莫比斯《十牛圖》的演出籌備期間，我們出出入入李宅，做環境劇場的作品，當然要常去與一磚一瓷，一草一木對話。空閒時，我就到處去實習我的拍照技術。（因為我買了我人生第一台數位相機 ）。我跑到湖另一邊，一心只想拍下整座李宅房子。我千調萬調角度，框框剛好在屋頂上，避開後面的大樓的影像。

誰知，後來，我回家在電腦看照片，就看到了以上風景。
然後大家笑說叫我去參展！哈哈！我說放到節目單上就好了！

台北接通蘆洲的捷運線，是今年春天才開始的。這樣描述，你應該知道蘆洲在這之前都是很不方便抵達、有點遠到被大家遺忘的地方。蘆洲從前以農地為主，這李宅四合院九進的旁邊全都是稻田。宅子從前面對着觀音山，但現在，都被新建的大樓擋住了。

李宅的故事有很多……：有很平凡但紮實的農作生活；有很值得敬佩的李家讀書人堅持在日本殖民時代以台語教四書五經；有醫術及風水知識均全面的醫師（如同原住民的巫師、或今天的心靈冶療師）；有最後變成政治犧牲者的抗日英雄；更有一位有遠見的老太太，主動敲政府的門，要求國家要為古蹟保存立法。據說，如果這塊地肯賣給建設公司，它可能的價值是台幣六百億。有別於香港的牛棚或其他古蹟，李宅是私人擁有的物業，而非政府擁有的，這就是難得之處。

在資料收集的過程中，我們也得知同樣在蘆洲不遠的地方，有另一座四合院古厝，因為有了李宅的示範，政府開始有意識要保護有歷史價值的建築，糾纏了很久，但這裡有人選擇一把火把整個房子燒掉！今年台北電影節最佳導演陳宏一來看戲，因為他的作品《消失打看》，我知道他會明白這張照片，於是我馬上給他看。他共鳴了！

《十牛圖》宣傳短片

古蹟的保存與活化、對傳統價值的追求傳承，在這裏，我學到。

演出前，幾位行內朋友知道我們在古厝演出的反應是：唉呀，怎麼去那樣的地方？我們小時最怕回去鄉下，房間又小，又沒電，很熱！上廁所又痛苦。
還有另一位朋友表示在古厝都是一家人擠在一間小房間睡，根本沒有私人空間。
原來，也有真正在裏頭住過的人是對這些地方不懷念的。因為說到生活的方便性，現代城市的建築的確給我們獨立的空間。我們關上門，一切都在自己房子裏。雖然繳了管理費，有人幫忙整理公共的花園，但，我們完全沒有欲望到下面去。連跟室友當在不同房間裏時，都開始用臉書的 instant message 對話了！我們的庭院已在雲端上，我們的部落群體生活文化，已經在光纖輸送的部落格上。我們跟陌生的網友聊得很暢快，花時間去了解臉書上一些熟悉或不熟悉的人的近況；但當我們剛好跟鄰居同時出門，搭上電梯時，或許勉強地打招呼，然而卻在凝聚了一層尬尷空氣的電梯倒數著門打開的時間。

我們劇組裏的編劇兼演員小海，他在排練場的樣子都是很嚴肅、很自閉的。但每次一去到李宅排練，他深鎖的眉頭就突然打開，變得活潑、愛說話愛交流起來。
少林來的李朋，見到大草地便欲罷不能地連翻筋斗！因為難得有天然的墊子來練功！
蘆洲捷運站出來以後還要走十分鐘路。即使早上很多時候call九點，演員們卻從來沒有抱怨過。
大家都期待着來到這裏，接受蟬鳴、涼風和一陣一陣古老靈力給予大家的加持。
整個排練過程很愉快，很舒服。
不知香港是否有這樣的地方，還沒有經過企業經營或商業化改造的真正古蹟空間，讓我們演出？

《嘿！女生》Hey Girl!　宣傳照

　　三齣很不一樣的戲。Romeo Castellucci的《嘿！女生(Hey Girl!)》不說話，王嘉明《麥可傑克森》說不連貫的話，Robert Lepage《眾聲喧嘩(Lipsynch)》則說了八個半鐘頭。
　　《嘿！女生(Hey Girl!)》是運用意象和物件塑造氛圍的劇場，主題是西方的，討論方式是西方的，因此看來有點隔閡。間歇閃爍的日光燈下，一張白淨有如解剖台的桌子，膠質不斷流淌滑下，女演員彷彿褪殼羽化，緩緩起身。時間跟著膚色的膠質一灘一灘滴落，在閃爍的白光下慢慢老去。開場相當迷人，也是全劇靡味最濃的片刻。導演的光線和舞台定位相當簡潔雅致，燈光透過牆上一只小鏡反照，彷彿月色注入偷窺的窗。白人女角用銀漆抹上黑人女角的身軀，將她變成刀槍不入的鋼鐵塑像，讓後半段戲發亮。可是慘淡的意象白描和裝置機關的小聰明扛不住一個小時的空氣，和關閉空調致人於死的呼吸。

《麥可傑克森》，導演：王嘉明

《眾聲喧嘩》Lipsynch劇照

《眾聲喧嘩》Lipsynch劇照

最近，在演男同志，又一次進入戈爾德斯那欲望的荒蕪……詮釋一種嚮往被操控的欲望…以被操控反操控…（燜！）

最近，在排舞鈴劇團30位大大小小朋友訓練體能，

以便應附未來一年台灣花博的200場表演。（哇！）

最近，2012小劇場大製作的開始倒數七週密集上鍊中！又是一場心驚膽跳之旅，因為我首度把票價拉到900元。顯示成本！（推！）

最近，在創作去上海世博的街頭表演（喲！）

最近，在寫進駐忠泰建築文化藝術基金會的活動企劃…（唉！）

最近，在團訓中上打擊識譜基本功，以及少林武術。（讚！）

最近，看了一部電影叫 The Life and Death of Peter Seller ，描述一位才華喜劇演員的悲劇生活…他千變萬化的表演卻令他找不到真正的自己是誰…

（推推推！）

最近，還在健身房時不小心看了一部電影， Bruce ALMIGHTY 。這也是要click 「讚」的一部戲。裡頭有一段對話是由Morgan freeman飾演的上帝 跟Jim Carey飾演一直希望自己有超能力，甚至挑戰上帝的工作的男主角Bruce，在這裡很想跟大家分享：

上帝對bruce說：「奇蹟不是你之前所做的事，那些不叫神蹟，那些叫魔術。

一位單親媽媽，做兩份工作，養著兩個孩子，還竟然按排了帶孩子去練習足球的時間，那是奇蹟！

青少年向毒品說不，向教育說是，那是奇蹟！

人們要我顯奇蹟給他們看？

你要看奇蹟嗎孩子？

成為奇蹟吧！」

You want to see miracle son? Be the miracle!!

