對於香港的文化印象，我和大多數的臺灣人一樣，都是從影視、音樂、流行文化中認識的，應該是從1970年末期開始吧，這些印象就未曾間斷過，如李小 龍、成龍、許冠傑、溫拿五虎、楚留香、金庸小說、香港歌壇四大天王、新紮師兄、鍾楚紅、周潤發、張曼玉、張國榮、梅豔芳、梁朝偉、劉嘉玲、開心少女組、曾 志偉、黃玉郎漫畫……等，倘若我再一直繼續羅列下去的話，這篇講稿大概就不用寫了。有趣的是，當初這些香港流行文化幾乎就是充斥在我的成長歲月中，一切就 像生活、吃飯、喝水那麼地稀鬆平常，也沒特別去留意，就只是覺得這些香港製造的影視音樂流行文化產品，很好看、很好聽，管它是不是香港來的，有時甚至連香 港在哪裡也只是遙遠模糊的印象，因為那根本不重要，重要的是這些明星、這些電影、這些港劇、這些歌曲、這些武俠小說、這些漫畫，是我記憶裡頭很重要的組成 部分；跨世紀以來的懷舊風潮正方興未艾，另拜網際網路之賜，可以讓我輕易地就跨時空地連結到許多影音資料，一解對於1970年代與1980年代成長歲月的 港式流行文化鄉愁。

1990年代我開始接觸戲劇與劇場藝術，但不論是在專業學術的學習上，或者是相關資料的接觸上，香港劇場對我而言都是非常地陌生。我是一直到了 2004年6月才第一次到香港的（參加香港中文大學和香港戲劇工程主辦的「1993-2003華文戲劇作品學術研討會」），在此之前，對於香港劇場的印象 是片段與模糊的，最多就是經由官方或民間的邀請來臺的演出，進而知道了少數幾個香港劇團，像是香港話劇團、進念‧二十面體、非常林奕華、PIP劇場（劇場 組合）、前進進、撞劇團、進劇團等，或者是劇場工作者如楊世彭、毛俊輝、榮念曾、胡恩威、林奕華、詹瑞文、甄詠蓓、陳炳釗、莫昭如等；另外就是透過每年寒 假在臺北世貿舉辦的國際書展裡的大陸港澳區，尋找香港劇場相關書籍的蹤跡，並藉此稍微記得了幾位論者的名字，像是方梓勳、盧偉力、楊慧儀、茹國烈、小西、 陳國慧等，因為我有長期閱讀的習慣以及曾經在出版社擔任企劃工作的嗅覺與敏感度，所以在尋找書籍與資料的過程當中，常常可以從鳳毛麟角中閱讀出一些額外的 訊息，在那幾年參與國際書展的過程裡，青文書屋的老闆羅志華（出版了許多關於香港文化和文學的書籍）和國際演藝評論家協會香港分會（IATC, HK）的出版品（出版了許多關於香港劇場、電影、視覺藝術的書籍），更是特別令我留下深刻的印象；然而，這幾年臺北的國際書展，由於主題與內容的規劃已經 產生質變，讓我失去興趣，我有好一陣子沒去參與，不過這是題外話了。

2004年6月到香港中文大學參加研討會，我才第一次有機會親身接觸與認識許多香港劇場工作者和戲劇學者；同時間，因為我的某個研究重心已經開始轉 向當代華文戲劇，很奇妙地，這次的研討會就像磁吸效應或雪球效應似的，開始讓我有越來越多的機會深入地接觸香港劇場，短短五年之間 （2004-2009），我已經受邀或自費去過香港十幾次，每次的行程總是滿到快要爆掉，馬不停蹄地看戲、訪友、看排練、座談會、學術研討會、買書（主要 鎖定香港劇場、歷史、文化、藝術類）、蒐集宣傳單、寫戲劇評論等，甚至還差點擔任當地藝術發展局的送審案件評審委員，簡直和我在臺灣參與觀察劇場生態的行 逕沒兩樣；至於對香港社會與城市空間文化的觀察，也總是在我從甲地到乙地之間的移動過程中，我會打開所有的感官，細細且敏感地體會，這些體會經常可以讓我 對香港劇場生態文化進行更為精準地把脈，甚至是從一個異鄉他者的角度，對香港劇場提出我的觀察與評論，事實上我在前進進網站上的牛棚劇訊就有一個「場邊觀 察」專欄。

