前進進將推出新一輪「文本的魅力」系列，有「歐陸新文本導/演/譯課程」，有「讀劇沙龍」，牛棚劇訊編輯來電郵，說：「九月號的牛棚劇訊暫定會以讀劇這種形式、趨勢等為主題，你們在紐約或者之前也參加過好些讀劇活動吧，有沒有興趣寫寫這個專題文章呢？」於是我打開記憶，回想自己過去是否「也參加過好些讀劇活動」，結果是不多。

課室中的「讀劇」
印象中，最早的讀劇經驗來自中學。想當年，曹禺的劇作《日出》節選是「中國語文」會考課程的課文之一。雖然當年任教「中國語文」課的老師跟戲劇沒有什麼關係，但在填鴨教育的年代，他卻出奇的採用了「活動教學法」（這個名稱，我當然要待多年後才知道）講授此文：在他的指使下，我跟同學們分組，拿着課本在課堂上演出《日出》的折子戲。都忘記了自己演的是黃省三，還是李石清，（我那時讀男校，現在回想，倒有興趣知道誰飾演了陳白露），雖然當時演出甩漏，不是忘記了台詞，便是唸白語氣呆滯，但中學時代這次罕有的讀劇經驗，卻影響甚深，觸發了我對戲劇的興趣。當然，當時所謂的「讀劇」，嚴格來說，跟我們現在所理解的讀劇相距甚遠。因為，我跟同學們都是走到課室的講台上，嘗試扮演角色，有說白、有台位、有表情。我把這說成是「 讀劇」，是因為我們那時也實在太甩漏，加上時間少，沒有任何事前的排練（該活動只是老師上課時即場提出的練習，所以當年我跟同學都認為老師出奇的採用「活動教學法」，是因為懶），所以演出還沒有去到「 丟本」的地步。於是，人人拿着劇本滿頭大汗表情失調地呆讀，像「讀劇」多於演出。

我之所以重提這件塵年舊事，跟我對「讀劇」的印象有關。事實上，若大家到網上搜尋，不少的有關資料都跟教學的環境有關，而且還要是語文教育。記得聽過劇壇前輩白頭宮女話當年，早期的中英劇團為了營運生存，便進入學校，通過莎劇讓同學們一方面認識英文，另一方面認識戲劇。之後，在中文大學讀書期間 ，間中路過ELT（英語課）課的教室，也會見到有同學在臨時設置的佈景中演起戲來，活動教學一番。

作為「創作專業發展」的讀劇
之後最接近「讀劇」的經驗，自然是排練業餘話劇（當時應該只算是課餘話劇）時的「圍讀」。有排練話劇經驗的都知道，所謂「圍讀」就是導演與演員在正式開位排練前，先圍坐讀順劇本。由於當時的劇本大多以以白話寫成（包括新創作的劇本，那些現代話劇經典劇本就更不用說），所以圍讀主要就是把白話翻成廣府話。如此的「讀劇」，既無一般正式讀劇的娱樂性（活動並不會公開），也沒有讀劇活動針對全新創作劇本的「專業發展」（professional development）功能。所謂「讀劇」，也只有「讀」這個動作跟正式的讀劇相通。

事實上，對於華語戲劇界來說，「讀劇」大概是新鮮的事兒。台灣在2003年舉辦了第一屆的讀劇節，第二屆在2004年，兩屆都有活動紀錄出版，算是華語戲劇世界中於讀劇上用力較深者。香港方面，比較有心經營讀劇活動的，大概要數「PIP」、「新域劇團」、「前進進戲劇工作坊」與「影話戲劇團」，但活動都是近年的事， 澳門也有一些，所以讀劇算是華語戲劇界的新興現象。

大體而言，讀劇活動在這些團體的發展中，扮演了兩種角色：一是針對戲劇創作的專業發展，二是有助培養戲劇文化的「觀眾發展」(Audience Development)。就針對戲劇創作的專業發展而言，顧名思義，活動主要針對負責「一劇之本」的編劇，希望通過讀劇活動，給多少有點閉門造車的創作人，有機會聽取來自業界與普通觀眾的專業與非專業意見，作為創作的修改以及進一步發展的佐料。不過，此等讀劇活動的出現，甚至興盛，前提是戲劇藝術的專業化與產業化。香港現代戲劇的歷史不短，但稱得上專業化，是進入九十年代以後事（隨着七、八十年代在海外學習戲劇的戲劇人回流、八十年代末早期的演藝學院畢業生投入工作開始），若說到產業化，就更是2003年以後的事。作為一門專業與產業，香港戲劇其實相當年青，因此之故，讀劇也很年輕。

當然，讀劇的興起，也跟2000年後戲劇界回歸文本的趨勢有關。事實上，八、九十年代，香港戲劇界曾一度掀起「編作」、集體創作、創作工作坊等等風潮，影響所及，傳統編劇的角色開始褪色，有時甚至淪為集體創作的紀錄者，而「劇本」也慢慢由「文本」所替代。至於2000年後，香港戲劇界為什麼會出現回歸文本的現象，尚無定論。有說因為回歸後，追尋文化身份的熱潮已過，於是戲劇人便回到戲劇文本（尤其是經典文本），為創作尋找新的起點。有論者則認為，經歷了八、九十年代的青春躁動，戲劇界的新中年大概懨了，於是回到文本，修心養性。是耶非耶，讀者自行決定。