附上網址

http://www.youtube.com/watch?v=HX7kFdmruKA&feature=related

而我最近一次經驗到奇蹟就是，我竟然還可以交到行內人筆記這份稿。

你呢？你最近一次經驗到奇蹟是什麼時候？

自從在上次『行內人獨白』發表了一堆怨氣及宣言後，我終於身體力行，力撐出了空間給自己。讓生活留白多一點給自己。

首先上半年推掉了兩個演出機會。留時間來看別人演出，吸收養份。

兩廳院國際劇場藝術節已經在上兩週開始了。

今年，首檔開幕的戲是 Robert Wilson + 優劇場 + 歌仔戲名伶唐美雲 的《鄭和1433》。

優劇場與羅柏特威爾遜(Robert Wilson )在美國水磨坊進行了三天的創作會議及jamming 的時候，我恰巧也成了旁觀。不是因為我是優的演員，當時已離開優幾年了。

這是前年的事，跟著「莎妹」過去駐村時，踫巧優劇場的兩大頭也過去跟大師進行進一步創作落實。記得那時，Bob(在美國，大家這樣叫他)找來了一位資深的爵士saxophone樂手，然後叫阿禪師父去拿小鼓來跟他玩Jam 。大家聽了發呆了一下。首先，優並未準備有這一著，連鼓和鼓棒都沒在身上。其二，優根本很少玩Jam ，可想而知。其三，爵士saxophone??

隔天，阿禪勉強帶來了小鼓幾顆，我在廚房為他找來了夾麵用的細長筷子。他們就在Bob的指揮下，在水磨坊那森林木板區jam了好一陣子。大部份駐村的孩子們都來圍觀。20分鐘……有這麼長吧……最後結束了，大師只說了一句：It works!!

這就是《鄭和1433」音樂的創作起點。

演出時，那位資深樂手，提著saxophone，塗了個Robert Wilson 的標準白臉，時而坐在場上，時而在舞台上走動，帶來了一個很有趣的crossover。這個crossover 的更具體化呈現在全劇唯一說書人唐美雲──歌仔戲天后身上。

歌仔戲本來的鬆，與平民化的觀眾有機互動，加上爵士樂的自由，跟優劇場成為了最大的對比。優劇場，鼓聲嚴謹、演員精準中性化，塗上了白臉，成為了Robert Wilson 每一場戲、每一幅圖畫的活動人偶！

看這戲確實未能像看一般演出地單純。畢竟我對優有幾分熟悉和情感。

坦言，我期望看見的東西確實沒看見。我一廂情願希望美學大師如何讓我看見一些中國鼓脫胎換骨地提升了其美學，在舞台上，在隊形上，配合著大量戲劇意象被呈現，例如，一艘大船，結構即已是鼓架，鼓都安放好，出海，起航等都是以擊鼓，配合角色等調度來呈現。

結果，現在鼓被安放在樂池，為整個戲配樂了好幾段，但未留下任何印象。

除了說書人及爵士樂手，全台表演者17人是優劇場團員。除了兩三位固定角色外，其他都是百搭群眾，讓導演換上不同形象出現在每一場景，以身體精準性及擺姿式性地表演來完成敍事。那也就是Robert Wilson式的表演敍事方式。

（個人意見認為比較適合運用在opera或經典劇本，因為除了停頓在視覺意像的同時，有更多的內容在進行敍事）

如果這17人不是優劇場的人行嗎？答案是行的。

此次合作以優劇場大力促成，反而對優的表演形式及美學上不見得有太大成果式的幫助，有點可惜。但換個角度，在完全要他們不站在鼓前而就以演員身份站在舞台上演戲、演角色的嘗試，鐵定能帶給團員們很大訓練或磨練吧！

從一般觀眾看戲的角度去看《鄭和1433》，我還是沒辦法喜歡呢！
我覺得很多意象的存在都沒發展，或只是很硬很不流暢地見招拆招。
是的，某些場景，燈光、佈景很美，但這種很昂貴的美，在過去他的作品不是沒有見過。雖然沒有驚喜不是他的錯啦，他有權利在他40年前，前衛一番以後，繼續保持著經典的狀態存在著。

一位當燈光設計及舞監的朋友說了句挺有意思的話：「現在當代，好看在於很少錢能做到很棒的東西，而不是很多錢做些很浪費的東西！」

除了接近尾聲，剩下鄭和做夢，接近死亡，探問「上帝會不會接受太監」這一段，我覺得Robert Wilson處理意像及節奏上終於有點feel了。我個人主觀地認為僅有這一段，創作者內在與作品有點交匯，其餘都是…交「行」貨啦！

眾說紛紜，接近四千萬台幣的行貨。

《飛天行動》劇照

穿越一個農曆新年，向來可用Buffet來形容的台灣劇場紛紛蓄勢待發，不過在這之前，我想先暫時捨棄大多數人較熟悉的台北，向香港的觀眾介紹過年期間，在高雄縣衛武營舉辦的偶戲藝術節。

當初看到這個活動時，小記者我可是相當讚賞，一來，他們大膽選在所有人都在過節的農曆新年﹙大多數表演不願選擇的時間﹚舉行，闔家觀賞的宗旨精準明確；二來，他們用心的邀請了來自韓國、澳洲、義大利、保加利亞、巴西、法國等八個外國偶戲團，以及台灣本地的皮影戲、傀儡戲、布袋戲與現代偶戲團體，包括去年十月在台北國家戲劇院實驗劇場演出堪稱「情色偶戲」《最美的時刻》的團體無獨有偶工作室劇團﹙未來將有機會再介紹他們給大家認識﹚，將傳統與現代的偶戲融於一爐，並搭配戶外裝置偶藝展，將偶戲的內涵大為綻放，熱鬧繽紛極了。此外，由於小記者我偏愛結合歷史意境的表演空間﹙沒錯就是像牛棚這樣的場域！﹚，在欣賞演出之餘，可以同時清晰感受這塊土地與表演者共同的呼吸，剛好這樣的場地在台灣為數不少，而偶藝節亦選擇了其中一個─高雄橋頭糖廠，這糖廠建於明治34年(1901)，原名台灣製糖株式會社橋仔頭第一工廠，是台灣糖業史上第一間新式機器的製糖廠，彷彿欣賞表演之時，週遭空氣也充滿甜膩的滋味。

《飛天行動》海報

小劇場方面，我要推薦三月及五月即將於台北和台南三度加演，同黨劇團的《飛天行動》，這齣戲的劇情十分簡單，描述個一瘋狂的科學家為解決兩岸問題，要用飛彈轟炸中國的重要城市要求台灣獨立，這個計劃名稱就叫做「飛天行動」，而一位愛上科學家的女間諜，企圖阻止他的瘋狂行動，而引發一連串刺激的火花。去年一月，我在台北的牯嶺街小劇場欣賞過，感到十分驚艷，因為我私心認為，台灣小劇場的題材還不夠廣泛，欣賞過的許多團體，體裁總跳不脫情慾與性別等都會議題，而《飛天行動》大膽單挑台灣表演藝術時常敢說又不敢說的政治話題，呈現了台灣民眾多元化的政治立場及態度，最重要的是，全劇情節曲折又緊湊，演員肢體配合漫畫家柯德峰的作品，產生一種黑洞般引人且瘋狂的幽默，讓我在看的過程中，不停聯想到英國流行歌手Mika的音樂作品《卡通人生》，玩興相當高，非常有趣！

謝謝大家的收看，福爾摩沙劇場速報，四月待續！

………………………………………………………………………………………………..

