連結創作伙伴，結集劇場力量，為牛棚劇場帶來連串驚喜、衝擊。

四月

李鎮洲 x曾文通 x 劉銘鏗 x 陳偉發

《四人前》編作劇場(一) 高手過招，各施獨門絕技，再度擦出編作劇場的火花。

五月

馮程程 x 譚孔文

「文本的魅力」第三撃 延續引入歐美劇場文本的熱情，緊貼最當代發展，翻起知性浪濤，感受又爆裂又溫柔的文本魅力。

六月

表演場地資助計劃2011

為推動及支援民間獨立創作，我們再次接受申請，邀請創作人到前進進牛棚劇場演出。

1) 《一人一故事劇場 ~ 形聲影睇》梁偉傑策劃。

2) 《遠離瘋狂的人群》哈哈哈舞台概念樂團策劃(劉天明、李智偉等製作)。

3) 《因父之名》 李俊亮作品。

七月

陳冠而 x 郭嘉源 x黃衍仁 x 馬嘉裕 x 蔡芷筠

《八十後》編作劇場(二) 聚合社運及劇場新世代，從生活與實踐出發，又傾又砌，左手舉牌，右手拉開劇場布幕，見證屬於八十後的時代。

詳情，請瀏覽前進進網頁︰www.onandon.org.hk

剛赴紐約的潘詩韻帶我們一窺一連三天連續七十二小時的馬拉松讀劇活動，讓我們輕嚐讀劇在歐美國家作為一種普遍文化活動的概況；又從「冷讀」入手，淺談讀劇對於劇作家、以致戲劇行業的創作與發展推動。同在紐約的小西則回溯過往在香港的經驗，由中學課室到業餘劇團說到華語戲劇界，一步步觀察讀劇在香港的發展。

另外，我們訪問了「讀劇沙龍」的兩位導演－導演《醜男子》的陳炳釗和導演《一個數》的甄拔濤。陳炳釗從策劃角度談「讀劇沙龍」，談起他幾個觀劇經驗，點出「讀劇」作為一種特殊的劇場表現形式的可能性；甄拔濤則從導演角度，談「讀劇」與探索新文本的關係。同時，我們還訪問了兩位香港著名年青編劇－現職香港話劇團戲劇文學主任的鍾燕詩、著有《我為貓狂》及《香港式離婚》等大熱作品的黃詠詩，聽她們從編劇或導演角度，看看讀劇對劇本創作與發展的作用。

還有接力的Dream Artist Village系列，今期由插畫家明珠坐陣，畫出一個悠閒可親、綠意盎然的夢想藝術村。

>> 按此閱讀：潘詩韻《遊美讀劇記》
>> 按此閱讀：小西《讀劇讀黎做咩野？》
>> 按此閱讀：讀劇專訪－導演編劇看讀劇

>>按此閱讀：明珠的Dream Aritst Village

「歐陸文本導/演/譯初體驗」將由陳炳釗聯同馮程程主講，一連四個星期六下午，由閱讀、賞析到試譯、排練，無論是愛劇場或愛文字的你，都是個接觸當代西方尖鋒戲劇文本的大好機會。將研讀的個案文本包括法國Bernard-Marie Koltès《In the Solitude of Cotton Fields》、英國Sarah Kane《4.48 Psychosis》及英國Caryl Churchill《Drunk Enough to Say I Love You》等。

接續於9月25及26日上演的「讀劇沙龍」，一票兩戲，一次過飽覽兩個犀利文本。繼《Far Away》及《Seven Jewish Children》後，英國劇作家邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作再度於牛棚上演，今次讀的是《A Number》，一個父親跟數個一模一樣的兒子，而文本限定只准一名演員分飾三個兒子，在相同臉孔下，演員將要向觀眾展露身份模糊的震撼。

第二齣帶來的是德國劇作家Marius von Mayenburg的《The Ugly One》（醜男子），風靡全歐的黑色喜劇，去年在台灣也捲起風潮。作者一針見血批判當下膜拜型男索女的世界，笑看整容潮流下，對剥下人皮後人性何價作出深層探問。

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【歐陸新文本導/演/譯初體驗】
9月11、18日；10月2、9日（共四講）
逢星期六下午2時半至5時半
前進進牛棚劇場
導師： 馮程程 陳炳釗 等
名額：12　費用：HK$400
適合具劇場經驗，有志創作及熱愛戲劇與文學藝術的人士參加。
1個集閱讀、賞析、研討、試譯及排演的研習班
4講課程，讓參加者觀察 / 認識當代西方尖鋒戲劇文本對於社會 / 藝術的關懷
多重欣賞視角，了解西方當代文本與本土的關係，擴闊對劇場經驗的追求
一同研讀及討論個案文本
試譯和排演文本選段
分享及交流經驗
截止報名日期︰2010年8月21日
欲知詳情及報名，請登入前進進網頁www.onandon.org.hk。

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【讀劇沙龍】
9月25及26日　下午3時正
前進進牛棚劇場
票價：$100
一票兩戲，投入文本演讀新視/聽角

《A Number》(一個數) Caryl Churchill(英國)
導演：甄拔濤 演員：胡智健　黃衍仁
《The Ugly One》 (醜男子) Marius von Mayenburg (德國)
導演：陳炳釗 演員：李志文 陳炳釗 鄭綺釵 朱柏康

立即訂票︰http://onandon.pandaform.com/pub/form3164/new

詳情請登入前進進網頁www.onandon.org.hk

在媒體當道的時代劇場還可以做什麼？
原本戲劇模仿生活、反映生活，但到了今時今日，情況似乎變成了生活模仿戲劇、消費戲劇──當然，這裡說的「戲劇」很大程度上指的是大眾媒體中出現的、甚至由大眾媒體所創造的「戲劇」，而非劇場中演出的戲劇。媒體作為一個核心已經以包天蓋地的方式滲透至生活每一個角落：我們通過電視劇及流行曲學習家長老師都不教的戀愛，我們愈來愈喜歡去關注明星及政經人物的幕後戲劇多於其台上演出，我們相信看了新聞就能緊貼「社會」、認識「世界」，相信螢光幕裡十多秒的街頭訪問片段反映了「一般市民」的想法……那麼，當如今大眾媒體已進佔了曾屬於劇場的主導地位，而且生活已成為媒體戲劇的延伸，劇場還可以做什麼？劇場的戲劇還有什麼可以呈現？
也許，處於媒體當道的資訊時代，劇場還可找來做的事，似乎還剩下兩種：
１）將這種徹底被媒體進佔的生活盡情地以濃縮的方式表現出來；
２）嘗試尋找並呈現尚未受到媒體「感染」的生活角落或人生時刻（如果還有）。
那麼，劇場借助其他媒體都不能替代的一項特質──即「通過（演員的）身體現場地展露於身處同一空間的觀眾跟前」──可怎樣做到這兩種可能性？