和香港劇場有親身當地的接觸之後，主要還是從表演場地開始我的體會與觀察的，甚至是觀眾的組成分子，也經常是我觀察的對象。我經常去的演出場地大致 包括了香港文化中心大劇場、小劇場、香港藝術中心壽臣劇場、香港演藝學院歌劇院、實驗劇場、上環文娛中心、香港話劇團黑匣子劇場、香港大會堂、牛池灣文娛 中心、葵青劇院、牛棚劇場、新光劇院等，這些場地基本上多位於香港島北邊和九龍半島，或者說就在維多利亞港灣的兩岸，港灣風景與兩岸的燈光閃耀，永遠都會 是看戲行程中的一部分。

事實上，香港的表演場地多半都是港府公辦公營的，一些行政區也設有所謂的文娛中心。由於香港特區政府行政管理組織裡頭並未設置專職的文化管理部門 （不像臺灣有文建會或各縣市的文化局），而只有所謂的康文署，所以康樂活動和藝文節目被歸在同一部門的掌管業務裡，於是出現了文娛中心的設置，社區民眾或 專業表演團體只要經過符合程序的申請，誰都可以在這樣的文娛中心舉辦他們的活動，當然，所謂的活動就包括戲劇、音樂、舞蹈、各級學校與各類團體的成果呈現 等。由於這些文娛中心多屬中型以上規模的場地，所以不管是什麼樣的團體、什麼樣的資歷，進到這樣的場地舉辦活動，就要有基本駕馭該空間的能力，這也就形成 了某種劇場空間設計的習慣，我常覺得香港的舞台設計者，較有能力與技巧在處理大型空間，不一定是用繁複的方式在填滿空間，而反倒常是用極簡、流暢、靈巧的 手法在處理空間。有趣的是，香港地狹人稠，寸土寸金，為了增加土地坪效的利用，高樓林立，甚至有「樓海」之謂（或我常戲稱為「玉米筍」，當地人倒是更厭惡 地稱其為「石屎」），有些文娛中心便座落在生鮮市場、寫字樓、停車場等綜合大樓的某一樓層中，像位於香港地鐵彩虹站附近的牛池灣文娛中心，一出了地鐵站地 面樓層，肯定會先嗅聞到一股撲鼻而來的菜市場味道，走過數十步之後，才會抵達牛池灣文娛中心的一樓電梯入口。

相對於公家場地，我經常去造訪的牛棚藝術村，則是一群藝術家與藝術團隊所共同經營管理的場地，早先該場地是牛隻檢疫場，後成閒置空間，經過藝術家與 公部門一番協調與折衝之後，成為現今的運作型態。而在藝術村裡，原先也有前衛劇團進念‧二十面體進駐於此，但如今戲劇團體僅剩前進進，以及由前進進所管理 的牛棚劇場，該團經常演出前衛作品，也常舉辦藝術節與工作坊，對於香港另類劇場路線的堅持相當執著。說來奇怪，由於彼此理念相通，這幾年我只要造訪香港， 通常都會到牛棚走走，但總是遇不上在該場地看正式演出的機緣，倒是看了一些排練，也在這裡參與了一場座談會（2008年3月），討論香港劇場的表演訓練方 法，我則是受邀介紹臺灣小劇場的表演訓練體系，主要鎖定在已逝十年的波蘭貧窮劇場大師葛羅托斯基（Jerzy Grotowski, 1933-1999）表演訓練對於臺灣小劇場的深遠影響。

從另一角度來看，香港每年可以保持經常性演出的戲劇團體，不下四、五十團，有少數大團，更是一年推出五、六個製作，這麼多的團體與這麼多的演出製 作，倘若再加上若干藝術節邀請來的國外演出團體，就難免有粥少（場地少、演期短）僧多（演出多）之虞。當我移動於香港的街頭與地鐵之間，琳琅滿目的展演海 報看板，真的是到處充斥在我的視線範圍內；倘若再加上隨處可見的車箱廣告、地鐵車箱、電視牆、各式各樣出奇制勝的店招，眼睛總是覺得很乾、很累，這種情形 通常要在香港待個半天以上，才比較能夠適應，早先剛到香港之際，我總是抬頭睜眼東張西望，就怕漏掉任何一個訊息，到了後來這幾年，我已經習慣了，甚至練就 了平視或略低的視線角度，眼睛和脖子總算比較舒服些。