作為「觀眾發展」活動的讀劇
至於讀劇的「觀眾發展」功能，由於戲劇不單涉及一次過的消費，尤其當整個戲劇行業發展到一定程度後，除了開拓觀眾（所謂audience building)，更重要的是通過不同的活動讓被引進戲劇世界的新觀眾，有機會更深入了解戲劇文化，留下來，成為劇院的常客，而讀劇往往是最見又最便宜（通常免費、零成本）的「觀眾發展」活動之一。換言之，在整個文化生產的生產鍊上，不單創作需要發展，連消費文化本身也需要發展。所以，不難理解為什麼不少負有這類功能的讀劇活動，都會選一些較鮮為人知，但在創作上已充份發展的外國劇本。當然，這類活動也可以為導演、編劇甚至演員提供刺激，但更重要的功能，大概是啟蒙觀眾，而劇團則通過刺激觀眾對戲劇文化的求知熱情，留住觀眾。前進進將推出的新一輪「讀劇沙龍」，大概要算是這一類。

像紐約那樣的文化大都會，戲劇的專業化與產業化的程度成熟，城中讀劇活動不少。劇團固然有舉辦，對於不少「專業發展機構」(Professional Development Institute)來說，就更是日常活動。西九年代，香港戲劇能否如百老滙般成為一門龐大創意工業，還是未知之數。但戲劇的專業化與產業化之路，看來是大勢所趨了，讀劇能否讓香港文化更活潑與多元，就等着瞧吧。

近日紐約的天氣開始有一點轉涼了，雖然尚未正式進入秋季，溫度間中回升，但太陽伯伯似乎心情不錯，讓紐約客在離開地鐵站的蒸籠後，起碼可以透一透氣。當然，紐約再熱也不會令人太難受，因為大陸性氣候，空氣乾燥，沒有了東南亞地區那種慣有的潮濕，人也清爽多了。除了天氣，不同表演團體、場地或機構都趁着夏末「換季」。

以前提過的Here 與Dance Theater Workshop 最近都推出或宣佈了秋季演出項目。Here的秋季劇季有五個節目，其中包括Border Towns（Nick Brooke）、Sleeping Beauty（Colette Garrigan）與The Fortune Teller （Erik Sanko and Jessica Grindstaff）等三個駐場藝術家創作的作品，有專攻環境聲响與表演，有的則以戲偶變出奇幻的天地。此外，還有兩個紐約以外的團體或創作人的客席演出：一是由國際團隊合作演出的Soul Leaves Her Body （Peter Flaherty and Jennie MaryTai Liu）與來自費城的As The Eyes of The Seahorse（The Mural and The Mint and Nichole Canuso Dance Company） 。前者是形體、錄象與文本的結合與互動； 後者則是結合音樂與舞蹈的獨立搖滾音樂會。值得注意的是，Here的藝術家駐場計劃為藝術家提供了空間與資源，花三年時間創作，而部份初演過的作品，亦有機會重演（例如今季的The Fortune Teller ）。藝術不是請客食飯，也不是快餐店，而美酒，要的是空間和時間。

Dance Theater Workshop的秋季節目，則以Tony Orrico的live drawing開鑼。Live drawing除了是一種繪畫方法，更是一種行為藝術，甚至一種舞蹈。Tony Orrico的live drawing設有網上現場直播，不在紐約，也可以隔着空間與時間的差異，體味一下身體和線條劃過空間的運動。在平面留下視覺痕跡是畫，在空間留下身體痕跡是舞蹈。Tony Orrico的live drawing開鑼把兩種痕跡給合，讓我們看到的，大概是時間的流逝。流與留，大概就是生命的辯証。接下來是九月底的 Olive Dance Theatre的Swift Solos。該節目是DTW是Hip-Hop Theater Festival，至於該節目有多 Hip-Hop， Hip-Hop如何變成一種舞蹈劇場，就得自己親身體會。

另外值得一提的是French Institute Alliance Française 九月推出的文化節 Crossing the Line以及Brooklyn Academy of Music（BAM）一年一度的Next Wave Festival。Next Wave Festival是紐約推動前沿藝術的藝術節，過去Robert Wilson、台灣的優人神鼓等都曾經在那裡獻演。最近在香港視野藝術節快將演出的澳洲演出《賣命引擎》，便是去年Next Wave Festival的節目。至於 九月推出的文化節 Crossing the Line ，不得不留意Jérôme Bel這法國「壞孩子」（Enfant terrible）的演出。2008年，Jérôme Bel 曾經來港參與 「新視野藝術節」，與上次提到的Pichet Klunchun合作，演出《關於箜舞》，技驚四座。今次Jérôme Bel又會什麼嚇嚇 ：O 大家？就等着瞧吧。

：P

文：小西／

1．

七月下旬，暫時離開紐約，抽空到華盛頓外遊數天，也順道到「越戰退伍軍人紀念碑」，現場切身體會一下。紀念碑的設計者是著名美籍華裔建築師林纓（Maya Ying Lin），她是中國建築師林徽因的侄女，而去年則獲奧巴馬授予「國家藝術獎」。林纓早年就讀於耶魯大學，廿一歲參加「越戰退伍軍人紀念碑」設計比賽，在眾多設計師的一千四百二十一件作品中獲得第一名，並最終成功紀念碑的設計人。

過去，我在教授不同課程中，我總喜歡援引林纓的這件偉作品作為例子，說明藝術或設計要怎樣才能動人心。所謂動人心，不單是一種純粹的情感煽動，而是通過藝術或設計形式，為觀賞者帶來一種揉合多元思考與複雜感情的深刻經驗。就此來說，跟同樣設置在憲法花園附近高大威猛與雪白的林肯紀念堂，或美國一般的紀念建築不同，「越戰退伍軍人紀念碑」只是一道陷在草坪以下、用黑色花崗石造成的V型牆壁，而上面則刻著五萬多個越戰中死去的軍人的姓名。