[鴻鴻簡歷]

鴻鴻，詩人，劇場及電影編導。出版有詩集《女孩馬力與壁拔少年》等五種，及散文、小說、劇本、劇評集等多種。曾擔任三十餘齣劇場、歌劇、及舞蹈之導演。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」負責人，並在國立台北藝術大學兼任教職。電影導演作品有《3橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》等，紀錄片有《有人只在快樂的時候跳舞》等。曾為唐山出版社主編【當代經典劇作譯叢】系列20冊，現以《衛生紙詩刊+》繼續當代劇本的發掘與刊登。

………………………………………………………………………………………………..

訪談地點：台北 Mei’s Tea Bar

訪談時間：2009年12月28日

筆錄、整理：陳冠而

.

當代歐陸新文本的發展脈絡

陳： 當代歐陸劇場的新文本發展趨勢，我們若要找一個討論的起點，該從何時說起？

鴻： 其實，過去四十年來，一直有一個脈絡，所謂新文本的概念，一直在發展，然後到後來慢慢有一些劇作家，比較清楚的呈現了這個脈絡的特色。我是從Peter Handke的《冒犯觀眾》(Offending the audience, 1966)那個時候開始算吧。因為你看現在所謂新文本的特色就是，面對觀眾講話、角色自我分配、不見得有一個連續集中情節，戲劇性是要藉由演員跟導演去發展出來的，它不見得是劇本寫出來的……像這些特色其實是由《冒犯觀眾》就開始了，後來第二個是《自我控訴》。在劇場裡，大家一直試圖證明說，劇場裡甚麼都可以講，從布萊希特(Bertolt Brecht)開始，甚麼都可以講，不只是某一些題材或某一種故事才可以放進劇場。但是到Peter Handke，講話方式更自由了！所以此後產生像海諾穆勒(Heiner Muller)或者是馬丁昆普(Martin Crimp)這些人的文本，你看他們、再回去看Peter Handke，就會發現有很多共通之處。

陳： 你認為這個脈絡有沒有斷過？

鴻： 我覺得新文本的發展有一個曲線。一開始是Peter Handke這麼寫的，後來這樣的寫作、創作方式轉到劇場裏面，很多人用集體創作的方式完成這類文本，像彼德布祿克(Peter Brook)做過的《US》，那是在英國做的一個反戰的集體即興創作，針對反越戰這個議題，做了很多很多的琢磨。後來1967年這劇拍成電影，叫做Benefit of the doubt(但是那個戲名叫US)。大家開始在劇場裏採取集體即興創作的方式，演員跟劇作家合作的方式就像邱琪兒(Caryl Churchill)早期跟劇團般，她等於是劇團裏的劇作家，跟演員一起創作。我覺得新文本的誕生主要是要求更多元化的劇場的演出方式，因為以前的劇作家，譬如說易卜生，他們腦中的劇場就是某種形式，所以他只能寫作那樣的劇本。但是現在無論你寫甚麼，導演跟演員都可能把它改得面目全非，所以你再也沒辦法寫那些細節指示，意義不大，而且它也限制了表現的方式。從前那種寫實主義的寫法，像奧尼爾、田納西威廉斯、亞瑟米勒，他們把行走坐臥每個細節都寫到，可是這方式已經完全不適合當代劇場的表現型態。既然這些通通都拋棄了，劇作家還可以做甚麼？劇作家好像被逼到死角，他們卻反而找到另外一種全新的寫作方式，就是「絕地求生」的方式。就像攝影發明以後，美術就「絕地求生」嘛；我覺得劇作家也是。由於六、七零年代整個劇場的表演方式那麼的豐富、那麼的多元，所以讓劇作家沒有辦法再用原本的方式寫，要嘛就用寫實主義陳腔濫調的方式寫，不然就是要找到一個可以跟潮流對話的方式。所以後來就出現海諾穆勒或耶利內克這些人，他們的寫作方式就是，我不管你怎麼做，我就是寫我的。但是他們跟傳統文人的「書齋劇」還是很不一樣。我覺得他們的心中有劇場，他們知道劇場有這麼多種表現的方式，所以他只寫出一個最核心、最強烈的東西，激發劇場去做更多表現。

鴻鴻導演，Caryl Churchill編劇，《複製人》A Number

荒誕劇與新文本

陳： 在一般的觀眾眼裏，傳統劇本以外所謂新的寫作方法，就是荒誕派的劇本，現在我們所說的新文本，絕大部分劇場觀眾都不熟悉，而且搞不清它們是從哪裏冒出來，因為表面上它們看來跟荒誕劇彷彿是兩碼子事。我想問，你覺得新文本跟荒誕劇之間是否存在某種發展上的連繫？

鴻： 荒誕劇它做了一個很重要的事情是語言的解放，應該是說劇場語言的解放，那就是在劇場裏，語言不見得要負責全部的意義，語言可以沒有意義，而讓劇場有意義。這是荒誕劇做的一件很了不起的事。

陳： 但最後貝克特(Samuel Beckett)把語言縮減到極簡約極短，好像是最後能說的只有這些，以後將無話可說。

鴻： 哈哈，對。我覺得荒誕劇對語言來講，是一個摧毀性的、破壞性的作用，新文本應該是從廢墟中重新開始建設的作用。因為我覺得荒誕劇其實還是在追求劇情、追求戲劇性，包括貝克特，他寫的最短的東西，在後面還是藏著沒有講出來的故事，他希望你感覺到這個故事，它可能只講到冰山一角，但還是有那座冰山。可是新文本已經打破了這個幻象，因為這還是太擬真了，太戲劇性，新文本其實追求的是現場的、臨時的、更自由的戲劇。它不是那種「我有一個偉大的故事來告訴你」。所以荒誕劇對我來說還是滿傳統的，可以歸納在從傳統寫實到荒誕劇，這麼一個完整自足的脈絡裡。但新文本比較是另外一件事。它跟表演現場更相關。荒誕劇建立劇場性的方法，是先破壞語言慣性；或者直接丟棄文本。可是新文本提出另外一個可能──它可以同時兼顧劇場性跟文學性。當然文學不是它的目的，它的目的仍然是劇場，但是它是用文學的方式去建構劇場，而成為可能。

重要劇作家點列

陳：在新文本的發展過程中，對你來說，哪些是非常重要的劇作家？

鴻：當然要數海諾穆勒(Heiner Muller)，還有奧地利的Thomas Bernhard─但是他的東西我不熟…因為語言的關係，他的東西很難翻譯，而且印象中他的劇本也沒有翻成中文。我在法國看過一些他的戲，不太能夠感覺到他的好處，因為可能他的好處真的在語言上。不過我覺得他的外在形式還是太保守了，但是至少在歐洲人的觀感看來，他是非常重要的一個劇作家，他們也會把他歸類為新文本的作者。還活著的劇作家，大概就是德國跟英國的。英國比較熟悉的那些，可能就是邱琪兒或昆普，真的是非常犀利。美國呢，我覺得，不少有趣的劇作家，但是都不夠有力。我每次看都很不耐煩，覺得他們很囉嗦，一定要把一件事情講到很完整，彷彿通俗劇或寫實劇的一個包袱還在骨子裏。有一個叫Sarah Ruhl寫了《窗明几淨》(The clean house)和《死人的手機》(Dead man’s cell phone)；還有一個黑人女作家Suzan-Lori Parks，她寫了一個《365 Days/365 Plays》，2002到2003年，一整年她每天寫一個戲，就很有趣。還有個Off Broadway的劇作家叫Nicky Silver，作品有《穿裙子的肥仔》(Fat Men in Skirts)，都算是很有想法。可是你比較可以想像，是大學戲劇系很愛演的那種戲，很cute、很聰明、很幽默，然後非常具有現代的一種生活感。但是在戲劇形式上或視野上，我覺得都不夠精采。美國當代我一直沒有看到讓我很興奮的劇作家，不像英國有Caryl Churchill，她到老了還是那麼有開創性。甚至我更喜歡她老了後寫的劇本，更勝過她從前的名作。當然莎拉肯恩(Sarah Kane)不用講了，太厲害了。