在香港的劇院裡看戲，他們習慣將演出節目單直接擺放在座椅上，所以常常會讓進場尋找位子的觀眾衣物不慎碰到這些節目單，而導致節目單掉落一地，平添 劇場走道的髒亂以及劇場工作人員的工作量，多年來我對此做法百思不得其解。不像臺灣多半是在前台販賣節目單及周邊商品，既可以增加劇團的若干收入，也能夠 維持劇場觀眾席的環境清潔。

由於香港是個「兩文三語」（中文、英文、普通話、粵語、英語）自然通用的特區及國際化城市，因此演出時輔以中、英文字幕，就成了許多大型劇團貼心的 一種服務，香港劇場的觀眾群來自四面八方，但不一定所有觀眾都能聽懂粵語（它畢竟是一種方言），我在香港劇場看戲至今，差不多遇到近三分之一的演出，都是 有附中、英文字幕的，有些即使沒附中、英文字幕，我也因為粵語的聽力漸有進步，配合表演與舞台美術的使用及變化，基本也能夠抓得住戲的內容七、八分，再進 一步者，我有時也會跟相熟的香港劇場朋友，直接跟他們索取劇本電子檔，只是多半仍是粵語的語體文寫就的劇本，少數則有普通話版本，或者是粵語、英語對照 版；總之，為了能夠進一步瞭解戲的內容與涵意，我會盡量想辦法，像是自學粵語、認讀粵語語體文字、看粵語發音的港片和港劇、向香港朋友請教特有粵語字詞 等。

香港曾經有過一百五十多年（1842-1997）受英國殖民的歷史經驗，直到1997年才正式回歸中國。中英雙方關於香港回歸，從1970年代末期 （大陸文革結束，逐步開始改革開放）起，開過無數次不同層級的會議，直到1984年12月19日簽訂中英聯合聲明（Sino-British Joint Declaration），中國恢復對香港地區（包括香港島、九龍半島、新界）行使主權，英國也將在1997年7月1日將香港地區歸還給中國，中國遵從鄧 小平所提出的「一國兩制」最高指導方針，確保其社會主義制度不會在香港特區實行，同時香港的資本主義制度與民主制度可以維持五十年不變（直到2047 年）。這個聲明的簽署，已然敲定了香港未來的命運，當然也造成香港社會與人民極為複雜的反應，有能力的人想方設法地移民，造成1980年代中、後期香港的 移民潮，沒有能力的人只能繼續留在香港，試著開始調整自己的心態，從英國的殖民轉變為中國的公民，不管願意或不願意，都要面對即將來臨的「九七大限」。

在如此的政治社會背景與心理情感結構下，香港劇場出現了一大批「九七劇」[1]，體現出香港人極其複雜微妙的身分認同政治，有的從考古的角度企圖建 構香港歷史文化的主體性，有的細數香港數十年來的社會變遷與人情冷暖，有的則表現香港當下與面對未來的茫然或希望，少數則是對中英兩國政府均予以批判，或 者是描寫移民者的心態及面對新環境的文化衝擊；林林總總，不一而足，由此可見「九七大限」不只是香港社會的政治及歷史座標，同時也是劇場文化藝術的創作原 點之一。