Gott ist ein DJ：讓「文本」跟「身體」和「媒體」產生化學作用產生「自由」
Falk Richter的Gott ist ein DJ（於今次的演出中譯名為《神級DJ》）可說是充分運用了劇場這項特質，去做到上述第一個可能性，甚至同時試圖觸及第二個可能性；而它之所以能做到這樣，是因為它使「文本」、「身體」及「媒體」三方面於劇場中同時相互配合──這是一個充分運用「身體」與「媒體」的「文本」。也即是說，這個精心佈局的劇本，並沒有單單在言詞及內容上下工夫，它更要求導演及演員去好好運用身體的現場狀態和媒體影像跟語言產生交疊與化學作用。
當然，劇作者所設定的基本故事情境，造就了這種可能性：Richter這個劇本設計了一個看似極端的處境，並塑造了兩個特別的角色置於其中，將資訊時代媒體入侵生活並將人蠶食的現象濃縮地化成一個故事；故事講述一對男女，他們曾是不俗的媒體工作者（一為DJ及音樂人，另一則為曾經紅極一時的VJ），但如今已脫離了「一般的」媒體工作，卻正在利用媒體、資訊消費乃至藝術的商業化（或藝術與商業的混然不分）來進行一個「將生活變成藝術品」同時「將這藝術品變成商品」的「告別演出」。總的來說，整齣戲的內容由三樣東西編織而成：
１）角色述說自己的過去
２）角色向我們講解關於這個life art project的事情（有時連繫他們的過去來說）
３）角色將life art project的一些片段／範例即場表演給觀眾看
一方面於故事內，我們可以看到他們正在進行一個特別的「真人騷」，在自己的居所中裝上多部攝錄機，選擇性地將他們的「真實生活」拍下來通過網絡或藝術館向別人展露；另一方面於劇場中，我們得到另一個層次的體驗──我們現場親歷的是一個「關於『真人騷』的真人騷」，雖然劇本內容上沒明確交代，但觀劇過程中我們有時甚至會懷疑，這個「關於『真人騷』的真人騷」是否也是他們那life art project的一部分。也即是說，兩個角色不單合力演出一個真人騷，更同時在動搖、拆解這個真人騷，還有我們那種對真人騷感興趣的心態、以至我們依賴媒體資訊的習慣。通過這個「即場拆解真人騷的真人騷」，故事／劇情與現實、戲內與戲外之間的界線變得模糊、錯亂。
這個不按常規的作法正是此劇絕妙之處：觀眾由此進入了一個特別的脫軌狀態，陷入一種混亂；觀眾不單通過這種脫軌與混亂，突出地感受到媒體於日常生活中所造成的錯亂及真假混淆，更因現在這種脫軌及混亂而得到一種「自由」，去進行多方面的反思、感受和想像，對眼前一切進行各種可能的解讀──也許無人可以肯定哪一種解讀是正確的謎底，但由此而激發的種種解讀都是有意思的。
正因這個「關於『真人騷』的真人騷」要讓兩個角色在現場引介／拆解「真人騷」，所以它一方面於語言上善用了「對觀眾直接說話」的形式去模糊戲內戲外的界線，並同時運用演員身體所能發放的更多非語言訊息，產生多一層意義；而它另一方面在好些時候再加入即時轉播的現場錄像，讓我們清楚看到：儘管是「即時轉播」卻又跟「現場親眼所見」多麼不同，從而讓我們發現原來那擺出一副寫實姿態的「鏡頭」是多麼的「造作」或「狡猾」。

善用「含混指向」和「遊戲」去製造「錯亂」和「脫軌」的體驗
在這個手法的基礎上，Richter進一步運用了兩種主要的策略來讓觀眾進入無論於現實生活抑或於媒體中也難以達到的「異常狀態」。首先，於語言上他刻意製造並運用「含混的指向」（或「多重可能指向」），使我們很多時都難以分辨角色其實是在對誰說話──對觀眾？對台上另一位角色？對不知是否存在的神？對自己？抑或對自己心底某個／些揮之不去的他人？以整個戲一開首男主角那長達十五至二十分鐘的疑似「獨白」為例，在那種看來想說但又似乎不一定要說的、淡淡然又有點悠然自得的語調下，我們有時覺得角色想跟我們講述他的經歷，有時又覺得他只是閒著無聊在自言自語，有時又覺得他在間接把話說給在場的女主角聽…甚至有些時候我們聽著聽著，漸漸就連說話者也開始隱退於延綿流動的語言及背景錄像中，只聽見一把無定向的聲音在迴盪著…
第二個策略是「遊戲」。這個戲的主要部分，其實都是一連串跟觀眾玩的遊戲；當然，巧妙之處在於這些遊戲是多重的，一時間你根本難以搞清你在參與的即哪一種遊戲，要遵循的是哪一套規則，你憑著演員的狀態與態度所能確定的只是「一個參與遊戲的邀請」及「一種別太認真的玩耍氣氛」。過程中兩位角色玩了很多不同的遊戲，最常玩的是「扮演遊戲」（更準確說其實是「演『扮演』的遊戲」）：例如，當兩位角色向觀眾講解了他們那life art project之後，他們便立刻「表演」、「扮演」一段「真人騷」的範例給我們看──由於角色們剛剛向我們講解了一切，因此這一刻無論他們演得多麼認真、多麼投入、多麼寫實，我們仍會強烈意識到他們是在台上「做戲」；再加上很多時台上還有從台上某個角度以非常有電影感的手法拍攝再即時轉播於台上的錄像，我們更突出地看到當中的「造作」與「虛假」。可能更讓我們心寒的是，當我們多放一些注意力到錄像畫面時（在舞台上你隨時有自由去決定要集中看什麼），我們會感受到那些富電影感的鏡頭具有多麼大的威力，即使我們明知是假的，心中也會泛起各種情感的波動，也會覺得所看到的畫面很「美」甚至很有「詩意」、很「浪漫」…
另一個遊戲是「玩認真」（或「突然認真」）：過程中很多時我們會忽然覺得角色對我們或對另一位角色「認真起來」，似乎在說某種「心底話」，似乎在「控訴」或「吶喊」，但在前前後後整體的遊戲氣氛之下，我們又搞不清他們是否仍在「玩嘢」或究竟有多認真。例如女主角不時會跟男主角提起「跟他生小孩」的事，而且每次都是突然進入這個話題並剎有介事；可是，無論是男主角抑或作為觀眾的我們，一時間都分辨不了她的認真程度及真正意圖…當然，男主角也有可能是聽得出箇中含意但刻意保持「玩」的態度來迴避問題。另一個類似的例子，可見於戲的末段男主角藉著自己的心理評估報告憶述自己的悲慘童年，我們一時間也搞不清這些記憶有多真實，而他說這些話時又有多真誠；與此同時，我們也看到女主角不斷試圖迴避他這個話題。
也即是說，很可能其實角色一直在跟觀眾及另一個角色在玩「迂迴吐心聲」的遊戲，通過種種曲折的晃子，他們其實是在坦露內心世界，是在尋求聆聽和溝通，但卻又因為某些顧慮──又或者只是習慣──而不得不迂迴曲折、吞吞吐吐，像在跟對方「打游擊」似的。