陳： 我相信這個跟哲學傳統有關係。德國和英國是兩個哲學體系，一個強調辯證和唯物論，一個強調理性和啓蒙；相反，近代的法國卻是朝著後現代主義、解構主義那個方面發展，對文字的拆解最大。

鴻： 法國對我來說最有趣的是戈爾德思﹝Bernard-Marie Koltes﹞，你們都有做過那個《棉花田的孤寂》(按：前進進的演出版本名為《鯨魚背上的欲望》)，他每一個劇本我都很喜歡。不過他其實還是走戲劇性的路線，但是因為他抓住現實的方式很勇敢(不過棉花田也沒有那麼戲劇性了)。法國大概就是他吧，其他像維納韋爾(Michel Vinaver)，或者莎侯特(Nathalie Sarraute)，都太語言導向了，有如等於像莒哈絲(她也寫劇本）更進一步，就是在玩思想跟語言裏的氛圍、氣氛。我覺得這個時代，像戈爾德思跟馬丁昆普這些人，還有大衛夏洛瓦(David Harrower)(就是寫《黑鳥》(Blackbird)那個)，他們對現實的觀點是比較清楚的，他們努力希望用劇本去咬住現實。

陳： 咬住！？

鴻： 更用力、更不留情！

鴻鴻導演，Werner Schwab 編劇《歐風晚餐》

新文本邀請導演與演員創作

陳： 新文本看上去第一個感覺都好像無法演的。從傳統劇場的角度看，沒有戲劇性就彷彿甚麼都沒有了，難度就在這裏。

鴻： 你有看過《冒犯觀眾》最早1968那個Claus Peymann的製作錄影嗎？首演時的狀況跟你們做的製作(如《賣飛佛時代》)很像，他用了四個人，不斷地去處理、遊戲和創造台上的戲劇性、對峙關係，或四個人躲起來，一個人單獨出來講話，或者唱歌，或者大家同時講……變化非常豐富，就像看馬戲團一樣，並不是像我們讀劇本時以為的，只是對著觀眾講話。我想彼德漢克知道有這樣的導演，有這樣的演員，所以他可以放心寫這樣的戲，不怕演出來太單調。我覺得新文本它強迫導演和演員必須要有創造性，不然你沒辦法演這個戲。以往的劇本，你可以毫無創造性的去演，還是有六十分，跟著它演就對了，有一個房子就給他房子，有一張床就給他床，叫演員哭就哭，仍然可以看到一個完整的東西。但新文本沒辦法了，表演者必須把自己提高到跟作者一樣的高度，重新創造，才可能演這樣的文本。就像Heiner Muller的《哈姆雷特機器》，不可能用寫實的方式演──大海，甚麼是大海？導演跟演員要有一個全新的創造力。這也是一種「絕地求生」。劇作家他寫了一個演出很困難的文本，但是他有信心可以吸引劇場人來做，表示中間還是有一種劇場感存在──否則為甚麼這個文本是劇本？譬如說耶利內克寫的東西為甚麼是劇本？你為甚麼覺得這個東西可以演？為甚麼這個東西在劇場裏有它的潛力？

陳： 首先是耶利內克她自己很清楚做了決定，她相信這個文本是劇場的文本，「我相信，請你也相信！」而不是「我不知道它可不可以，請你來決定」。

鴻：新文本很重要的一點是，它其實是對話，不管是monologue還是dialogue，其實都有一個講話的投射對象，這是劇場語言很重要的一點。尤其是當代劇場，演員直接跟觀眾講話，這個關係很重要。我需要投射，所以這語言本身也需要投射。它有角色，或者有一些可能的角色，但這話講出來，它是對著所有人講的，跟小說不一樣，小說本身可以自足。你讀這些劇本，會覺得它的話渴望被詮釋，應該說它需要被詮釋它才完整。比如彼得漢克的《自我控訴》，如果我要做這個製作、或我作為演員要演的話，我必須先設定我基本的角色，我跟生活的關係，我對這個世界的態度，至少這樣，我才可以去詮釋每一句話，不可能是一個空的speaker。

陳： 你剛才說演員不單單是「發言人」，也要設定一個自己的身份。如果沒有角色的文本，我們很容易掉進一個想法：不要加太多東西在劇本上，把話直接說出來就應該足夠了。

鴻： 這個想法就跟我們處理傳統劇本時，覺得要忠於原著的想法一樣，而那是不可能的。因為你作為一個人，一站出來，就必然有你的質地，你不可能說你是一個中性的演員，沒有真正中性的演員。

陳：所以我們要怎麼去了解這個空間，究竟有多大，事實上，所謂明白了的東西以外，需要詮釋的東西，需要演員要加進去的東西，其實並不是表面上那麼少，其實中間的空間很大。

鴻：像我剛才所講，正因為這些劇作家非常期待劇場的創造性，所以才會寫這樣的文本。因為他把文本看成是劇場的一部分，只要負責文字的部分就好，所以他不會去設計這個動作誰做、這裏要進什麼音樂等等。以往的劇作家會覺得，因為戲劇要面對大眾，所以很多東西他都會加以轉化、具體化變成大家都可以了解的形式。但是新文本已經丟開這層顧慮，讓導演跟演員去處理。不然，Hamlet machine這個戲怎麼可能寫得出來？如果他的導演是Broadway的導演，他怎麼可能為他們寫出這樣的劇本？那是不可能的。

陳： 我試試從另外一個角度去講，新文本的發展彷彿是對當代劇場發展的一種不信任──它要求創作人更專注從思考出發，要更具創造性，但這不等如你要打開很多門，運用各種各樣的戲劇元素。

(下期待續)

有趣的是，有人主張末日論，有人則是主張未來學，最有名的如在上個世紀寫出《未來的衝擊》（1970年出版）、《第三波》（1980年出版）、《大 未來》（1990年出版）等概念的Alvin Toffler，還有不久前過世、曾著有《文明衝突與世界秩序的重建》的當代國際政治學家Samuel P. Huntington，或者台灣的創意企劃人詹宏志等，都可以代表不同時代、不同文化中所培養出的未來學者或趨勢觀察家，對於人類社會的「近未來」發展， 提出長期觀察、深思熟慮、嗅覺敏銳的洞見。