「越戰退伍軍人紀念碑」並不張揚，卻如此的有力，華盛頓離紐約很近，大家路過紐約，不妨到那裡走走。

2．

從華盛頓回到紐約，剛好趕得及看「林肯中心藝術節」的最後一個節目：泰國編舞家Pichet Klunchun的作品《轉化》（Chui Chai）（http://new.lincolncenter.org/live/index.php/lcf-2010-chui-chai）。2008年，Pichet Klunchun曾經來港參與 「新視野藝術節」，演出《關於箜舞》，技驚四座。Pichet Klunchun有深厚的泰國傳統宮廷舞（即箜舞）訓練，跟《關於箜舞》第二部份相似，《轉化》也改編自泰國史詩《羅摩見》（ 印度史詩《羅摩衍那》的泰國版 ）， 故事描述毘濕奴天神的化身羅摩的英雄事蹟以及他和美人絲苔之間的戀情。 箜舞角色主要分為男人、女 人、惡魔及猴子；原本是由全男班演出，除了女角之外，幾乎所有角色都戴上面具，但後來就只有惡魔及猴子才戴面具。

《轉化》分為兩部份，第一部份是傳統箜舞絲苔故事的演出，而第二部份則嘗試通過街頭訪問以及當代情境的引入，為傳統箜舞「轉化」出當代的意義。跟不少同類的轉化傳統作品相似，Pichet Klunchun着力於開發傳統箜舞的「表演性」，嘗試跟現當代舞強調身體伸延之語彙、情境化處理等手法結合，演繹出當代女性處境與男女情慾的主題。不過，由於《轉化》並非單靠Pichet Klunchun一人的舞技與魅力支撐全場，當碰上同台不同舞者的舞技與魅力差異時，原本那帶點解構味道但又未臻成熟的結構，便顯得尷尬。或許，這是所有希望「轉化」傳統表演形式的藝術工作者所必然碰上的難題吧！

紐約是一個不愁沒有舞蹈看的地方，演出有大有小，年中無休。但我的心頭好，是不同「專業發展機構」（professional development institute)為藝術家提供發展作品機會的駐場計劃作品（例如，The Field (http://www.thefield.org/c-3-Workshops_Fieldwork.aspx )，Dance Theatre Workshop (http://www.dancetheaterworkshop.org ) 與Center for Performance Research （http://www.cprnyc.org））。這些作品會在創作的不同階段，以展演、工作坊等方式展示成果，並借此聽取業界與觀眾的意見與反應，幫助作品的進一步發展。來紐約都八個月了，最令人印象深刻的，正是這類「專業發展機構」之多元與發展旺盛。西九年代，除了政府資助與市場化，我們大概還需要更多這類「專業發展機構」。畢竟沒有馬兒不吃草，而且要本地文化健康成長，而不是以文化激素裝門面，也實在不得發展出一個多樣化的生態來。

西九，你準備好了沒有？

《Paris Syndrome》劇照

紐約的天氣開始轉熱，好在紐約一般的樓房不高，曼哈頓的規劃方方正正，街道的通風較好，不時有風，加上屬大陸性氣候，比較乾燥，天氣再熱也不會令人太難受。況且，美國人喜歡戶外生活，喜歡陽光，而且生活上也比較自我與隨意，踢拖到公園的水池玩水消暑，就更是平常不過。所以，夏天少不免了成為紐約的旅遊旺季，機票與酒店的費用都漲，相應地，本來就不缺的各式文化節目，就更加遍地開花。
夏日炎炎，有時腦筋的轉數轉慢，會情願找一齣沒頭沒腦的演出「笑餐懵」。但文藝青年/中年最麻煩的地方是，這是一個很難事先與事後張揚的秘密。但正如住在荒島沒有所謂秘密，客居異地的好處正正是，你幾乎可以隱形人的身份穿梭各種場合，神不知，鬼不覺，「笑餐懵」。

《Paris Syndrome》劇照

若論「笑餐懵」，不得不提Ex.Pgirl的《Paris Syndrome》。《Paris Syndrome》為Ex.Pgirl於小劇場Here駐場創作的演出，主題是一種流行於不少三十歲日本女仕的行為病：巴黎癥候（Paris Syndrome）。說是行為病，或許不準確，但每年又的確有不少年過三十的日本女仕，遠赴花都巴黎渡假，為的只是一完一種「生活在他鄉」的美梦。Ex.Pgirl由幾位居住在紐約的不同國籍女子所組成，而《Paris Syndrome》則聰明而充份地利用了這個先天優勢，把各種語言與文化差異轉化為笑中有淚的笑彈。其中，《Paris Syndrome》大量挪用了一種清一式女扮男裝的日本流行舞台演出，由於該種舞台演出情節與場景大多取自西洋名劇（例如《亂世佳人》、法國大革命時瑪麗皇后的故事等），Ex.Pgirl的挪用既聰明，又到位：當六位女孩以全日語演出瑪麗皇后的故事，現實中那些身罹巴黎癥候女孩心目中的「生活在他鄉」的想望，可謂呼之欲出。只可惜，演出已經謝幕，大家唯有等待重演。
不過， Here這個小場地還有各式值得留意的活動。例如剛推出的錄像紀錄片系列「Made Here」，便每次就着一個主題，訪問藝圈中各路人馬，並附映後座談，讓圈內外人士大談特談。紐約人愛說話，所以這類座談會從沒有冷場。「Made Here」六月（剛過去了）的主題是Day & Night Jobs: Creating Opportunities，七月的主題是FAMILY BALANCE。路過紐約而有興趣貼身認識一下這個藝術田野的，可以電郵事先留座。
最後，不得不訓身推薦Dynasty Handbag的《VERTititGO》。《VERTititGO》是同志藝術節Hot! Festival的一部份（場地為Dixon Place），而Dynasty Handbag則可算美國的苑瓊丹，演出生鬼，有一百個詹Sir的份量與能量，只能以「笑到痴線」來形容。
城市人為什麼特別愛「笑到痴線」？這大概是一個值得好好思考的嚴肅問題。