通過劇場於媒體時代找回「人」及「人與人之間的聯繫」
雖然劇作者狡猾地運用「含混指向」並跟我們玩了很多「遊戲」，從而製造「錯亂」與「脫軌」，亦通過角色的說話內容提及了不少有關媒體與文化的議論，可是筆者認為這個戲更巧妙、更感人的地方，在於Richter在使出諸多把戲與技巧之後，他要通過劇場重新突出的是「人」；隨著戲的展開，我們看到男、女主角似乎是在努力用自己的方式去嘗試接觸對方的心、跟對方聯繫（例如男主角送給女主角的音樂錄像），甚至向對方展露自己內在的脆弱及對對方的渴求／重視。讓人震撼的是，當劇作者用了各種手法去呈現媒體那無孔不入的天羅地網、大眾的變態心理、已被扭曲／揸乾的人性等等之後，他讓我們看到人對跟他人接觸、連結的單純渴求──甚至更簡單地說，是對「愛」的渴求──依然存在，而且讓我們感受到那是一種來自心底的遙遠呼喊，彷彿聽到自己以及每個人剛出生時那哭喊的聲音；而令人感動的是，Richter讓我們看到在複雜混雜的世界中，兩個（脆弱的）角色如何（重新）找到他們之間的連結──當用了兩小時左右來交代（並展演）他們的life art project並於過程中對媒體文化作出了諸多批判之後，當兩個角色迂迴地用各種晃子向對方表達了自己的不滿、空虛、渴求和傷痛之後，戲竟如下作結：
她：Come on，我地瞓喇。
……呢啲唔係新嘢。
他：但又係新嘢。
她：呢啲嘢唔係真嘅。
他：但又好真實。
……仲有呢？
她：唔知。
他：唔係？
她：唔係。
他：真嘅？
她：我唔知。
他：唔係？
她：I love you
他：我知。
她：多過所有嘢。
他：所有嘢？
她：為左你我可以割所有人嘅喉嚨、破壞所有嘢、再發明所有嘢、重新發現所有嘢、重覆所有嘢、抄所有嘢、所有嘢、所有嘢、所有嘢…
他：仲有呢？
她：仲有咩？
他：個仔？
她：咩仔？
就是這樣，不單戲中之前提到的種種過去、批判、還有真假難分的事，都在這一刻都變得不重要，就連女主角一直看似很執著的事情──跟他生小孩──也在這個彼此連結、互相依偎的永恆時刻變得不打緊了。我們看著這對男女在床上相擁著安靜地入睡，世間種種紛亂、鬥爭和真假難分，也無須多執著或計較了，只要…大家能貼著對方，在對方的懷抱中安心休息…就夠了……

也即是說，Richter不單讓劇場做到了本文前面提到的第一種可能性，還同時達到了第二個可能性；當代不少前衛劇作及劇場作品，都很有意識地試圖對高度現代化的社會（甚或後現代社會）作出回應，但它們很多時要不就採取第一種可能做法，去追貼社會以求呈現、批判社會狀況和社會中的人性扭曲，要不就追求第二種可能性，試圖尋找並展示尚未被污染的生活角落，但很少能像Richter這樣，做到將兩者結合起來。Gott ist ein DJ不單通過劇場提出了問題，更似乎用暗示或反問的方式，指出了一個可能會找到出路的方向。

前進進戲劇工作坊「文本的魅力」系列第二個作品《遠方》，把一種存在於遠處不為人見的文字意境，拉到一個狹窄的小劇場內，近距離與觀眾打照面。這當中猶如照妖鏡，又如水晶球，既照出人性的千瘡百孔，也預見一種無助——當世界與我們為敵，無論人類如何以萬物之靈自居，終究還是逃不過宇宙天地之靈氣。抽象／具象、意境／場景，以文本為本位的劇場作品，如何用一個框框去囊括文字本身的無限可能？

一切從閱讀開始……

《遠方》的體裁是劇本，因此，閱讀的時候，依據劇作者的前設、預設場景、人物關係以及舞台指示，讀者往往都不免成了導演，自行排演了一次自己心目中的演出。劇本主要的構成是對白，所以，除非劇作者有很清晰的情緒指示，每一句說話的心情與心理，其實都由讀者自行想像及合理化，因而這一種的自由，筆者以為是閱讀劇本的最佳樂趣——在腦海裡想出無限可能，自行組合又再拆件，不必解碼也不必解畫，並能在不同的時候按個人的感動與感受而想像出另一個演繹、另一個作品，尤其以卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的簡約手法，閱讀時於讀者腦海上演的作品基本上是有無限可能的。

當劇本變成劇場作品，它首先經歷了一次導演的解讀，繼而是演員對導演解讀的解讀，最後才是觀眾對於演員對導演解讀的解讀所呈現的演繹的解讀，這種間接的解讀，比起原汁原味的閱讀經驗，雖不能算是較遜，但中間的落差，也就成了觀眾對是次觀賞經驗的回憶中一個重要部份。

文本vs. 劇場

說是文本的魅力，其實是要求導演在手法上盡量精簡，省卻不必要的戲劇語言，只是相信文本，順著其軌跡舖陳出一個調度與場景，好讓觀眾能夠在過程中盡可能感受文本本身的力量及意象，更重要的是，找出一個演繹手法上的一致性，避免把簡單複雜化。馮程程的《遠方》是充滿寓意的，大概並所謂好與不好，只是如果標榜從文本出發的話，一種更純粹及直接的手法也許更對觀眾胃口，也反而更容易讓觀眾明白文本的主題，而不致於迷失在過度的象徵與符號解讀上。

看罷《遠方》，心裡浮起了一個問題：我們能夠只閱讀，而不解讀嗎？

(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)

David Harrower劇作的隱喻寫實風格：現實感與意象之間的巧妙平衡

乍看之下，《母雞身上的刀子》的文本看似一部平常的寫實劇作，但其實整個戲是一個充滿意象的隱喻，牽起了並盛載著一連串的哲學問題及神學議題。

這正正是劇作者David Harrower厲害之處：他的劇作不像歐美不少新進劇作那樣，有著奪目的前衛形式或實驗性文字風格，反而主要以現實的場景為底子、以對話及情節為主幹，但卻同樣能引領觀眾擺脫的現實的、慣常的視野，且能同時激發觀眾的想像力、情感和思考，並讓它們平行飛馳。要做到以現實為底子而又能超越現實本來已夠不容易，要令想像力、情感和思考三者並行不悖、平衡發展就更不簡單，因為前衛劇作的鮮明形式或實驗風格往往會偏於引發思考或刺激想像，但卻不時會讓觀眾於情感方面一蹶不振。

不是說Harrower不著重形式或沒有在形式方面下工夫，毋寧說他擅於出手而不露痕跡；與此同時，這亦可歸功於他巧妙運用意象與隱喻，憑著一雙銳利的眼睛使他能在現實中找到具有隱喻力量的情景來建構他的戲，使劇作既可被看作寫實戲又可被看成意象。