在藝術文化創作裡，特別是科幻小說、預言小說、科幻電影等，也從不欠缺關於世界末日的題材，地球或人類被毀滅的方式像是外星人入侵、慧星撞地球、病 毒傳染、大自然反撲（如冰河、暴雨、地震、火山爆發等）、機械人反撲、世界大戰、恐佈分子攻擊……等，五花八門，不一而足；熟悉好萊塢類型電影公式的人， 都知道這些各種毀滅方式的最後救星幾乎都是美國人，二十世紀的美國除了是「世界警察」之外，儼然也是全人類的「救世主」，我們現在已經更清楚地知道，他們 在新世紀的國際政治現實裡，似乎不太可能再繼續扮演相同或類似的角色。

讓我們回到劇場。在我的觀劇經驗中，戲劇作品內容關涉末日預言的並不多，甚至連科幻式的劇場作品也不常見，我猜想其中的原因，可能跟台灣社會文化情 境以及創作者的關懷面向有關，當代台灣其實是個歷史感愈形淺薄破碎的社會，近年興起的懷舊文化風潮或許是對此一歷史情感薄弱的某種反動，另外還有對當下生 活情境的無奈不滿與無所適從，缺乏對未來視野的掌握，沒有國際觀，以至於創作者的作品關懷多半面向自我，對於時局政治的批判，要不就是諷刺揶揄，餵養觀眾 幾許笑料鴉片，博取觀眾的笑聲，要不就是遁入動漫與虛擬實境之中，宅男與腐女當道。

團名很長的「莫比斯圓環創作公社」 ，團員的組成背景原本就非常國際化，在這次所演出的《2012》，參與創作者來自台灣、韓國、香港、馬來西亞等國家和地區，他們以南美洲馬雅古文明的曆法 中所預言的世界末日日期（西元2012年12月21日），做為整個作品的發想起點，面對世界末日的即將來臨（其實根據馬雅人的信仰，這個日期不是世界末 日，反倒是重生的時刻，結束其實是另一個開始），人類應該如何自處？是縱慾狂歡，即時行樂？還是修身自持，清心養性？該團採取的方式是後者，除了在近兩小 時的表演當中，安排有祭司（黃世鈞飾）、旅行者（梁菲倚飾）等象徵性人物之外，也設計了五、六道情境場景，引領觀眾經歷每一道關卡，儼然欲使觀眾透過這樣 的歷程 ，幫助觀眾達到修身自持、清心養性的境地，面對末日將近，可以坦然以對。而究竟是劇場、道場，抑或是儀式祭典，實在是模糊難辨，大概也毋需分辨，就靜心體 驗與感受吧！

該演出的場地在台北南區的一個名為「景美人權園區」的地方，這裡在台灣二次戰後的戒嚴時期，曾是警備總部軍法處看守所，「處理」過許多政治犯。該場 地緊臨在秀朗橋頭，利用該橋來往於台北縣中和市與新店市之間的一般民眾，幾乎不太會注意到這個地方，不知道的人總以為它只是橋頭邊的一個倉庫。該園區現仍 有中央辦公室、室內體育場、長形房舍等眾多建築物，露天空間也不少，而演出主要就是在這些室內與戶外的場地中進行，觀眾被引領穿梭在這些空間之中，或坐， 或站，隨不同的場地而有所變換。

整個演出可以說是個環境劇場式的「夜之祭典」。在前台區有原本屬於這個人權園區的文史介紹，也有梁子峰、黃姵嘉、葉日嘉、劉佳玲等人所創作的圖、 文、影像裝置，還有高伯銓所扮演的報童現場發放「莫日報」（其實就是節目單），讓觀眾在人權園區文史介紹與該團的末日夜之祭典背景資料之間，在歷史與未來 之間，「徹底感受此地強烈歷史意義的脈動，與人對於身心自由的渴求與關懷」 ，並整理好身心狀態，準備這夜的旅程。當然，其實有許多的觀眾，多半正與熟友談天，或者正以手機與尚未抵達的朋友保持通話，以確認正確的演出場地，畢竟， 真的有許多人對這個地點實在陌生，不過也正因如此，到一個陌生的地方參與一個類似儀式祭典的活動，某種神秘感更為嚴肅與濃厚；更有趣的是，正式演出的那幾 天，其實天氣並不太穩定，下午多半會下起雷陣雨，大氣環流又處在颱風前緣，但是很神奇的是，連續四天（6月25日至28日）正式演出的晚上，除了偶爾的毛 毛雨，不穩定的天氣幾乎對演出沒有什麼影響，真是奇妙又幸運。

正式開放觀眾進場之後，首先來到一個空曠的林間之地，周圍高大的樹木稀稀疏疏，場中以小圓石與細樹枝圍成一個圓形迷宮（概念應該是來自神秘的麥田圈 圖案），圓心有一盆熊熊烈火，在祭司與旅行者的短暫對話之後，觀眾被引導各拾起一小段細樹枝，將心中穢氣吐在上頭，然後一個個經過火盆，將細樹枝拋入火 中，以「發展自我、自我意識和權力，使個人的生命產生目標和方向感」 。

瑜伽裡頭有所謂的「查卡拉」（Chakaras），也就是人體裡頭的能量中心，分別代表不同的意識層次，人的身體有七個能量中心，分布在脊椎的七個 不同部位，由下而上，依次是海底輪、臍輪、胃輪、心輪、喉輪、眉心輪、頂輪，層次越高，代表具有更高的慈悲與智慧。整個接下來的祭典旅程，基本上就是順著 這樣的次序，設計不同的情境，帶領觀眾從海底輪到頂輪；可以說，拋燒細樹枝只是個類似靜心、淨心的序曲動作。

燒掉細樹枝之後，觀眾被引入一道「時光隧道」（其實是人權園區裡的一個象徵型建物），展開「脈輪之旅」。第一站所抵達的是個水池區，水池以一長條走 道分為左右兩邊，主要的表演區就是這條走道，觀眾則被安排在水池周圍。先是穿著一襲紅色長袍的吳姿瑩登場，在她做了一些祭天禱告的動作之後，另一名裸露上 身的男舞者李為仁舞動上場，身上皮膚的油光在紅色燈光的照射下，分外令人感到一股生命的原動力。結束之後，觀眾也被引導走上該步道，並繼續前往下一個表演 區。

接下來的這個演出在一棟長條形的屋舍裡頭，整個地板舖滿了枯葉，觀眾被引導坐或立於兩邊，中間的枯葉步道就成了主要的表演空間。這一段演出由金大建 擔綱，極其簡單，但也喻意深遠；主要就是他隨著音樂而舞動，從步道的一端舞動到另一端，在另一端經過身體型態的某種轉化，從女人（梁菲倚飾）的胯下爬行而 出，再從另一端舞動回步道的原點。根據場幕介紹，這一段表演在展現「想像力和性能力，對於親密關係、溝通、分享、建立關係、生產、養兒育女、金錢有關；可 掌握個人的直覺力、創造力」 ；我倒是注意到有些觀眾可能真的認為該演出能夠提供某種磁場，看著他們隨著演出進行與場景轉換，而做出某些閉目、口中唸唸有詞、運轉手臂與手指等動作，好 像真的感應到了什麼神秘力量似的。類似的觀眾反應，在接下來的幾道「脈輪之旅」，也都還能看得到。