Dynasty Handbag在Transmodern Festival的演出：http://www.youtube.com/watch?v=eiUObTiCeok

紐約進入春夏，雖然天氣還不算穩定， 有時晚間風伯伯會跟急不及待換上小背心的城市女郎開玩笑，把溫度調到秋天的水平。本來，作為文化大都會，紐約年中無休，但隨着天氣轉暖，紐約的文化景觀近 來也開始熱了起來。大小演出、展覽與活動固然從不間斷，好些藝術節戲劇節也看準外遊的人與放假的學生，陸續推出。

《The Demons》劇照

紐約夏天最大陣仗的藝術節，自然要數七月舉行的「林肯中心藝術節」（http://new.lincolncenter.org/live/index.php/lcf-10-cal-genre）， 而今年最大陣仗的演出又自然要數導演 Peter Stein根據俄國小說家陀斯妥耶夫斯基的作品《魔鬼》（The Demons）改編而成的演出。《魔鬼》之所以大陣仗，一是因為演出全長十二小時，由早上十一時演到晚上十一時（中間包括午餐、晚餐與其他休息時間），且全部意文對白，英文字幕； 二是因為演出在曼哈頓島外的Governors Island某貨倉舉行，要乘船還不止，上岸後還要走二十分鐘的路。不過，兩場演出早在電腦售票時售磬，要碰碰機會就唯有登記waiting list（http://new.lincolncenter.org/live/index.php/the-demonds-waitlist-form）。

值得一提的是，Governors Island原本國家軍事重地，2003年1月則轉交紐約市發展。由於島上有不少古蹟，紐約市近年銳意以文化藝術將該島重新包裝，在全球文化轉向中，希望把該地方轉化文化消閑熱點。Governors Island（http://www.govislandpark.com/）每年六至十月對外開放，舉辦不同活動，吸引紐約客與外地遊客，今年《魔鬼》是其中之一。不過，不想買黃牛的，可考慮其他於Governors Island演出的「林肯中心藝術節」節目，例如改編自意大利電影導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的小說與電影《Teorema》（由 Ivo van Hove導演，荷蘭劇團Toneelgroep Amsterdam演出）。當然，仍然要看字幕，只是十百分鐘相對容易，沒有《魔鬼》那麼魔鬼！ （http://new.lincolncenter.org/live/index.php/lcf-2010-teorema）

其實差不多二十年前，中英劇團也試過在昂船洲軍營內的建築物與環境搞演出，看來魔鬼大多喜歡殺氣重的地方。

熟朋友都知道，我來紐約的其中一個目的，是看紐約劇場的發展。但有朋友說，你去紐約幹啥，現在世界上最前衛的劇場都不在紐約。我得說，或許朋友的講法屬實，而不少外外百老滙的演出，也可能不甚了了。但若果拉闊「看劇場」的意含，除了看演出，也看場地、場地跟周邊城市空間的關係、劇場行業的硬件軟件，以至整個城市的發展，紐約又的確是一部看不完的大書。

最近有機會到外外百老滙的小劇場重鎮「La Mama」考察，感受良多，「La Mama」的例子說明了劇場的發展，往往跟整座城市以至時代的發展，密切相關。早於1961年，「La Mama」由藝術總監Ellen Stewart所一手創立。「La Mama」地處屬於紐約下城東邊(Lower East Side)的「東村」（East Village)，是美國戰後實驗劇場與小劇場（所謂「外外百老滙劇場」）的重要發源地。現在，「La Mama」擁有三座劇院（面積較小的The First Floor Theatre與The Club，以及空間較大的The Annex）、一所藝廊以及一棟六層的排練室。除此之後，「La Mama」還擁有一所偌大的檔案室，你可以在那裡找到「La Mama」歷年演出的資料、海報、錄像、道具、服裝、佈景、剪報、出版，甚至最初以開咖啡店作㨪子經營地牢劇場（The Club的前身）時所使用的餐牌。可以這麼說，「La Mama」的發展可算是美國五十至八十年代「外外百老滙劇場」運動的縮影，而 從她們的檔案室，你可以看到美國實驗劇場發展的來龍去脈。

負責接待我們來訪的，便是檔案室的同事Ozzie Rodriguez。有趣的是，Ozzie除先帶領我們「睇場」之外，更用足了「十錢肉緊」向我們介紹了「La Mama」以至整個「外外百老滙劇場」運動誕生的社會背景。不是什麼迷惑人心的創意文化產業論述（雖然紐約百老滙劇場早在二十世紀前半期已高度產業化），而是六、七十年代燒遍整個美國（以至全世界）的反越戰運動、黑人、女性主義、同志等等民權運動。要知道，當時還沒有黑人劇場、女性主義劇場、同志劇場，而因緣際會，「La Mama」正正為各路的騎呢古怪份子，提供了可貴的創作空間。Ozzie一再強調，Ellen Stewart重視的，是來的人「有什麼話要說」，這固然是時代使然，而搞「外外百老滙劇場」也不會發達。在參觀「La Mama」檔案室時，最深印象是「La Mama」的貧窮美學。Ozzie說「La Mama」早期的觀眾席沒有兩張完全一樣的椅子，而當時劇場附近有人棄置傢俬時，他們也會第一時間來到，好挑選合用的作道具用。彼得布祿克（Peter Brook）說過，劇場只是空的空間（Empty Space），只要一群人把想象投射到這個空間，空間即劇場。聽了Ozzie的一席話後，我跟同行的Janice說，怪不得香港愈來愈少實驗劇場。