Harrower的劇作以現實場景為底子，因此無論思考與想像飛馳到多遠，仍能保持實實在在的生活質感；以對白及情節為主幹，使人與人之間的關係及人際互動所引發的關係轉變，即使在種種意象的籠罩下仍得以被突顯，讓我們體會到一切也離不開「人」及「人與人之間」。

《母雞身上的刀子》文本中的基本隱喻

《母雞身上的刀子》的背景是一前工業化時期的西方小農村（估計是十六、七世紀），劇情圍繞著一對住在村內農民夫婦和一個住在村莊邊緣的磨坊工人之間的三角關係來發展。這種劇情看似沒甚麼特別，但其實Harrower所挑選的故事背景──前工業化的小農村──已因著其種種特質而充滿的隱喻的意涵：這個村莊是一個凝固了的、一切井井有條的世界，這種極度穩定的狀況由三條支柱來維持：不容質疑的知識及語言系統（或傳統習俗）、村民對造物主（及其所安排的秩序）的敬畏、村民對磨坊工人（及其對工具與知識的掌握）的憎恨及恐懼；而且這三者互相扣連，因此即使這個結構十分穩固，只要任何一個小部分的變化，都會激起整體上翻天覆地的轉變。「前工業化」這項特質亦指向一種人跟土地（自然）關係密切、主要以身體勞動來開展生活的存在狀況；這種跟土地及身體親近的存在方式相應地形成了對自動化科技（磨坊）及非勞動的知識份子（磨工）的鄙視、憎恨甚至恐懼，因為它們彷如和諧的農耕世界中的一道小裂縫，不單跟「在土地上勞動」的生活格格不入，其存在更形成一種潛在的威脅，使和諧世界中的人們不禁擔憂裂縫會不斷擴大以致破壞整個自然秩序。但更能讓我們看到劇作者匠心獨運的一著棋，是Harrower刻意點出小農村對磨坊的依賴──村子需要磨坊弄出來的麵粉來交地租和造麵包；農村對其所敵視、鄙視的「他者」有著這份依賴，尖銳化了它們之間的衝突和戲劇張力。

其實《母》這個村莊就像伊甸園，一切都有其固定的名份，而人於其中本來跟萬物和諧一致；也像伊甸園一樣，當中一個女人因著知識的誘惑而開始動搖原本和諧井然的世界。不過Harrower並非只在重複宗教上的陳腔濫調，控訴知識令人類遠離樂園；相反，他引入了另一個角度去看同一件事──當我們打破固有的知識系統並追尋更多知識的時候，我們的生命體驗變得更加豐厚，而且當文字將體驗保存下來，時間就開始不再單線行走，剎那時刻也可以變成永恆，整個精神生活的領域亦由此打開，依著迥然不同於自然生活的邏輯開展。就此而言，知識的誘惑並不在於對自然的更大操控，而在於生命存在的豐厚與精神生命的淵闊，在於由此而得的自由與永恆，以及從中見證到的無窮創造力。

但劇作者並沒就此罷休，他通過劇中女人和磨工的角色，讓我們看到面對知識帶來的這種新境界，至少也可以有兩種不同的態度和詮釋：女人在發現原有的語言知識系統不足以充分表達她的生活體驗及內心世界，並見識過文字的魔力之後，領悟到擺脫原先固定而片面的世界圖像，並進而細味世界時時刻刻都不盡相同的面貌，就是見證神的創造，亦即更了解神，更親近神──所以她於劇中不只一次忍不住要大叫「事物每次看都不一樣」、「每一天我都想知得更多……這樣我就會更親近神」；但相對地，雖然同樣讚嘆於知識及文字所開展的新天地，磨工卻拒絕將這份體驗跟神扯上關係，甚至極力排除神的蹤跡，因為對他而言，這片精神層面的新天地證明了自己存在的豐富和永恆，他深信──或深切希望──那份無限的創造力及獨一無二的生活體驗是屬於自己的，因此他於劇的末段向天疾呼：「不是祢，是我！」簡言之，面對知識及文字所開拓的同一片新天地，Harrower分別引入了「神本」及「人本」（甚至是「自我中心」）兩種觀點及生活態度。

令情況變得更有趣的是，連劇中那農夫也不是泛泛之輩。Harrower可沒有把他簡單地描繪成沒頭沒腦又霸道的鄉巴佬，從而把他僅僅用作一個沒個性的對照物來突顯女人及磨工這兩位開悟者；相反，連農夫也經歷過衝破一切框框的奇妙體驗──少年時期觀看後山風景時的出神狀態及於性愛的狂迷中達到的自我膨脹狀態。這些體驗都讓他發現到，村莊那既定的世界觀是多麼的平面與虛假；不過，他並沒有因此而像女人及磨工般想要擺脫村莊固有的秩序，因為一方面他是這個秩序中的有權力者及既得利益者，另一方面他滿足於在他的女人（們）身上通過性愛及塑造她（們）來體現自己那「就像造物主」的創造力（及權力）。可見，農夫代表的是一種既體會過新天地又繼續留在現實秩序中以某些途徑體現自身創造力的存在方式；相反，在劇中常被提及但始終沒於台上出現的「那些村民」，才是徹徹底底地被冰封於和諧秩序中「行屍走肉」的芸芸眾生。

可見，三個主角本身都是意味深長的隱喻；進而，他們聚集在一起所形成的三角關係就構成了更複雜的隱喻，能引申並盛載更多的提問與主題。正是這些內涵豐富的基本情景（農村與磨坊）及人物（農夫、女人和磨工），令現實場景中他們之間發生的事情及由此而開展的劇情，不只是現實中一連串富戲劇性的事件，而同時是隱喻和意象的開展與轉化，是問題的推進與深化；同時，這些意象與問題又總是在現實情景及人物的承托下，保持著人味及生活質感。

由這個三角關係所開展的連串劇情，在磨工跟女人合謀殺死農夫那一幕達至高峰。我們不難看到這象徵了兩個開悟者通過拆毀舊世界來尋求轉變，但更重要的是，真正令他們忍受不了，使他們到了那一刻終於採取行動的究竟是甚麼？這又意味了甚麼？對於兩人而言，理由是各不相同的：對於女人而言，在洞見了真實及新天地，發現了親近神的正途之後，她不能忍受再次返回虛假的生活；而跟農夫不同，她作為舊秩序中的從屬者及被塑造者，她根本沒有任何方法在舊世界體現她的新領悟，因此唯一的出路就是拆毀。不過，她很明白自己無須顛覆整個舊秩序，她只須將那個最切身地制肘她的人──農夫──除去就可以了，因為只要她得到一片小小的自由空間，她就可以用自己的方式去細味世界並親近神，根本沒必要再做更多；所以，當最後村民都相信她說農夫離家出走的謊言後，她就繼續靜靜地在村內依自己的新心態生活，從此不再跟其他舊世界的人說話，因為已再沒這個必要。至於磨工，他同樣無力顛覆整個舊秩序，而他即使早已開悟，亦已習慣了跟舊世界共存，但當他遇上女人──那個跟他同樣看見新天地的女人──他才驚訝地發現原來有一份孤獨寂寞及對知己的渴望長久抑壓在心底，而現在它們已經一發不可收拾。因此他突然得到行動的力量，毅然跟女人合力殺死農夫。亦因此，即使女人跟他最終沒有一起生活，已得到行動力的他就決定要離開磨坊遠離村子，到一個「沒有人再叫他磨工」的城市，尋找跟他有共同精神世界的知己朋友，繼續發現這個世界。