觀眾又被引導回序曲出發的林間之地，圓形迷宮裡擺放了一座有八根金屬條所組合而成的小型金字塔，在這座金字塔裡，鄭博仁正席地而端坐其中；在該團演 出之前的宣傳期間，這個金字塔也曾被帶到西門町紅樓劇場、自由廣場等地方，開放讓民眾居坐其間，而最具代表性的則是宣傳DM上的老人和「莫日報」頭版中的 小孩，這兩幀照片攝於同一地點，老人和小孩之間形式某種生命延續的意象，和前文所提及的「末日／重生」雙重意象相互呼應。觀眾在此則是被引導發出一個 「嗡」聲，然後順著圓形迷宮的路徑，緩步前行，當所有觀眾都走過這個圓形迷宮之後，就被帶往那座偌大的室內體育館，進場之前，所有人還得將鞋子脫在門外階 梯。

所剩下的四個脈輪之旅，通通都在這個體育館內進行。包括祭司幻化為單人表演，主要是他與大鼓之間的互動，希望觀眾「感受到付出愛與被愛的喜悅」、 「可以實現自己的意志和願望」 ，館內擺了七個大鼓，想必和待會的擊鼓演出有關，該團有部分團員先前曾經是優劇團的團員，所以當我看到這些鼓，並不令人十分意外。其實這次的演出整體音樂 設計以空靈為主，服裝設計則採寬鬆、飄逸的剪裁風格，修行者的味道頗濃，或可視為1990年代以降，因應世紀末／新世紀的不確定感，台灣劇場界興起身心靈 修煉之風，修行劇場（道場）的又一團隊代表。

這段單人表演之後，接著觀眾的視線被引導到體育館的二樓，那裡早已站妥陳柏廷及吳伊婷兩位演員，配合著投向體育館天花板的影像power point，兩人的演出就是在解釋馬雅末日預言的內容，模仿機械人的表演風格，兩人的默契十足，又帶點逗趣，最後則是提醒觀眾，面對末日的即將來臨，人類 最佳的因應之道就是：累積愛的能量，分享愛，散播愛。的確如此，倘若當年毀於一旦的馬雅高度偉大文明，能夠精確推算出世界末日，該文明又怎麼會突然消失， 「難道他們沒看到生態環境的逐漸惡化而提早加以改善排泄掩埋場？難道他們不知戰爭的恐怖而停止以相互廝殺為大眾娛樂？難道他們不知人口已過多、過密而需要 向雨林外的世界發展……」 ，當年他們所面臨的問題，現在的人類也依然在面對，而且更加嚴重，任何一個問題只要過了頭，世界末日都不遠矣。面對與解決這些問題的核心，愛的確才是真正 的解藥。

觀眾的視線再次被轉移到體育館內的展演舞台上，林經堯悠緩的鋼琴音樂慢慢地展開，他所設計的影像也正投射在舞台上的白牆上，影像裡的文字隨著琴音而 跳動、交疊、時而模糊失焦、時而清晰可讀，看似一系列傳遞給觀眾的訊息符碼，彷彿末日的解脫之道就在其中，表演的最後，則是梁菲倚走過舞台，回頭瞻望觀眾 與表演者，然後她打開左舞台的門而離開，好像她已經「進入五次元」，超脫到另一個境界。

最後則是回到體育館場中央，七個大鼓按六芒星的方位排列，鼓曲由李子建創作設計，演出者包括李子建、項惟音、項惟怡、鄭博仁、黃依婷、張藝生、梁菲 倚等七人，鼓聲振奮有勁，表演者的身體也因為這六芒陣而顯得整體有力，並有節奏層次。前面提到，有幾位演出者曾經待過「優劇場」，身體與表演型態確有其遺 緒，不過這次的演出，我的感覺是比較不重表演技巧，而重氛圍營造，主要是溯回表演者的現存意涵與零度身體，表現某種歸零的狀態。觀眾則已是散落體育館各 處，可以坐或站的地方都有觀眾，鼓聲、表演者、觀眾融為一體。

莫比斯圓環創作公社「將宇宙學、馬雅、亞特蘭提斯等古文明、神秘學等知識與資料融合整理，以行動藝術、儀式化的形式展現」，「關卡中設有行動、神聖 舞蹈、默劇、workshop、光影效果、黑白異境、幾何圖形遊戲（金字塔、麥田圈等）、擊鼓、觸覺、嗅覺為重心」 ，結合藝術、科學與心靈等知識與技巧，模糊混雜，破除疆域，的確是環境劇場的一個佳例。從該團的規劃願景來看，到西元2012年之前，尚有四年的時間，依 循著這個方向，除了這次的演出之外，該團未來還有相關的工作坊及展演計劃，透過對於末日預言的提醒，反思人類當代的身心存在處境，提供人們靜心養性的能量 修煉機會 ，相對於世紀末經常出現的末世、頹廢、縱慾等社會情感，該團導向的是新世紀的能量培養、身心提昇、感官開發的人本思維。

文︰于善祿／

時間：2008年12月5日，周五，晚上7點半

地點：國家戲劇院

演出：表演工作坊《寶島一村》

在觀賞這齣戲的過程當中，我有許多時刻都不是在看情節的舖陳或人物性格的塑造與轉變，反倒是更多地將關注點放在眷村文化的劇場再現及其文化情感的歷史成因，同時也在體驗觀察眷村文化創意產業的進行式。

戲的製作背景與集體即興創作的結構手法，節目單以及兩位明星級的製作人與導演（王偉忠、賴聲川）在節目單、表演工作坊網站、王偉忠製作的電視節目、 報章雜誌等相關的專訪及報導，已經非常多，甚至關於集體即興創作的碩士論文也有好幾本，有興趣的人蒐尋閱讀並不是難事，我就此略過，或者往後有機會、有時 間再來評論這幾本論文的內容。

我雖然不是眷村子弟，但是在成長的過程當中，總會接觸到眷村子弟或相關的眷村文化，像是眷村的生活空間、食物料理、語言風格、青少年次文化等，總覺 得和眷村文化沒有距離太遠。所以當我在看《寶島一村》時，對於劇中的人文景象並不陌生，對我來說，眷村文化就像台灣二次戰後社會的集體記憶（有點像是希臘 神話與古希臘人之間的關係），看戲倘若是一趟歷史心靈的體驗旅程，《寶島一村》用了三個小時讓我快速地瀏覽了過去一甲子的台灣眷村生活文化史。

眷村是國共內戰後所產生的特殊現象，一九四九年大批撤退來台的軍人眷屬，被國民政府暫時安置在這些生活區域，當初「暫時」、「臨時」的生活空間變成 了「此生」的家。《寶島一村》對於眷村的空間、建築，以及眷村子弟對於家鄉的情感，有大篇幅的描繪，不論是來台初期的住房抽籤、臨時克難搭板而成的 「98-1號房」，或者是該眷村街坊鄰居所凝聚而成的社區人際情感，尤其是開放大陸探親後的「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰」的久別重逢或者是天人永 隔，都能一次又一次喚起我對過去這三十多年台灣社會人情冷暖變遷的慨嘆。