「La Mama」的演出，自然年中無休，大家可自行選擇。雖然這已經是「賣飛佛時代」，但我建議大家紐約前，可以先跟「La Mama」檔案室的同事聯絡（archives@lamama.org），預約時間，看看場地，進入歷史，回心反問自己：我們到底有什麼話要說？ 我們到底要怎樣回應這個時代？ 不要只做一個「賣飛佛時代」的被動文化消費者！

阿釗來紐約兩周，他搞戲，我評戲研究戲，所以少不免同行看戲，也為牛棚劇訊找找材料。阿釗喜歡Wooster Group，但碰巧他們最新的演出《North Atlantic》在他離開紐約之後，才在Baryshnikov Arts Center上演，所以臨行前千叮萬囑，叫我代他帶「眼」入場，寫成牛棚劇訊。

嚴格來說，《North Atlantic》不是Wooster Group的全新作品。文本由 James Strahs操刀，初稿於1983年寫成，由荷蘭的 Globe Theater Company與Wooster Group合作共演。後來，演出更先後於1984、1985以及1999年，在世界不同的地方共演。今次《North Atlantic》五度重演，則為Wooster Group於紐約Baryshnikov Arts Center的三年駐場計劃揭開序幕，而演出場地Jerome Robbins Theater更是該藝術中心最近落成的表演場地。

老實說，在藝術上，Wooster Group從來都不是我那杯茶，《North Atlantic》更是過之而無不及。一是全劇美式俚語橫飛，加上文化上的差異，當全場暴笑如雷的時候，我往往是笑不出來。不過正如《紐約時報》的劇評（http://theater.nytimes.com/mem/theater/treview.html?html_title=&tols_title=NORTH%20ATLANTIC%20%28PLAY%29&pdate=20000218&byline=By%20BEN%20BRANTLEY&id=1077011430954）所言，觀眾根本不用拿Wooster Group的「後現代式戲謔」認真。《North Atlantic》大量挪用美國大眾文化中有關冷戰、戰爭以及科技的元素，惡搞戲玩，反轉反轉再反轉。但其舞台調度上的準繩，也不得不叫人佩服。不過，話說回來，《North Atlantic》倒是令人眼熟。啊，對！原來在劇場手法上跟陳炳釗如此相像，想整理出阿釗在創作資源上的系譜，或本身早已是Wooster Group粉絲的，可到Baryshnikov Arts Center實地研究研究，演出演期至本月25日。

說到紐約藝術/表演界近期值得一提的事，自然要數當代行為藝術（performance arts)的祖師奶奶 Marina Abramović在MOMA的大型回顧展。除了把Abramović多年來的行為藝術演出作系統的回顧與展出外，MOMA更安排了Abramović在展覽期間（3月14日至5月31日）在現場進行一個為期五百小時的長拉松演出（不計晚上閉館時間）。與此同時，MOMA更設置了現場轉播設備（http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/），方便全球觀眾同步賞欣。回顧展的題目叫The Artist is Present，是行為藝術的理想，但現在聽起來，倒像老師點名報到：Present！聽朋友說，由於Abramović已年屆六十，所以需要服食藥物，才能集中精神。是耶非耶？大概在全球資本的律令下，再尊貴的藝術家也只得應一句： Present！

另外，一齣有關美國後現代舞蹈開山祖Anna Halprin的全新紀錄片《Breath Made Visible》（http://www.youtube.com/watch?v=2KQnWkdgvsU），也值得留意。Anna Halprin今年八十有九，是紐約六十年代所謂後現代舞蹈Judson School的揸fit人之一。此君一生大開大合，後來轉往美國西岸發展，潛心舞蹈治療以及社群藝術。最近，她卻難得的回到紐約後現代舞蹈竹的發源地Judson Memorial Church走走，跟年青人開工作坊，探討舞蹈在當代社會的意義。（http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/03/12/the-woman-who-influenced-the-influential-choreographers/?scp=1&sq=Anna%20Halprin&st=cse）工作坊當然一早爆滿，要領略一下這位快九十的老婆婆的驚人魄力與魅力的，大可到Youtube打上Anna Halprin兩隻大字，或乾脆等待電影在4月23日，在紐約Cinema Village上映（http://www.cinemavillage.com/chc/cv/show_movie.asp?movieid=1813）。

熟朋友都知道，我來紐約的其中一個目的，是看紐約劇場的發展。但有朋友說，你去紐約幹啥，現在世界上最前衛的劇場都不在紐約。我得說，或許朋友的講法屬實，而不少外外百老滙的演出，也可能不甚了了。但若果拉闊「看劇場」的意含，除了看演出，也看場地、場地跟周邊城市空間的關係、劇場行業的硬件軟件，以至整個城市的發展，紐約又的確是一部看不完的大書。

最近有機會到外外百老滙的小劇場重鎮「La Mama」考察，感受良多，「La Mama」的例子說明了劇場的發展，往往跟整座城市以至時代的發展，密切相關。早於1961年，「La Mama」由藝術總監Ellen Stewart所一手創立。「La Mama」地處屬於紐約下城東邊(Lower East Side)的「東村」（East Village)，是美國戰後實驗劇場與小劇場（所謂「外外百老滙劇場」）的重要發源地。現在，「La Mama」擁有三座劇院（面積較小的The First Floor Theatre與The Club，以及空間較大的The Annex）、一所藝廊以及一棟六層的排練室。除此之後，「La Mama」還擁有一所偌大的檔案室，你可以在那裡找到「La Mama」歷年演出的資料、海報、錄像、道具、服裝、佈景、剪報、出版，甚至最初以開咖啡店作㨪子經營地牢劇場（The Club的前身）時所使用的餐牌。可以這麼說，「La Mama」的發展可算是美國五十至八十年代「外外百老滙劇場」運動的縮影，而 從她們的檔案室，你可以看到美國實驗劇場發展的來龍去脈。