隱喻性的文本、風格化的舞台調度、留有空間的寫實演技之間的化學作用

這文本實在太豐富，即使就著文本中的隱喻已談了不少，仍有很多東西尚未觸及，但最後不得不提的是今次進劇場對《母雞身上的刀子》的處理手法。當然，既然文本本身經已是充滿意象的隱喻，那麼即使僅是老老實實地將這個戲排演出來也能發揮一定的效果；不過今次的導演Marjorie及一眾設計師為這個劇本打造了很適切的表現形式。

首先，導演在演出一開始、某些場次之間和一些沒對白的場次都加入了一些風格化的呈現，不單將角色內心的激情、角色之間複雜微妙的關係等原本隱藏在對白之下、語言之外的東西形象化，更令原本在現實層面推進的劇情在那些時刻通過身體形象昇華成意象，令觀眾能更深刻更鮮明地感受到文本的隱喻力量。

與此同時，導演對於這個戲的音樂性及氣氛轉變有非常仔細的處理而使整個演出一氣呵成，而穿插其中的風格化形體片段不單跟音樂性及氣氛配合得天衣無縫，更在一些特殊時刻將它們具象化從而讓它們剎那間成為主導。

不得不提的還有佈景，它的設計風格跟這個充滿意象的文本十分配合，佈置了恰到好處的暗示也預留了充足的空間讓隱喻發揮作用。這個佈景其實很豐富很細緻，但整體上卻給人很簡約的感覺。它有點抽象，而又極具韻味：中間一個白色的大圓台既可是農夫的家，也可是一塊大磨石，又可以是角色的心靈舞台；台側一個區域有很多用白紙包裹著的物件懸垂著，這既可象徵磨工的精神世界，也可以是很多其他東西。而且設計師選用了很多質感不同的東西來佈置台上不同的空間，一側主要是紙及白色，另一側是布及不同的淺啡色，而台中間近觀眾的地方剛鋪滿沙，既象徵著土地也表現了村子於精神層面的荒蕪。

演員的演出角色與處理台詞的方式也跟文本十分配合，並跟台上其他風格化的元素產生了化學作用。跟文本配合，是因為演員處理台詞時細膩而又留有空間，既捕捉了這個文本的現實質感又兼顧到它所蘊藏的隱喻深度。隱喻要發揮作用，必需有空間好讓觀眾的想像力能參與其中；假如演員已用自己的感情和情緒把字裡行間都填得滿滿，觀眾的想像還有參與的餘地嗎？因此，留有空間的台詞處理乃至神情舉止，既為文本隱藏面向的浮現留有餘地，也是一個訊號邀請觀眾參與其中；這次演出《母雞身上的刀子》的三位演員，都很能捉到這一點。

(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)

種種跡象顯示，德國劇作家李希特(Falk Richter)已經是英國in-yer-face theatre的「德國答案」。情形是這樣的；曾在1990年代衝擊著英國前衞劇壇的劇作家們，他們的作品已準繩地切中現代文明世界的患處。諸如Mark Ravenhill、Sarah Kane及Anthony Neilson等人的劇本，著力之狠辣、腔調之灰沉，足以叫人廢掉文明的全部意義，然後死去。可是呢，李希特的作品偏偏充滿幽默機智，卻同樣狠辣。我們大可以把李希特看成是德國劇壇的頑童，當老成的德國導演們都試圖在經典文本中找尋解決現代社會徵候的良方時，李希特卻乾脆探入流行文化，更以銳利的筆鋒大破現代人生活的迷思。他比他的英國同路人之不同之處，正在於他在揭露徵候的同時，也擅於開放出一些可能的路徑，供人選擇，好讓觀眾帶著深沉的思緒離開劇場，而不致沉淪下去。

Gott ist ein DJ是李希特「德國答案」裡的一宗懸案。在《神級DJ》的宣傳單張上，我們看到一對祼體的男女，而宣傳文案亦清楚表明，那是一個仿真人騷的演出。它彷彿清楚表明了一種「揭示真實」的姿態：作品藉著一對男女自度的真人騷，「揭示」現代電子媒體怎樣把「現實生活」商品化——當然，這只不過是李希特答案中的最表層意思。

十多年前有一部叫《真人Show》(The Truman Show)的荷里活電影，講述由占基利飾演的主角，多年來一直住在一個小鎮裡，過著寧靜安逸的生活。但原來從出世的第一天開始，他就已經是電視台一個真人騷的主角，小鎮其實是一個巨大的片場，主角的家人以至全部小鎮居民都是演員，小鎮裡的每個角落都安裝了隱蔽攝錄機，直播主角的全部生活細節。全世界都知道這是一個真人騷節目，只有主角一人渾不知覺，還以為自己一直生活在現實之中。

這部電影的可觀性不俗，批判性卻十分薄弱。戲裡只集中講述主角發現真相的經過，結局當然是主角從片場大門離開，回到現實世界。但事實上，電視台的真人騷並不是這樣的，參加者分明知道自己是在做真人騷，卻為了博取觀眾欣賞而裝作真實地生活著。他們會裝壞蛋、扮可憐，無所不用其極，但同時又標榜這都是最真實的反應。相對於電影，這種真人騷的運作邏輯起碼有兩點不同：一、真人騷主角分明知道有觀眾存在；二、「真」與「假」之間已不再那麼一刀切了。

這種「被看」與「看」、「真」與「假」之間的曖昧界線，便構成了Gott ist ein DJ的主軸。劇本故事無疑並非純然是一個普通的真人騷，男女主角應約主演一個真人騷，在家中各處設下攝錄機，即時直播上網。可是在這個「被看」的過程中，他們並不被動，反而能相當主動地選擇何時開機、何時直播、甚至在鏡頭之下做甚麼。他們會假裝痴怨地談情、激烈地做愛，然後鏡頭一關掉，便馬上抽回情緒，回到「正常」的生活狀態之中。

在男女主角口中，這場真人騷沒有被說成是「商品」，反而是一件「藝術品」，一種「Art of Living」。當一般真人騷通常被理解為是一種「『自我』被商品化」的過程時，Gott ist ein DJ中的真人騷卻是一種「把『自我』藝術品化，然後再拿去販賣」的過程，其不同之處在於，男女主角具有較大的主動權，他們可以選擇賣甚麼、何時賣、怎樣賣，而不受制於大量的真人騷製作規條。李希特曾把這兩個角色稱為「網絡恐怖份子」(cyberterrorist)，當互聯網興起之後，傳統電子媒體的領導權已有所傾斜，劇中兩個角色正是在被傳統電子媒體放逐之後，試圖以互聯網加以反擊，他們越過「販賣『自我』」的一般規範，不用小鎮作片場，也不用預先寫好的勾心鬥角劇本，輕易便奪回主動權。