我認識的許多香港劇場朋友，也和我所認識的許多臺灣劇場朋友一樣，很多人都是多才多藝，三頭六臂，香港劇場的朋友除了劇場裡頭的工作之外，也從事戲 劇教學、社區藝文推廣、活動設計執行、影像創作、文案企劃、文化評論、媒體主持等文化與創意產業工作，每每在看完戲後和他們吃夜宵，在聊天當中，總覺得他 們每個人都活力充沛，精氣十足。這也讓我細微地觀察到，香港演藝娛樂事業本一家，早期由邵式影業、香港無線等大型影視公司培育許多演藝人才，後來1982 年香港演藝學院（提供表演藝術、舞台美術、電影電視的教育訓練及研究）成立之後，早期更扮演線上演藝人員的進階訓練所，中、後期該學院所培育出來的演藝人 才，也大量投注在香港的娛樂與藝文圈，目前香港劇場的主流中堅創作份子，更是高比例地畢業於該學院；香港演藝界、影視界、娛樂界、劇場界的人才交流頻繁通 暢，這點要比臺灣劇場的情況要好許多，也確保了許多演藝創意人才的飯碗。另外我發現香港演藝學院的教師參與實務創作的比例與質量都很高，這點和臺灣戲劇學 界與實務界的切分傾向，也很不一樣。

相較於臺灣大專院校設立的戲劇相關科系越來越多，從戲劇創作到理論研究，都培育出不少人才；香港演藝學院則是到了前兩年（從2007年起）才開始開 設、招收碩士班的研究生，只不過課程的重心還是擺在表、導演上，戲劇理論研究尚未被該學院所重視，又或者說是二十多年的學院發展過程當中，遲遲未將理論研 究的視野放到該學院的課程結構設計裡，結果香港劇場關於本地戲劇發展各面向的整理研究，就多半落在其它大學裡頭的中文系、英文系、哲學系、翻譯系、影視傳 播系、文化研究系等科系裡頭，表面上看起來有跨學科的研究視野，但事實上卻也經常造成學者與實務工作者的隔閡，甚至也少見以香港劇場美學主體所從事的相關 學術研究（戲劇評論倒是不缺）。我經常和幾位相熟的香港劇場評論人聊起，倘若當年香港演藝學院戲劇學院設立之初，就能夠將戲劇理論研究放到課程或科系的設 置裡，二十多年下來，肯定可以培養出一批香港劇場史論、評析、研究的優秀人才勁旅。感覺上，香港劇場本土化的發展要來得比臺灣早，但是相關的研究質量卻遠 不如臺灣。

不過話再說回來，我用香港劇場和臺灣劇場來做比較，可能有點技術上面的問題，畢竟臺灣地理面積和人口都比香港要大上好幾倍，再怎麼說，相關人才的培 育的確在數量上也較多；但是本文前面曾經提及香港的一個聯合國層級的評論組織：國際演藝評論家協會香港分會（International Association of Theatre Critics, Hong Kong，簡稱IATC, HK），它是聯合國教科文組織治下的一個國際性評論協會，許多國家或地區都設有分會（其實臺灣也有，但成效不彰），香港是由香港藝術發展局（Hong Kong Arts Development Council，簡稱HKADC），所資助運作的藝評團體；從我的角度來認知，該團體出版了非常多的香港劇場研究與評論的書籍，此外也出版了若干劇本集， 以前我都是在臺北國際書展或是偶爾在書店買到一、兩本，慢慢地蒐集累積，但也並不完整；直到後來，我認識的一位香港劇評人陳國慧當上了該組織的經理，該組 織所出版的劇場書籍我才大致收齊，現在每次只要有機會到香港，一定會想辦法擠出時間到該組織的辦公室走一遭，見見朋友，挑些新書，或者她到臺灣來，也會帶 些最新的出版品或文化評論刊物給我，我們是香港─臺灣劇場資訊交流的管道之一。

說到臺港間劇場的文化交流，1990年代後期由臺北的皇冠小劇場（主其事者為平珩）、香港的香港藝術中心（主其事者為茹國烈）以及東京的小愛麗絲劇 場，所共同建立的小亞細亞戲劇網絡最具代表性，後來還陸續加入了深圳、上海、澳洲等地，甚至還拓展到舞蹈網絡；這個交流網絡還是較多地放在觀摩演出上頭， 不過卻也促成了臺北的莎妹劇團、香港的前進進劇團、日本的小愛麗絲劇場之間的一些共同合作，只不過後來這個網絡隨著平珩去臺北的國家兩廳院擔任藝術總監之 後，也慢慢地停止活動了，階段性的成果是開啟了臺灣劇場和其它亞太地區的劇場間交流與合作，平珩則把交流展演的邀團層級帶到兩廳院去，擴展了不少臺灣接觸 世界劇場的機會與視野。