負責接待我們來訪的，便是檔案室的同事Ozzie Rodriguez。有趣的是，Ozzie除先帶領我們「睇場」之外，更用足了「十錢肉緊」向我們介紹了「La Mama」以至整個「外外百老滙劇場」運動誕生的社會背景。不是什麼迷惑人心的創意文化產業論述（雖然紐約百老滙劇場早在二十世紀前半期已高度產業化），而是六、七十年代燒遍整個美國（以至全世界）的反越戰運動、黑人、女性主義、同志等等民權運動。要知道，當時還沒有黑人劇場、女性主義劇場、同志劇場，而因緣際會，「La Mama」正正為各路的騎呢古怪份子，提供了可貴的創作空間。Ozzie一再強調，Ellen Stewart重視的，是來的人「有什麼話要說」，這固然是時代使然，而搞「外外百老滙劇場」也不會發達。在參觀「La Mama」檔案室時，最深印象是「La Mama」的貧窮美學。Ozzie說「La Mama」早期的觀眾席沒有兩張完全一樣的椅子，而當時劇場附近有人棄置傢俬時，他們也會第一時間來到，好挑選合用的作道具用。彼得布祿克（Peter Brook）說過，劇場只是空的空間（Empty Space），只要一群人把想象投射到這個空間，空間即劇場。聽了Ozzie的一席話後，我跟同行的Janice說，怪不得香港愈來愈少實驗劇場。

「La Mama」的演出，自然年中無休，大家可自行選擇。雖然這已經是「賣飛佛時代」，但我建議大家紐約前，可以先跟「La Mama」檔案室的同事聯絡（archives@lamama.org），預約時間，看看場地，進入歷史，回心反問自己：我們到底有什麼話要說？ 我們到底要怎樣回應這個時代？ 不要只做一個「賣飛佛時代」的被動文化消費者！

至於Philippe Quesne的《L’Effet de Serge》，它大概是我在紐約所看過的演出中，最無聊，同時也最聰明的一個作品。《L’Effet de Serge》很簡單，差不多沒有故事：故事中的主角Serge每個周日下午都約不同的朋友到他家中，分別觀看一個兩、三分鐘的「低科技」演出。例如，他會利用朋友駛來的汽車，跟屋內的星球大戰音樂配合，上演一幕「幻彩詠XX」。但演出最妙的地方，是每個演出後的尴尬dead air。Philippe Quesne很聰明，他對無聊的把戲，以及那些尷尬的dead air時間，都掌握得很好，化腐朽為神奇。

不知不覺間，「前進進」已成立十周年了。前進進自2008年12月起，即開始舉辦一連串的慶祝活動，而其中一項是透過出版《前進十年》特刊，回顧及 整理其過去十年來的探索與經驗，繼往開來。去年8月中，因為特刊的籌備工作，陳炳釗對前進進十年的發展進程，作出了初步的整理，並劃分為三個階段﹕（一） 「教育劇場」時期（1998﹣2001年）；（二）牛棚過渡期（2001﹣2004年）；（三）三線發展（2004年至今）。而本文則會以此三個階段為基 礎，嘗試初步探討前進進在本地劇壇的藝術與歴史的定位。

本地教育劇場的前行者

（一）「教育劇場」（Theatre in Education)時期（1998﹣2001年）﹕劇團成立初期，焦點放在教育劇場的發展上，並曾先後以北角油街前政府物料供應署（1998﹣2000 年）與前啟德機場職員休息室（2000-2001年）為團址。在這個階段，劇團所辦活動包括﹕「i-D兒女」 教育劇場系列、「小小劇場運動」系列、「劇場與教育2000」國際會議、青年劇場《Y2K青春戰士》及《Natural High~》等。

我們知道，教育劇場大約是在上個世紀九十年代中，開始比較有系統地引入本地劇壇與教育界，而所謂教育劇場的模式，「是在第二次世界大戰之後，在英國 發展出來的，他們叫Theatre in Education。基本上這一個模式是活動為本的教學方法，針對的是當時學生的需要。後來這種理念漸漸成為一種藝術教育的模式，那就是怎樣設計一些藝術 活動，針對參予者的需要，透過『增權』(Empowerment) 的過程(透過技術或知識的灌輸，又或者不需要給予他們技術及知識) ，令他們有表達的權利或者自由。」[1] 固然，由於早期主要由英國劇人組成的中英劇團，擁有十分濃厚的英國教育劇場背景，加上中英劇團前工作坊主任黃婉玲在任期間（九十年代初至中），開始系統 性地推廣教育劇場與參與式工作坊， 早在八十年代至九十年代中，教育劇場的觀念與實踐已在本地劇壇和教育界埋下了往後茁壯的種子。[2] 然 而，對於本地教育劇場的深化發展，前進進的成立仍然有轉折性的意義。事實上，前進進的創團成員（陳炳釗、鄭綺釵、杜偉德和陳玉蘭）均為中英劇團舊人，陳炳 釗與鄭綺釵更曾分別担任中英劇團的教育主任與工作坊主任（1994至1997年）。然而，更重要的是，前進進大概是九十年代以來，首個打正旗號、專攻「教 育劇場」的本地藝術團體，其意義之深遠，也就可想而知。

Natural High ~ (2001)

