接著說出句子的英語翻譯，原句與譯句相間，組成這場戲的文本。然而，原句其實是空白的，劇作家只以[phrase]來標示所有原句，被牢牢地寫進文本的反而是譯句──介紹The New Anny這新型號房車的英語宣傳文案。所以，導演要填充原句，實際上是不得不翻譯那些英語的「翻譯」。那麼，到底誰才是真正的原句？這裡，主客關係被干擾了，主語言及其霸權成功偽裝，構成了一幅有關第三世界與第一世界的有趣圖象，不禁令人反思到底哪一方才是輸出的源頭。

世界之構成千絲萬縷，維持現狀與改變現狀之間的鴻溝中有著如此複雜的利益關係、信念、傳統……。劇作家為表演設下了這樣的關懷──或曰野心，可想而知他對於戲劇作為一種介入社會的藝術，是抱有信任的態度，而這種態度，相信是能令戲劇作品持續地保有其思考能量的重要元素。

（二之二）

Roland Barthes

受著一種巨大的滯悶感所感染，最近我跟幾個朋友搞了一個讀書組。嚴格來說應該說是「讀劇組」，我們找來了一些大概可以被歸類為「新文本」的歐洲新銳劇本來讀。除了為劇本內容談得不亦樂乎之外，我們也為著兩個問題爭論不休。第一個問題是：何謂「新文本」？我們的討論重點並非在學術上或藝術上的嚴格定義，而是為了一個更實際的理由：如何為這個讀書組選擇閱讀材料。最終，我們都沒有為「新文本」下過任何定義，而只是順著個人喜好而去找劇本。至於第二個問題是：讀這些劇本，究竟是為了什麼呢？我的理由十分單純：我希望先了解多一點，才走進劇場。
可是，問題似乎並不如想像般那麼單純。我曾經說過，先讀劇本再去劇場，是為了不當被動的觀眾，好讓我能更有效地介入戲劇藝術。其實，不預先讀劇本也有其好處的，就是可以保持一種作為觀眾的新鮮感。能否主動地介入戲劇，有時可能並非在於觀眾事前認識多少，而是在於在觀劇當下，他們有多願意開放心靈勇於思考。這時候，事先讀過的劇本反而會窒礙觀劇的當下經驗，而無法以一種最清鮮的角度作出評價。
像我這樣的劇評人，跟一般觀眾的最大分別，就是劇評人對這種「直觀vs. 思考」的評論張力特別敏感。在兩個多月前的那個「新文本」講座裡，有一位香港劇評人問講者鴻鴻，對於一個從西方譯介過來的「新文本」演出，劇評人應當以怎樣的態度去評論它？鴻鴻的答案是這樣的：評論方式可以有兩種，一是評價演出者如何演釋這個文本，二是把演出視為一個「整體」來作出評價。鴻鴻這種雙向思維，正好說明那種評論張力：如果我們拒絕先讀劇本，那麼我們就可以用最清新的感覺來對演出作「整體」評價。可惜的是，對於這種評論方式，我一向嗤之以鼻，或者說，這種評論方式只能是一種權宜之計，好讓我們在有限資料之下，也能對一個全新演出作出即時評價。

Harold Pinter

我一向覺得，所謂「作者已死」只是一個要把「評論」寫成「創作」的藉口而已。巴特(Roland Barthes)本人就曾經這樣說過：「評論家乃是行將去寫的人，且如普魯斯特式的敘事者那般，用外加的作品來填滿這段等待，這作品在自我追尋中形成，其功能乃是在規避寫作計劃的同時將之付諸實現。評論家乃是作家， 但是個處於暫緩狀態的作家；一如作家，他由衷希望眾人相信的不是他所寫的東西，而是他那份要寫的決心；然而與作家相反的是，他並無法為這份願望署名：他註定要深陷於錯誤——及真相——之中。」把一切評論的活動都說成是一種未完成的創作，未必過份少看評論的力量了。在評論過程中讓作者復活，並不是要重建作者的權威，而是要把作者重新置於素未謀面的讀者/觀眾面前，好讓讀者/觀眾能對作者進行審判。
以第一種方式來評論「新文本」，正是這樣一種重新審判作者的過程，雖然那未必是必須的，但肯定更有啟發性。正如我們經常會問：為什麼非要演經典不可？原因並不在於經典是經典，而是在於經典仍然蘊含著極為豐富的未知成份，有待我們發掘。我們非要演「新文本」不可，原因也跟演經典差不多，唯一分別是「新文本」中有待發掘的成份，往住不是在經典中的宇宙性，反而是作者如何透過「新文本」呈現切合於當世的「新」事物。
最近聽一位前輩說，過去人們演翻譯劇是為了被啟蒙，現在人們演翻譯劇卻是為了填滿檔期。我是這樣理解這個意見的：從前的人有一種急於要被啟蒙的渴望，因為他們自知比世界走慢三十年，知恥近乎勇，便瘋狂地吸取外來的東西，也更懂得珍惜每一次學習別人的機會。不論是布萊希特(Bertolt Brecht)、田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)還是品特(Harold Pinter)，這些現在已成經典的名字正正就是當年的「新文本」，而一次要求被啟蒙的翻譯劇演出，本身也是一次對「新文本」的評論。在每一次認真的演出中，人們都務必會追問：「為何要演？」、「如何演？」、「演出跟我們有什麼關係？」，而不是隨隨便便把劇演過，逗得觀眾盡興而歸便算。
現代人比前人幸福，因為外來的新事物也變得唾手可得了。可是，這也造成了現代人不求甚解的井底心態。現在要找一個得獎的外國劇本來演，未免是太容易了，即使在演出的宣傳文案中總會寫上一些諸如「外國得獎劇作破天荒演出」之類的說法，但我常常都弄不透，演出者除了想在這個檔期裡演一齣「好看」的戲之外，他們到底有沒有認真想過任何更深層次的譯介價值。從評論的角度看，這種演出是引導著評論者以「把演出視為一『整體』」的方式來評論，因為他們直接扼殺了劇作家，以及其背後的強勁西風，而僅僅劇作最表層翻出來給觀眾看。而觀眾和評論者跟躲在劇作背後的劇作家緣慳一面，自然沒有興趣審判他了。
作者不能死，因為作者一死，評論也行將就木。所以，「新文本」的價值，正在於它為評論者提供了大量有待回答的問題，好讓我們能夠繼續透過提問和回答來被醒驚、被啟蒙。這也是排除滯悶感的良方。

(三之三‧完)