這些年來，也有若干原本在香港劇場工作的創作者來到臺灣發展，其中以「莫比斯圓環創作公社」的一群香港及馬來西亞劇場人最具代表性（包括張藝生、梁 菲倚、黃士鈞等），另外還有近兩年（2008、2009）在兩次的臺北藝穗節裡快速竄起的禤思敏等，他們原先都是香港演藝學院的畢業生，畢業後在香港劇場 工作、表演多年，累積了不少經驗，張藝生（香港）和粱菲倚（馬來西亞）還曾經待過臺灣的優劇場；他們的創作對臺灣劇場的視野，多多少少可以有些不同的元素 加入。我其實期待香港劇場和臺灣劇場可以有更多、更深入的交流，目前只能算是「前菜」罷了，還有很大的努力空間。

除了專業劇場之外，香港劇場界長期以來對於中等學校與社區的戲劇藝文推廣工作也相當積極且卓然有成，許多此中的推廣工作者甚至都已有三十多年的實務 經驗了，這個部分我雖然瞭解並未深刻，但卻直覺可以做為臺灣劇場在這方面（教育劇場、社區劇場、應用劇場等）的良好借鏡，他們在引介相關的應用劇場理論與 方法技巧上，種類繁多，並謹慎思考本土化所必須面臨的主客觀因素，這些文化譯介與折衝的經驗，應該多少都可以讓我們學習或參考。

我這兩年在所任教的臺北藝術大學戲劇學系大學部開設「香港劇場」專題選修課程，一開始我還擔心選修人數不足而開不了課（大學部的選修課程至少需要十 個學生選修），但是從平日與學生的相處經驗得知，學生們對香港劇場的認知與瞭解是極其陌生且渴望的，因為香港雖然地理上「近在眼前」，但是劇場資訊交流甚 至是創作合作上卻常常令人感到「遠在天邊」，由於劇團行銷與經紀能力的限制，近幾年臺灣觀眾和戲劇科系學生所認識的香港劇場，有極其嚴重的偏食與傾斜，幾 乎只認識非常林奕華，且不外乎就是這幾年的《包法利夫人們》、《西遊記》、《水滸傳》和《華麗上班族》，我並不排斥這類接近商業劇場的製作操作模式（該劇 團基本上是將整個華人文化圈，尤其是中、港、臺、澳、新、馬等地，當做巡迴演出的版圖），但是透過媒體大量報導與觀眾口碑之後，儼然香港劇場似乎只剩下了 非常林奕華，我無法接受學生的這種偏食現象，許多戲劇系的學生也希望能夠更深入地了解整個香港劇場的生態與文化，所幸這兩年在系上的「香港劇場」均開課成 功，這對我自己而言也是另一種激勵，促使我每次只要有機會造訪香港，便會更積極地蒐集香港劇場的各式資料，並與許多香港劇團與劇場工作者保持電郵聯繫與互 動，並不定期地閱讀、整理與書寫香港劇場的相關評述文章發表，希望自己能夠成為香港劇場和臺灣劇場之間的某一座溝通交流的橋樑。

[1] 民眾劇社的街頭劇《1984/1997》（1982年）、《香港：一九九七》（1984）。

進念‧二十面體的《鴉片戰爭──致鄧小平的四封信》（1984年，集體創作）。

香港話劇團的《一八四一》（1985年，編劇陳敢權，導演鍾景輝）、《誰繫故園心》（1985年，編導陳尹瑩）、《人間有情》（1985年，編劇杜國威，導演陳尹瑩）、《花近高樓》（1988年，編導陳尹瑩）、《城寨風情》（1994年，編劇杜國威，導演楊世彭）。

中英劇團的《我係香港人》（1985年，編劇杜國威、蔡錫昌，導演高本納、蔡錫昌）、《香港夢》（1989年，編劇張棪祥、蔡錫昌，導演蔡錫昌）、《客鄉途情遠》（1992年，編導張達明）、《香港考古故事之飛飛飛》（1996年，編劇陳炳釗，導演李鎮洲）。