可是這「觀看」與「真假」的辯證，尚未得到完全解答。Gott ist ein DJ到底不是真正的網上真人騷，而是一個劇場演出。事實上劇中男女主角要演網上真人騷的情節並不多，而這並不代表在鏡頭背後，他們就可以真實地生活。原劇本中開始時有這樣一段舞台指示：

兩名表演者有時面向觀眾，有時互相說話，他們為鏡頭而演出，或者在他們對話時播放合適的音樂。他們總是意識到，他們正被觀看，卻又能以一種專業的姿態對待：他們會使用鏡頭，即使在鏡頭面前，也顯得十分自然。

兩人的「現實生活」並非在自然主義戲劇的「第四堵牆」之後，而是一直就暴露在觀眾面前，他們不僅對此一清二楚，而且打從一開始就有意識地跟觀眾說話，所謂的「現實生活」也是被觀看著的。其結果是，如果我們相信一切真人騷都總有作假成份，那麼當男女主角關掉鏡頭，甚至把視線從觀眾身上移開，回到兩人對話之間時，他們到底有多真，又有多假?

《神級DJ》最有趣的地方，就是可以看看導演和演員如何取捨這些「看」與「被看」，和「真」與「假」之間的辯證。觀看有「戲中戲」成份的演出時，觀眾通常會有一種「求真」的傾向，要找出演員何時在演角色，何時在演戲中戲。其背後的假設是，我們先不理會「這是一個戲」這一事實，然後要在戲中找出內在於劇作中一個被假定了的「現實」，也就是「戲中戲」最頂一層。Gott ist ein DJ正是以顛覆這種假定，來挑動觀眾焦慮不安的神經。劇場觀眾的介入使劇中的所謂「現實生活」無法被固定下來，男女主角無時無刻暴露在凝視之下，而觀眾亦無法再沿用過去觀看「戲中戲」的方法，來找尋「戲中戲」最頂一層。因為戲內的真實已不復存在，在男女主角不斷「入戲」和「出戲」之間，觀眾很容易便迷失在之間的模糊界線上。

對於這樣的一個真假迷宮，《神級DJ》的導演陳志樺選擇了一個相對保守的處理方式。劇場是單邊觀眾，演區中只有一個固定攝錄機和一個手提攝錄機，演區後方是一個大屏幕，播放在演區中所拍得的一切錄像。另外，根據演員在演出時的指示，演區四周應該是隱藏著大量的攝錄機，以供網上直播之用。但實際上，那些地方根本沒有安放任何攝錄機，而只是一種戲劇的假定。這樣的設計，可以說是演出此劇的基本要求，卻未有充份利用劇本的開放性，以展示錄像與劇場所能製造的真與假之間複雜模糊性。如此平板的設計，也很容易讓觀眾滑回傳統的劇場假定性想像中，以為演出中總有一些情節，足以保證「戲中的現實」。

不得不注意的是，男女主角最後一段對白是這樣的：

他：孩子呢?
她：甚麼孩子?

劇中女主角多番向男主角表示，要跟他生孩子，而男主角總是不置可否。但結局卻一反之前的說法，當男主角問及孩子的事時，女主角反而以「甚麼孩子?」回答，彷彿否定了之前全部對「現實」的假定。另外，男主角向女主角說他所經歷的童年陰影，女主角卻反唇相譏，說他根本只是false memory。只是男主角敘述其陰影之暴力和深刻，卻又似乎是表演「自我挖掘」的舉措。於是，在種種自我位置的轉換之下，「現實」不斷被假定，又不被打破。如果導演冒進一點，大可以把此等轉換盡行放大，但現在的處理卻顯得有點曖昧，演員「入戲」和「出戲」之間並不顯著，面向觀眾時也顯得是「想像觀眾存在」，而未能真正讓觀眾介入劇中。當然，「曖昧」未必不好，過份棱角分明，反而會掩蓋了作品的肌理細部，但對於普遍保守的香港觀眾來說，曖昧的演法卻磨鈍了作品原有的衝擊力了。

(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)

其實，你認識從你自己口中所說出來的一切嗎？當網路和媒體成為了你的生活，你和文字影像之間的糾纏會去到一個怎樣的程度？你還是你嗎？甚麼是你自己？甚麼是世界？甚麼是真相？

前進進戲劇工作坊與進劇場剛在三、四月引進的「新文本」翻譯劇作《母雞身上的 刀子》﹙Knives in Hens下稱 《母雞》﹚、《遠方》（Far Away）和《神級 DJ》（God is a DJ），雖分別出自英國劇作家 David Harrower 、Caryl Churchill，和德國劇作家Falk Richter之手，而故事的背景亦不盡相同，但對語言和權力的敏感度卻同樣地高，觀賞後亦值得一再細味當中的一字一句一場景。

此三劇的創作年份分別是1995（《母雞》）和1999（《遠方》、《神級 DJ》），正值網絡科技火速冒升，個人的自我與身份在媒體話言霸權下開始分崩離析之際。策劃這次演出的前進進藝術總監陳炳釗曾解釋：「所謂『新文本』，並不是以『年代』來劃分。『新文本』主要是指劇本的題材和表現方法與之前有分別。從前的劇本多從描繪『人性』出發，但少有提及社會如何規範了『人性』。『新文本』則較多談及社會議題如兩性關係、政權與個人的關係以及社會禁忌等。」而這三齣強調文本的當代歐洲劇目，正正透析出語言以及語言所指涉的權力如何構成了我們所處身的這個時代，而這個時代又如何規範了個體的存在模式，屬香港鮮見卻又甚為缺乏的戲劇類型。

我的名字
「神的世界就在我的眼前，我所能夠做的，就是將之命名，就如將我的刀插入母雞的肚內。我是以此方式知道神的存在。」《母雞》中沒有名字的女主角如是說。

《母雞》是David Harrower出道時的首個劇作，以蘇格蘭封建農村社會為背景，講述一個嫁了農夫的文盲女子婚後遇上一名讓她識字並學會思考、質疑的磨坊工人，二人及後更合謀殺死農夫，並謊稱農夫乃因第三者而離她而去。

命名絕對是一種語言權力，《聖經》中神說要有光，就有了光，且稱光為晝，稱暗為夜，神口中所說的成就了世界的存有，而人所說的，人所命名的，其實具有著相應的力量，如六四是民主運動還是反革命暴亂？這就是一種命名和定性的力量。

《母雞》中磨坊工人被村民描述且稱之為魔鬼，農夫則盛傳是與母馬交合的人，可見人言可畏，但當中幾多是真實的呢？劇中並沒有說明，只保持了一種隱晦，而這亦是我們在面對媒體主導世界時的切身狀態——永遠沒有完整的真相，誰可知道鏡頭背後，某個明星某個國家領導人的真面貌？