建設牛棚劇場

（二）牛棚過渡期（2001-2004年）﹕由於政府於2000年1月正式收回北角油街前政府物料供應署，前進 進與當時部分油街藝術村租戶跟民政局多番商議後，終於被安排以直接租貨（Direct　Lease）的形式（租約為期三年），自2001年開始，租用位於 土西瓜灣的前馬頭角牲口檢疫站，[3] 而油街藝術村亦正式易名為「牛棚藝術村」。[4] 遷入牛棚藝術村之後，前進進開始修建由劇團自主營運的表演場地﹕「牛棚劇場」，而其工作焦點亦遂漸由「教育劇場」過渡為以「劇場創作」與「場地經營」為主，其中活動包括﹕「第二屆非常劇場」青年劇場滙演、《奧利安娜的迷惑》、《（魚）夫王’N不（手）女》等。

前進進牛棚劇場

前進進牛棚劇場(2002)

簡言之，這個階段的關鍵，是牛棚劇場的修建。根據陳炳釗，早在1999年他們第一次勘察牛棚劇場現址環境的時候，已經矇矇矓矓的有建立一所劇場的想 法。事實上，前進進當初找何應豐以及演藝學院的陳志權設計場地時，心中早有場地集「辦公室、排練室、劇場」於一身的構想(後來因為地方實在不敷應用，唯有 再與藝術公社另外分租現在的辦公室)。不過，直至2002年秋天，經過暑假一輪大幅的裝修之後，現在我們所見的牛棚劇場，才第一次真正的成形，而裝修費用 則由陳炳釗個人先作墊資。直至2003年，前進進成功取得戴麟趾康樂文化基金的撥款，於是開始作第二期的進一步裝修。概括而言，第一期裝修主要添置了劇場 所必須的一些基本器材，例如燈光、音響、控制台等。但由於牛棚本身是法定古蹟，所以添置的燈光器材不能完全依靠原來的橫樑作為主要的承托點；於是何應豐與 陳志權想出了以六根鐵柱承托整所劇場的燈光器材，讓劇場本身可以用上十支以上的舞台射燈。至於第二期裝修，則添置了現在的吧枱、雜物房與控制台，讓劇場的 空間更見用；此外，還把觀眾席基本設置為單面面向觀眾(但仍然容許改動觀眾席的位置)。但問題是﹕前進進為什麼會作出如此重大的轉變？[5]

根據陳炳釗，場地的特性與個人觀念上的轉變都有影響，難分主次。他說，當初他是透過創作介入劇場的，後來加入中英劇團，才開始以教育主任的身份，從 事教育劇場工作。所以離開中英的時候(1997年)，他基本上擁有劇場導演以及教育劇場工作等兩個身份。他指出，他對教育劇場的熱情一直維持至2000 年，但在成功主辦「香港劇場與教育會議2000」之後，卻慢慢的冷了下來。首先，他開始意識到「青年劇場」逐漸變濫；其次，香港劇場與教育會議之後，來自 官方的教育諮詢邀請多了，他們意識到，若要取得一定成效，就必須全身進入學校，並從制度與政策的層面，更主動的作出介入；而對於他來說，這意味著前進進必 須在教育劇場與劇場創作之間，二者選其一。結果，也基於人力的問題，前進進選擇放棄全身進入學校，改而主力發展劇場創作，而教育劇場活動方面，亦以培育本 地小劇場創作與發展牛棚劇場本身為重點。[6]

然而，前進進對自主營運表演場地的追求，並非始於他們遷入牛棚藝術村後。事實上，前進進的創團成員，佔一半（陳炳釗與鄭綺釵）都是本地實驗戲劇團體 「沙磚上」的核心成員，而杜偉德亦是該团後期的活躍成員。無論如何，三人都是從上個世紀八、九十年代小劇場運動走過來的人。要知道，八十年代以前的本地劇 壇，基本上是話劇的天下。雖然六、七十年代已開始有人透過翻譯劇的形式，陸陸續續引入「荒誕劇」(Theatre of Absurdity)、「史詩劇場」(Epic Theatre)等西方劇場的前衛戲劇形式，但當時的戲劇界仍以話劇形式為主流。及至八十年代，當一批放洋歐美的年青劇人(例如當時開始於演藝學院任教的 毛俊輝、進念・二十面體的藝術總監榮念曾)開始陸續回港，投入劇場創作與戲劇教育工作，並引進六、七十年代於日本、歐洲、美國等地興起的小劇場美學，本地 的小劇場運動也就焉然誕生。而「沙磚上」正是這一場劇場運動的核心力量之一。

但所謂小劇場運動，它的核心精神到底是什麼呢？簡而言之，小劇場的核心精神，在於「探索」，「其間包括對創作形式本身、劇場跟社會之間的關係、場地 的空間運用(例如演區界分、演出者與觀察之間的關係)方面的探索。由於小劇場運動最初是在面積較少(座位大約少於二百)、彈性較大的小場地冒起，故此跟一 般(大)劇場比較，有較大和有趣的可能性。」[7]

小劇場運動的興起，跟六、七十年代日本與歐美的社會反抗運動密切相關，但當時的小劇場運動闖將不單在議題上以劇場介入社會，也從劇場美學的內部，作出種種的實驗與顛覆。

正是八、九十年代的小劇場運動，做就了一代人對劇場空間的思考與探索，加上八十年代中後成立的「城市劇場」，就更為2000年後成立的牛棚劇場，提 供了一個理想的原型。我們知道，「城市劇場」原本是香港城市當代蹈團的會址。香港城市當代蹈團由曹誠淵於1979年9月成立，會址最初設於其位於黃大仙的 家族物業之天台，1987年則遷往該大廈底層，並成立「城市劇場」。曹誠淵的場地構想，是把劇場(「城市劇場」)、畫廊(「城市藝廊」、咖啡座等集於一 身。「城市劇場」是全港彈性最大的劇場，觀眾席的佈置固然可供隨意調配(甚至可以取消觀眾席)。 「沙磚上」在1989年演出的《酷戰紀事》，在劇場佈置上便以竹桿一字排開的把劇場空間劃分為前後兩部分，而在演出的尾聲，一眾的演員更隨著噪動的氣氛， 把竹桿一根一根的拆掉，並以之逼使原本在觀眾席上冷眼旁觀的觀眾離席，進入演區，成為演出的一部分 。