生活劇團的《逝海》（1984年，編劇袁立勳、曾柱昭，導演袁立勳）、《遷界》（1985年，編劇曾柱昭，導演袁立勳）。

力行劇社的《命運交響曲》（1986年，編劇袁立勳、林大慶，導演袁立勳、陳麗音）。

沙磚上的《家變》（1994年、1995年，改編陳炳釗，導演鄺為立）。

沙田話劇團的《大屋》（1990年，編劇陳敢權，導演蔡錫昌）、《苦山行》（1996年，編導蔡錫昌）。

赫墾坊劇團的《龍情化不開》（1996年，編劇莫唏，導演吳家禧）。……

連以演翻譯劇見長的老牌業餘劇團海豹劇團也於1986年演出了總目《香港舞台上》的三齣短劇：《香片》（編劇也斯，導演黃清霞、黎翠珍）、《一般守 則》（編劇羅靜雯，導演黃清霞）、《賣物會》（編劇平西，導演黃清霞）。【林克歡，《戲劇香港  香港戲劇》，香港：牛津大學出版社，2007。頁39。】

有趣的是，有人主張末日論，有人則是主張未來學，最有名的如在上個世紀寫出《未來的衝擊》（1970年出版）、《第三波》（1980年出版）、《大 未來》（1990年出版）等概念的Alvin Toffler，還有不久前過世、曾著有《文明衝突與世界秩序的重建》的當代國際政治學家Samuel P. Huntington，或者台灣的創意企劃人詹宏志等，都可以代表不同時代、不同文化中所培養出的未來學者或趨勢觀察家，對於人類社會的「近未來」發展， 提出長期觀察、深思熟慮、嗅覺敏銳的洞見。

在藝術文化創作裡，特別是科幻小說、預言小說、科幻電影等，也從不欠缺關於世界末日的題材，地球或人類被毀滅的方式像是外星人入侵、慧星撞地球、病 毒傳染、大自然反撲（如冰河、暴雨、地震、火山爆發等）、機械人反撲、世界大戰、恐佈分子攻擊……等，五花八門，不一而足；熟悉好萊塢類型電影公式的人， 都知道這些各種毀滅方式的最後救星幾乎都是美國人，二十世紀的美國除了是「世界警察」之外，儼然也是全人類的「救世主」，我們現在已經更清楚地知道，他們 在新世紀的國際政治現實裡，似乎不太可能再繼續扮演相同或類似的角色。

讓我們回到劇場。在我的觀劇經驗中，戲劇作品內容關涉末日預言的並不多，甚至連科幻式的劇場作品也不常見，我猜想其中的原因，可能跟台灣社會文化情 境以及創作者的關懷面向有關，當代台灣其實是個歷史感愈形淺薄破碎的社會，近年興起的懷舊文化風潮或許是對此一歷史情感薄弱的某種反動，另外還有對當下生 活情境的無奈不滿與無所適從，缺乏對未來視野的掌握，沒有國際觀，以至於創作者的作品關懷多半面向自我，對於時局政治的批判，要不就是諷刺揶揄，餵養觀眾 幾許笑料鴉片，博取觀眾的笑聲，要不就是遁入動漫與虛擬實境之中，宅男與腐女當道。

團名很長的「莫比斯圓環創作公社」 ，團員的組成背景原本就非常國際化，在這次所演出的《2012》，參與創作者來自台灣、韓國、香港、馬來西亞等國家和地區，他們以南美洲馬雅古文明的曆法 中所預言的世界末日日期（西元2012年12月21日），做為整個作品的發想起點，面對世界末日的即將來臨（其實根據馬雅人的信仰，這個日期不是世界末 日，反倒是重生的時刻，結束其實是另一個開始），人類應該如何自處？是縱慾狂歡，即時行樂？還是修身自持，清心養性？該團採取的方式是後者，除了在近兩小 時的表演當中，安排有祭司（黃世鈞飾）、旅行者（梁菲倚飾）等象徵性人物之外，也設計了五、六道情境場景，引領觀眾經歷每一道關卡，儼然欲使觀眾透過這樣 的歷程 ，幫助觀眾達到修身自持、清心養性的境地，面對末日將近，可以坦然以對。而究竟是劇場、道場，抑或是儀式祭典，實在是模糊難辨，大概也毋需分辨，就靜心體 驗與感受吧！