這戲在勾起或販賣的應該還是一種對於舊日美好時光的懷舊感，王偉忠在幕啟開宗明義就對觀眾這麼說了，這是他有一次在除夕夜和朋友談起眷村拆除的感 慨，所以這兩年他在能力許可的範圍內，發揮其製作與媒體的力量，將舊日不遠的眷村文化與情感記憶做成記錄片、寫成書籍、拍成電視連續續、促成舞台劇等，推 動以眷村文化創意的情感消費經濟，中場休息時間，我特地到國家戲劇院的二樓走廊，邊寫上半場的看戲筆記，邊聽著一樓櫃臺不斷傳來眷村文化商品的叫賣聲，待 我筆記做完，探頭一望，商品熱賣的程度不凡，其所產生的邊際效益，是許多觀眾連過去表演工作坊每套數百元的DVD，都一口氣買了好幾套，補足當初未能親臨 現場觀賞的遺憾，或者當做一種影像記憶的收藏。 充滿空間文化與生活記憶一經拆除，常引發文化人與藝術家的創作靈感，因為香港天星碼頭的清拆而有了進念‧ 廿面體的《東宮西宮：回到清朝》，因為中華商場的清拆而有了屏風表演班的《京戲啟示錄》、《女兒紅》、《六義幫》，因為樂生院的清拆，在過去五年左右更衍 生出許多的青年樂生文化行動。 人們總是對於過往的歷史有種傷逝美感，這是某種浪漫的情感結構，王偉忠和表演工作坊的聯手泡製《寶島一村》，料理出極為成 功的文化商品，加演場次不斷，或許可以這麼說，2008年下半年最熱賣的兩張虛構門牌號碼，一張是電影的「海角七號」，另一張則是「寶島一村九十九 號」（節目單的封面也貼上了這張門牌號碼），衷心期望這個效應可以持續擴散下去。

我還感受到《寶島一村》裡對於族群相處融合的緬懷與期許。藍綠撕裂台灣人的情感地圖，在近二十年來越演越烈（也越演越裂），《寶島一村》（或刻在中 視播映的《光陰的故事》連續劇，故事年代背景設定在1980年初期，其製作人也是王偉忠）側重多是「前藍綠分裂」時期（第一幕1945-50、第二幕上半 場1968-1972、第二幕下半場1972-1975），一直到第三幕才來到1987-2007年，而且重點放在返大陸老家探親、海外重逢、寶島一村清 拆前的除夕晚會，眷村第三代、外籍新娘、外籍老公等新一代的台灣人，通通都在這一個聯歡晚會的場合出現，呼應了第一幕的來台第一個大年夜聚會，來自各地的 偏安人士，一起唱著抗戰思鄉歌曲〈我的家在東北松花江上〉。家鄉的意義更為擴大了，家鄉的意象在眾人的心目中也更為清明，人生聚散無常，此時此刻當下活 著，有情有義之處所，那就是家。

說到人生聚散無常，在這齣戲裡，也多有著墨，尤以李子康（黃仲崑飾）和冷如雲（徐堰鈴飾）為最，在那反共抗俄、兩岸極度緊張對立的年代，飛官李子康 所駕駛的飛機墜毀在靠近大陸的海面，卻被寶島一村的人士認定為投共、視為匪碟，半個世紀後，他卻出現在吳將軍（劉亮佐飾）做東的一場聚會上，和冷如雲的會 面簡直恍如隔世、人事全非，但那份心底最誠摯的深情依舊昨日。諷刺的是，兩人的兒子周念康（時一修飾）去國多年，在美國當大學教授，從未返台，對冷如雲來 說，生命最愛的兩個男人，都是出了門就沒回來的遺憾，李子康的再度出現算是一點人生的補償吧。

這是政治戰亂所導致的離散，另外也有因為愛情觀差異的分手與重逢，就是朱建國（那維勳飾）和趙麗文（胡婷婷飾）這一對青梅竹馬，也是眷村第二代某種典型的 情感模式，他們的愛情不被家人祝福，甚至也不被眷村裡的街坊鄰居看好，原本計劃私奔的夢想，真到了節骨眼的那一刻，趙麗文卻臨陣退縮，或者說他們青澀的愛 苗抵不過現實，只是雙方想要走出眷村竹籬笆的心都是一樣的，多年後卻在美國拉斯維加斯的賭城巧遇，說是巧遇，其實一直都知道對方在哪裡，身體跨出了眷村的 竹籬笆，心裡卻還是揪在一起，但此時雙方已各有所屬，不過在我看來，卻較李子康與冷如雲的重逢少了點無奈與悵然，感動性也少了許多，畢竟朱建國和趙麗文是 可以選擇的自由戀愛，而李子康和冷如雲卻是被時局所沖刷。

除此之外，更有生死相隔的永別離散，劇中的兩場死亡包括錢老奶奶（嚴藝文飾）和趙漢彬（屈中恆飾），前者留下製作天津包子的手藝給隔壁朱全（馮翊綱 飾）在台灣所討的媳婦陳秀蛾（萬芳飾），讓這道來自天津的美味繼續流傳在台灣，也象徵眷村子弟對於家鄉的美味記憶；後者則在么兒趙台生（韋以丞飾）週歲時 寫了一封信，信在寶島一村被清拆前的除夕才讓趙台生讀到，那是對下一代不再遭受流離顛沛的深深期許，希望一切平安，這就是最大的幸福。趙漢彬他們家的住址 是「寶島一村九十九號」，可以理解成台灣是個寶島，所有人都是同村人，長長久久，一切平安，這封信當然也是寫給當代台灣人的。

《寶島一村》裡，眷村的文化記憶與歷史情感再現於劇場的舞台上，劇中人的故事牽動著觀眾的情緒，或感動哽咽，或哄堂大笑，啼笑皆非，這百味雜陳，就是人生。

我最近有越來越多「說劇評」的機會與場合，而不單單只是「寫劇評」罷了，包括原本就有的學校教學(這學期開的課程包括「西洋戲劇及劇場史」、「中國戲劇現當代」及「香港劇場」等三門課)、演講、學術論文發表、上電台專訪等，甚至於還有電視台的文化節目找上門來的，最有趣的莫過於上周日(6月8日，端午節)在台北當代藝術館擔任「第六屆台新藝術獎入圍特展」表演藝術作品導覽員。

六年來，台新藝術獎已經因為每年選出最佳視覺藝術創作與最佳表演藝術創作各一名，並頒贈新台幣一百萬元，而迅速竄升為台灣島內及國際知名的藝術獎項，香港的藝文界朋友對此應該也不陌生才是。該獎每年會組一群觀察員，長期地觀察島內原創的視覺藝術與表演藝術作品，並先後與《民生報》(已於2006年 11月停刊，實為島內藝文界一大憾事)、《表演藝術雜誌》等平面媒體合作，提供固定版面與篇幅，做為觀察員評論文章之發表與刊登；每一年度並分別有視覺藝術與表演藝術的提名團、複選團，選出入圍作品，以供決選團進行最後評選，除了選出最佳作品之外，通常還會有評審團特別獎，獎金新台幣三十萬元。倘若將每年度的所有獎金、評審費、行政開銷全部加總在一起，成本高達數百萬元，甚至近千萬元新台幣，高額的獎金與成本、評審的公信、入圍與得獎的作品等，總能成為每年藝文界的新聞話題。