此外，「城市劇場」更會為個別的演出提供特長的安裝佈景與技術綵排時間(兩周)，故此當時受到了演藝學院學生、業餘劇社，甚致新生代的實驗劇團(例 如「沙磚上」)的廣泛支持。此外，除了提供演出場地，「城市劇場」更會主動策劃一些具有主題的節目。故此，「城市劇場」根本己不是一所劇院那麼簡單，而是 一所實驗劇院。「城市劇場」可謂香港第一波「小劇場」的重要發源地之一，「沙磚上」、「盒子樂隊」等重要的實驗劇場組合，都曾經在這一個可一不可再的小劇 場空間，留下了不少青春的血和汗，以及一系列令人無法忘懷、精彩絶倫的小劇場作品。     由此可見，前進進於2001至2004年間的所謂「轉向」，並非如想像中的那麼突然，而是上承上個世紀八、九十年代小劇場運動的一代人對劇場空間與美學 的探索與追求；而前進進在2004年以前的教育劇場實踐，亦可被視為八、九十年代小劇場運動的實驗與探索精神的引伸。固此，由「教育劇場」到「劇場創 作」、「場地經營」，與其說是偏離原有路線，倒不如說是重新歸位，讓原有的路線更聚焦化與清晰化。

三線發展

（三）三線發展（2004年至今）﹕經過上述的過渡期後，前進進在０４年後確立了「劇場營運」、「獨立創作」和「戲劇培訓」三線並進的發展方向，活 動包括﹕「導演創作室」、「牛棚劇季」和「深化交流計劃」、演出《哈奈馬仙》、《老鼠．復仇．劍》、《死亡與少女》等。

導演創作室

導演創作室(2005)

值得注意的是，前進進以牛棚劇場為基地，其路向仍然延續了上個世紀八、九十年代小劇場運動的實驗與探索精神，並予以進一步的深化。就以2005年的「導演創作室」為例，基本上便集合了彭家榮、陳炳釗、鄧樹榮、許樹寧、陳麗珠以及李鎮洲等六位當前最重要的實驗劇場導演，一起透過定期沙龍式的會談，探索創作及對話的空間，並以「尋找敘事語言」為題，創作演出；而在同年八月的最終回合「牛棚導演節」中，更同時找來五位新銳導演，創作全新作品。

Robert Draffin Workshop

戲劇深化交流計劃

此外，前進進亦銳意加強專業演員的進階培訓，並引入不同的大師訓練體系。例如，2007至2008年的「深化交流計劃」，便曾先後邀得澳洲 Liminal Theatre and Performance劇團的藝術總監Robert Draffin以及師承Grotowski的波蘭劇團的藝術總監Staniewski，來港為本地的年青演員提供大師班訓練，這無疑為本地的劇場發展帶來 了新的藝術觀念與專業實踐上的衝擊。   可以這麼說，經過接近二十年的戲劇探索後，本地的劇場美學實驗與專業實踐，終於在牛棚劇場找到了一個有力的接合 點與「蹲點」。而這一切，在某意義上，可算是上個世紀八、九十年代本地小劇場運動的某種延續。我們知道，在一個健康的產業化藝術環境中，實驗劇場的存在， 是為了確保其不住的創作力。固然，本地劇場的產業化仍然長夜漫漫，但在一個急劇轉變與浮躁的年代，前進進的沉著與開放，就更加顯得難能可貴。

[1] 小西編：《由劇藝到藝術體制：劇藝研討會九八至九九紀錄》(國際演藝評論家協會[香港分會] ，1999年) ，頁84-85。按﹕原文為陳炳釗發言。原文中「 基本上這一個模式是活動為本的教學方法，針對的是當時學生的需要」，應指早期的「戲劇教育」(Drama in Education，DIE)模式。後來英國的「戲劇教育」則發展為教育劇場，而這一種藝術教育模式亦不再侷限於校園，而活動也不少由劇團負責。

[2] 當時的相關情況，另見小西著﹕〈黃婉玲﹕持火把的劇場工作者〉，《女流》第48期（2008年4月），頁18-21；網上版見﹕http://nuliu.wordpress.com/2008/04/29/ 。

[3] 1999年，上水屠房啟用，牛隻檢疫工作遷進上水屠房，原有的馬頭角牲口檢疫站關閉，原址則交由政府產業署管理。

[4] 期間的詳情見陳沛浩著﹕〈從油街到牛棚﹕香港藝術村演義〉，《創建重生﹕城市中的文化空間研討會結集》（澳門﹕牛房倉庫，2004年），頁59-63；　 Damian Cheng, “Politics of Heritage: the Case Study of Cattle Depot Artist Village in Hong Kong”(draft), first presented at International Conference of Asian Heritages at Crossroad, 4-5 December, 2007

[5] 小西著﹕〈牛棚劇場的前世今生〉，《Ampost》2006年3月；網上版見﹕http://angelland.negimaki.com/blog/?p=54。

[6] 同註5。

[7] 見鄭威鵬著﹕〈小劇場補充練習八條〉，《信報》「文化版」，1995年8月31日，第24版。