劇中文盲女子透過學習文字語言，尋找真正屬於自己的名字，因為她一直只被稱為農夫的女人。沒有名字，就沒有自我，也沒有自主權，但透過命名的權力，文盲女子擁有了自己的同時，也就擁有了自由地去描述所處身世界的能力，可是一旦進入了語言，就同時進入了語言所虛構的世界，所以故事中文盲女子透過掌控筆和墨，脫離了無知的狀態卻也同時有了撒謊的能力。

《母雞》導演是來自加拿大的陳以珏（Marjorie Chan），她巧妙地掌握了劇本當中的隱晦和張力，演員Sean Curran（飾磨坊工人）、Charlotte Blandford（飾文盲女子）和James Gitsham（飾農夫）以精準有力的肢體語言將三個主角當中的心理爭扎描繪得淋漓盡致。

真實謊言
至於《遠方》的編劇Caryl Churchill，則可說是英國當代最突出的女性劇作家之一，1938年出生年屆七十多的她創作力仍十分旺盛，常能針對當代最貼身的話題進行創作，且作品往往涉及現實政治社會環境，對權力、政治、戰爭及人性中的暴力等議題提出有力有創意的批判和質詢。

《遠方》是Churchill針對世界現狀與未來危機所構寫的「寓言」。如前所述，當進入了語言的世界，自由與謊言便同時成為可能，如中國網民與中國政府之對峙，而「寓言」作為一種語言的存在卻甚具顛覆性的，因為它可以逃過政治權力對語言的控制，所以中國會有草泥馬和河蟹以及其誕生故事的出現。

Churchill的這個「寓言」則以短短三幕描繪了一名少女的三個人生階段：從兒時偶然目睹罪行到不知不覺變成無知的幫兇，再到最後的流亡或世界大戰，而三個階段所採納的語言模式相當不同。在少女的孩童階段，她目睹了一次流血事件，但身邊的大人卻不斷撒謊以扭曲事件的真相，透過語言去模糊是非黑白，當然，這亦是政治權貴常用的愚民技倆，惟當時的女孩，顯得仍對語言所連帶的真相存有過於簡單的信任。及至第二個階段少女長大後投身社會工作，她與其共事的男角常玩的一個遊戲是比拼說不可能的事，如在地鐵內找到間房可以搬進去之類，暗示了成長與學習操控語言的關係，這與《母雞》中透過獲取命名權和掌控話語以達至自由的成長描述本質上相同。

到了第三個階段，Churchill將「寓言」推到了一個極致，對白如「貓已經加入咗，企響法國人嗰一邊。」「 綠頭鴨唔係好嘅水鳥。佢地會強姦，佢地企喺大象同韓國人嗰一邊。」「 我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣。」「 呢度嘅天氣宜家已經企左喺日本人嗰一邊。」等等，聽起來讓人摸不著頭腦，其一是因為翻譯成中文後英語的語帶相關詞自然消失，其二是文化脈絡不同使部分暗喻無法被理解，但無論如何，Churchill透過描述讓人體會到當世界所有事物和人被逼至敵我分明誓不兩立是如何殘酷的境地，而語言在這動輒得咎的場域都幻化成密碼，不單真假難分，而且亦無法判斷黑白是非。可見語言所盛載的權力，既可載舟，亦能覆舟。即如當政者可透過語言去控制人民，但人民亦可透過語言去挑戰權力和尋找自由。

由於劇本語言的複雜性，是次將《遠方》搬上舞台的導演馮程程與三名演員李潔芝、梁曉端與胡智健耗了大量時間精力去理解劇本當中的喻意，並揣摸劇本中三個角色未曾在劇本寫出來的心路歴程，當然他們的努力並沒有白費，尤其在第三場中，演員所說的對白或許不為觀眾所能夠直接理解，但角色之間的關係張力和每個角色內心的複雜狀態卻被一一演活了。

虛擬存在
真假難辨是非不分的下一步是甚麼呢？陳志雲早前的一句「真的假不了，假的真不了」熱爆全城，但曹雪芹的「假作真時真亦假，無為有處有還無」可能更貼切地描述了我們這個網絡年代。Falk Richter的成名作《神級DJ》所刻劃的就是這樣的一種狀態，正如本劇導演陳志樺所說：「 在全球化的圖景下，媒介塑造出來的現實可能比原本的現實更『真實』，操縱了媒體就等於操縱了世界。我們開始很容易跌入一個真假都不知道的世界。」

Falk Richter被德國媒體稱為Pop-director（流行文化導演），是德國現今最炙手可熱的年輕劇作家之一，《神級DJ》以「藝術真人騷」的演繹手法，描述舞廳另類DJ和過氣電視節目MC這一男一女兩位「資深媒體人」，如何為求出位，將自己的私生活出賣成為「藝術商品」，當中玩味諷刺的就是我們這真人騷泛濫的年代，傳統的電視劇已滿足不了在這虛擬世界渴求真相的觀眾。

真人騷這節目類型從千禧年開始由美國吹到歐洲，但至今連中國媒體亦抄足大玩真人騷，遠及貴州衛視也推出如《人生》此等節目，由與空姐同居的日子到哥哥風餐露宿追查殺弟嫌疑人皆有之，妒忌、傲慢、貪婪等血肉人性至臭罵、爆粗、揮拳怒打等舉動一一成為了娛樂大眾的情節，於是乎人人都變成了偷窺狂，但邊看卻邊質疑當中的造假成分，要知道中國連雞蛋豉油也有假的，還有甚麼假不了？可是邊罵還是邊看。

《神級DJ》一開場是男主角的長篇獨白，當中說及他喜愛紀錄所有真實的聲音並將之混合和再創造，使之成為屬於他的音樂，而這種聲音，反而並不存在於原本的真實世界當中。而事實就是，我們的語言、自我、真相都在媒體的刪選當中不斷被再創造，而在這過程中，誰掌握了再創造的權力？所以God is a DJ這劇名，或許暗諷媒體奪取了再創造的權力，成為了眾人的神，可以左右生死大局。

在獨白之後，劇中朱栢謙與蔡運華所飾演的男女角，展示了一場又一場精警妙絕的對話，將劇本那極之複雜的話語用亦真亦假的情緒演繹出來，且配合了電視、webcam、錄影機、錄音機等所即時再創造的影像與音效，迫令觀眾正視我們當下的生活處境——在媒體的包圍轟炸之下，真實的個體還存在嗎？

劇中的語言及其所描述的世界，正體現了真假難分之後的虛擬存在，而這種存在狀態使解構解體等企圖或試圖理解真相的方法已不再可能，如劇中「我愛你」這話語在這虛擬世界被不斷複述之後，剩下的，只會是情感的虛無，但這虛無並不代表假，也不代表真。末段導演陳志樺以女角的影像配以不斷的無法被認清和理解的獨白，混和「我可唔可以咁講」、「你可以咁講如果你想」這兩段概括了現代語言狀況的句子，揭示了現代社會的實況，即基於任何言說都成為了可能，語言的力量正在消解當中，故世間一切都只變成了稍縱即逝的一場遊戲。