從未和台新藝術獎有任何關係，這次卻被找上當展場作品導覽員，我並非沒有在博物館當導覽員的經驗，以前「羅丹雕塑展」在台北市立美術館展出時，我就臨時擔任過導覽員，平時對於台北的重要美術展覽，也多半會前往欣賞，不單只是看展出作品，也會觀察並私下評論展場動線的設計、燈光與氣氛的營造、相關知訊 (info-knowledge)的提供與正誤、導覽人員的解說、周邊紀念產品的設計巧思與買氣、館方人員的態度、以及其它相關種種細節。

我知道導覽的對象，多半是一般民眾，對於展出的入圍作品，不見得知悉甚詳；再加上表演藝術入圍作品的展場，只提供了演出片段與主創者訪談的錄像、每個作品約十張左右的放大劇照(尺寸約A4大小)、以及部份作品附在展場的服裝面具與舞台模型等，再怎麼努力地解說，都無法還原作品的原貌，且極其可能的是許多民眾來過藝術館，卻沒有去過演藝廳，這就得考驗導覽員的語言表達功力了。

由於在先前我已經對部分看過的作品做足了準備功課，預先閱讀了相關資料，並觀賞了主辦單位已經剪輯好的演出片段與主創者訪談的DVD錄像，到了臨場的一個小時導覽時間裡，我盡量不用艱澀的理論語言，而採說故事的方式，解釋部份作品的演出團隊簡史或團名由來，簡單扼要地提及演出內容與情節大綱，配合現場展示的劇照，聚焦解說該場景的內容與劇照裡的演員，有時也用點肢體動作模仿劇中人物的姿勢，有時甚至還得講點笑話，時而介紹作品的主旨大意，時而講解各創作部門的設計巧思，偶爾看著牆上的演出海報解說，偶爾指著展台上的舞台模型……等，總之，就是想盡辦法，將聽我導覽的現場市民朋友，當做他們從來沒看過這些演出(事實上也極可能如此)，然後透過我的三寸不爛之舌，為他們深入淺出地一一解說。

這屆入圍台新藝術獎的表演藝術作品有十個，包括三個音樂節目、三個舞蹈節目以及四個戲劇節目，名單如下：1. 國家國樂團《NCO名家系列──梁祝~呂思清與NCO》2. 國家交響樂團《NSO發現理查‧史特勞斯系列五──英雄的生涯》3. 崎動力舞蹈劇場《走快一點，型男！》4. 台北市立國樂團《破曉》5. 台南人劇團《莎士比亞不插電3──馬克白》6. 驫舞劇場《速度》7. 莎士比亞的妹妹們的劇團《殘， 。》8. 台灣春風歌劇團《新胡撇仔──威尼斯雙胞案》9. 當代傳奇劇場《夢蝶》10. 雲門舞集2《斷章》
最後，是由五位年輕男性舞者所組成的驫舞劇場「飆」出重圍，獲得表演藝術類的首獎，至於其得獎理由，主筆委員鄒之牧這麼寫道：「作品跳脫一般舞蹈傳統的述說(narrative)方式，大膽地以概念式(conceptual)發想作為創意主軸，透過謹慎設計的劇場元素、合成概念，與肢體、抽象及具象兼具的一場宴饗，作者天才處處，在盡情揮灑、任由想像力奔馳之餘，猶能不忘作品藝術性，整體效果顯得精緻、匠心獨具，又不偏離舞蹈本質，在保有舞蹈的美感與情感傳遞之餘，在肢體語言開發上每每有驚人之舉！全作輕鬆又才華洋溢，深具現代風格，雖有結構上的瑕疵，然對於此間舞蹈未來定義和走向，具有很大的示範作用。」(《第六屆台新藝術獎》特刊，頁58)

在這些入圍作品當中，我看過且最欣賞的應屬台灣春風歌劇團的《新胡撇仔──威尼斯雙胞案》，雖然團齡年輕，但是核心團員多已在歌仔戲領域耕耘十多年，不但保有高度的戲曲創作展演熱情，並持續在大學校園裡擴大其影響力，「求新求變」幾乎就是這個團體極鮮明的性格之一，相較於其它亦著重在劇本新編與音樂新編的歌仔戲團，他們算是敢衝、跑得快的。從形式而言，這戲是個非常聰明的選擇，劇本改編自威尼斯劇作家哥多尼(Carlo Goldoni, 1707-1793)的喜劇I due gemelli veneziani(英譯為The Two Venetian Twins，創作於1745年)，盛行於十六至十八世紀的義大利即興喜劇，和歌仔戲一樣，都是以演員為中心，都有「類型角色」(stock character)，甚至和許多外台戲一樣，故事的腳本只是說明了一個簡單的劇情結構與大致的結局，其餘的戲肉便交由演員在台上臨場發揮，雖然每齣戲都是即興表演，但演熟了以後，也會發展出一套固定的台詞與吸引觀眾的方法，而且每個劇團都有其滑稽與逗樂觀眾的妙方。台灣春風歌劇團巧妙地融合了義大利即興喜劇與胡撇仔戲的形式與精神，以KUSO的手法，加入了台客服飾、搖滾音樂、網路與動漫文化(cosplay、宅男、腐女)等元素，冶煉出新胡撇仔版的《威尼斯雙胞案》。雙胞案的錯認喜劇，歷來都有，不論是古羅馬喜劇家普羅圖斯(Plautus，約西元前254-184年)的《孿生兄弟》(Menaechmi)，或是莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的《錯中錯》(The Comedy of Errors)，甚至到了哥多尼的《威尼斯雙胞案》，均屬這一類錯誤喜劇，都是因為孿生貌似，導致劇中人的辨認出錯，進而擾亂了原有的人物關係與情節發展，但是由於觀眾相對而言是屬全知的視角，因而會造成喜劇效果，但劇中人卻一頭霧水。台灣春風歌劇團在結局的處理上，讓強尼頭╱東尼諾自我發現這樣的雙胞錯認，導出雙重人格的子題，並讓女演員李佩穎來飾演這一對從未謀面的雙胞胎，將反串、一人飾兩角、雙胞錯認、雙重人格冶於一爐，甚至在表現手法，加上了影像與真實、扮演與身分認同，呈現非常多層次的戲劇趣味，絕不僅僅是眩目華麗的台客巴洛克風格與搞笑嬉鬧就可以包括的。

差點忘了說──所謂「胡撇仔戲」，其實是由opera一字的日語讀音而來，根據謝筱玫〈胡撇仔及其歷史源由〉一文(《中外文學》2002年5月號) 所述，具有「濃厚的綜藝特質與效果」、「寫實的表演手法」、「著重象徵手法的意象劇場」、「通俗的劇情」等內在與外顯的特質。這種表演形式繁榮於1950 年代的台灣社會，原先指的是跳脫正統戲曲規範的一種獨特表演風格，這個詞的涵義隨著時代的演進與使用者的引申，慢慢有了新的詞變：「胡」字原有胡來、不依規範之意，「撇」字原有拋開、清除之意，「仔」在台語當中，多半當語氣助詞，沒有太多的意義，「戲」指的當然就是戲劇表演；到後來，再語用學上，甚至有「這齣戲實在非常的胡撇仔」、「沒那麼撇」、「太撇了」等形容詞的用法，「撇」字儼然有了「延義」，有誇張、過度之意。