面對如此強而有力的文本，三位導演在難以刪改劇本的情況下，運用了他們的創意和洞察力，為觀眾帶來了難能可貴的觀賞經驗，加上三齣劇中極之優秀的舞台設計和具創意的場地運用、演技精湛的演員，以及盡見心思的燈光、音效、錄像等安排，在推動本港劇場藝術發展上實在是難得的補遺。

「文本的魅力──歐陸新貌@牛棚」經過個多月一連三個演出己暫告一段落。說是暫告，因為前進進已然準備就緒，在今年秋季，推出第二輪的「文本的魅力」活動。今次第一輪活動，觀眾和朋友的反應是極其令人鼓舞的。前進進推動「新文本」的發展，並把它引介到本地劇壇的工作，得到了多方的肯定。我們相信，隨著本地劇壇逐步深入認識「新文本」的取態和理念，它的影響會進一步散發開去。

為了讓各位讀者可以更有系統地回顧今次「文本的魅力──歐陸新貌@牛棚」所引發的討論和話題，我們在今期劇訊選輯了三篇文章：「文學緊釘劇場座談──可演與不可演？」、鴻鴻的「劇場新文本導論──我們不能再糟蹋戲劇了！」和馮程程與國內戲劇導演曹克非的「遠方電郵最終回──談如何把《Far Away》搬上舞台」。同時本期劇訊亦收錄了兩篇評論文章，包括謝傲霜綜覽「文本的魅力」三個作品的「語言的權力遊戲」和吳紹熙針對《遠方》的評論；還有鄧正健在他的專欄裏也加入了這次有關文本精神的討論，實在是一次很好的自發互動交流呢！

鴻鴻導讀文章：《我們不能再糟蹋戲劇了！──當代劇作家之絕地逢生》

文學緊釘劇場座談──可演與不可演？

遠方電郵最終回── 導演馮程程與國內戲劇導演曹克非談如何把《Far Away》搬上舞台

克非老師：

抱歉遲了回信，自從收到你上一次回覆之後，我們就入台了，一直忙到演出結束為止。

你談到第三幕三個人最後回頭看自己，他們意識到良知和純真的失去嗎？他們意識到自己跟自己的距離嗎？這令我想起一些觀眾在演後談提出的問題。有一些觀眾說，基於第三幕很戲劇式的表現手法，令他對那個外在的世界失去了想像；又有另一些觀眾覺得摸不著頭腦，直究不知道那是一個怎麼樣的世界；也有觀眾寧可拒絕為那些動物意象「解碼」，選擇相信有一天這個世界真的會發生那樣看似荒謬的事；當然亦有觀眾指出，第三幕的世界一早已在發生，只不過當我們以一個「旁觀者」的心態去看周遭的事情的時候，我們便會對之產生距離，甚至拒絕去看出那令人感覺危險的真像……

就像我當初看過倫敦首演，我都是帶著滿腹問號離開劇院的。香港的觀眾亦然。那些問號也許會成為協助他們理解世界的一些種子，也許不。這終究是很個人的！

回到第三幕，最後我安排三個人困在房子裡，就像世界末日將會在明天來到，而他們無處可逃。在Joan獨白之後，我加入了最後一個錄像，是她童年時與貓狗為伴，在海邊嬉戲，在家中玩昆蟲模型的片段。Joan看著投影，更加強了她在獨白中透出的無奈──我曾經是那樣純真，世界和大自然曾經是那樣美好。那些「曾經」一旦錯過了（而且還是因為有自己參與其中的錯誤而給失落了），便永不歸返。縱然那看似是很絕望，但我很欣賞劇作家安排這個最後的獨白。我問飾演Joan的演員，為甚麼她要說話？為甚麼她在那時候要說這麼的一番話？「說話」對Joan／一個女性來說的意義是甚麼？我覺得這會是Churchill帶出的一個很正面和重要的訊息（尤其是當Todd失語和Harper崩潰之後）。這又其實回到你們改編時所關注的女性主題呢！

你提到的Dea Loher，我只從網上得知她一點背景資料；她很年青呢，而其作品處理政治性議題時看似也相當尖銳！她真的是Heiner Muller的學生嗎？那麼她有否繼承了他運用語言的先鋒手法？英國上演過她的Innocence，可惜沒有機會看到，你知道是否有人出版了那個劇本？……我想起在Far Away演出期間，鴻鴻來港做了一場關於歐陸新文本的講座，席間他打趣地說，要是一個外星人來到地球，想知道地球人現在在想甚麼，最好叫他去看德國現今的劇場作品！從你的觀察看來，德國戲劇在形式和議題上正在處於怎樣的一個階段？下星期，我們的劇場就要上演Falk Richter的God is A DJ了，到時候再跟你分享觀劇的經驗！

先前我們的對談，已經刊登了在我們的網上劇訊內。如果老師不反對，我這篇回覆和你下一次的接續，也希望能夠刊登。至於之後的討論，我建議可以還原為我們彼此的通訊，作為私人性質的交流。對於引介歐陸文本的工作，我們這個團很希望能夠在本地戲劇圈子裡繼續這類討論和活動，有幸認識到老師您這個通向歐陸劇場界的窗口，我們單就今次對談來說真的獲益良多，也希望日後可以繼續得到您的指導和推介更多好的文本，甚至其他合作的機會呢！

靜候你的回信！

Vee

4-18

曹克非導演，《遠方》劇照（北京）

E.MAIL‧8

你好，Vee

抱歉，回來後事情雜多，這麼晚才回信。聽到你介紹你們的演出，好希望能親自看到。我真的幸運及時回到北京，而我們的舞台設計在轉機的Amsterdem幾場滯留了近6天，不過他覺得這種體驗很有意思。

你可以不稱我為老師嗎？雖然我們還未謀面，我感覺我們談得像兩個朋友。我們的郵件可以在論壇上發，沒問題。

我不確定Dea Loher是否是Heiner Müller的弟子，她現在在柏林同一所大學當教授。她的語言樸素而又富有詩意，沒有Müller的語言那麼暴力強悍，她的劇本像<無邪>和<最後的火焰>像音樂里的變奏曲，不同的主題，不斷地重複縈繞，往前推進，只是讀文本，會覺得很憂鬱。 我驚訝於她深深的情感和不妥協，挺德國，因為某種絕對性，因為她不停地質疑。鴻鴻的那句話我能認同，可能就基於上面對Dea Loher劇本的感受，其它的德語劇作家同樣擁有一種敏感和尖銳來傳達對人和世界，歷史和現實的體驗，比如Elfriede Jelinek, Marius von Mayenburg, Lukas Bärfuss, Händl Klaus, Kathrin Röggla等等。這樣的劇作家在英國也有：Sarah Kane, Mark Ravenhill……Falker Richter 的<電子城市>我曾經排過，這個劇本比較自由，比較累，<上帝是DJ>我沒讀過，你覺得如何？請談談這個戲的演出。

我希望我們能不斷交流下去， 祝你們的戲劇活動成功！

克非

4-29

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E.MAIL‧1 – 6　請詳見：

遠方電郵3X3 ── 導演馮程程與國內戲劇導演曹克非談如何把《Far Away》搬上舞台