該演出的場地在台北南區的一個名為「景美人權園區」的地方，這裡在台灣二次戰後的戒嚴時期，曾是警備總部軍法處看守所，「處理」過許多政治犯。該場 地緊臨在秀朗橋頭，利用該橋來往於台北縣中和市與新店市之間的一般民眾，幾乎不太會注意到這個地方，不知道的人總以為它只是橋頭邊的一個倉庫。該園區現仍 有中央辦公室、室內體育場、長形房舍等眾多建築物，露天空間也不少，而演出主要就是在這些室內與戶外的場地中進行，觀眾被引領穿梭在這些空間之中，或坐， 或站，隨不同的場地而有所變換。

整個演出可以說是個環境劇場式的「夜之祭典」。在前台區有原本屬於這個人權園區的文史介紹，也有梁子峰、黃姵嘉、葉日嘉、劉佳玲等人所創作的圖、 文、影像裝置，還有高伯銓所扮演的報童現場發放「莫日報」（其實就是節目單），讓觀眾在人權園區文史介紹與該團的末日夜之祭典背景資料之間，在歷史與未來 之間，「徹底感受此地強烈歷史意義的脈動，與人對於身心自由的渴求與關懷」 ，並整理好身心狀態，準備這夜的旅程。當然，其實有許多的觀眾，多半正與熟友談天，或者正以手機與尚未抵達的朋友保持通話，以確認正確的演出場地，畢竟， 真的有許多人對這個地點實在陌生，不過也正因如此，到一個陌生的地方參與一個類似儀式祭典的活動，某種神秘感更為嚴肅與濃厚；更有趣的是，正式演出的那幾 天，其實天氣並不太穩定，下午多半會下起雷陣雨，大氣環流又處在颱風前緣，但是很神奇的是，連續四天（6月25日至28日）正式演出的晚上，除了偶爾的毛 毛雨，不穩定的天氣幾乎對演出沒有什麼影響，真是奇妙又幸運。

正式開放觀眾進場之後，首先來到一個空曠的林間之地，周圍高大的樹木稀稀疏疏，場中以小圓石與細樹枝圍成一個圓形迷宮（概念應該是來自神秘的麥田圈 圖案），圓心有一盆熊熊烈火，在祭司與旅行者的短暫對話之後，觀眾被引導各拾起一小段細樹枝，將心中穢氣吐在上頭，然後一個個經過火盆，將細樹枝拋入火 中，以「發展自我、自我意識和權力，使個人的生命產生目標和方向感」 。

瑜伽裡頭有所謂的「查卡拉」（Chakaras），也就是人體裡頭的能量中心，分別代表不同的意識層次，人的身體有七個能量中心，分布在脊椎的七個 不同部位，由下而上，依次是海底輪、臍輪、胃輪、心輪、喉輪、眉心輪、頂輪，層次越高，代表具有更高的慈悲與智慧。整個接下來的祭典旅程，基本上就是順著 這樣的次序，設計不同的情境，帶領觀眾從海底輪到頂輪；可以說，拋燒細樹枝只是個類似靜心、淨心的序曲動作。

燒掉細樹枝之後，觀眾被引入一道「時光隧道」（其實是人權園區裡的一個象徵型建物），展開「脈輪之旅」。第一站所抵達的是個水池區，水池以一長條走 道分為左右兩邊，主要的表演區就是這條走道，觀眾則被安排在水池周圍。先是穿著一襲紅色長袍的吳姿瑩登場，在她做了一些祭天禱告的動作之後，另一名裸露上 身的男舞者李為仁舞動上場，身上皮膚的油光在紅色燈光的照射下，分外令人感到一股生命的原動力。結束之後，觀眾也被引導走上該步道，並繼續前往下一個表演 區。

接下來的這個演出在一棟長條形的屋舍裡頭，整個地板舖滿了枯葉，觀眾被引導坐或立於兩邊，中間的枯葉步道就成了主要的表演空間。這一段演出由金大建 擔綱，極其簡單，但也喻意深遠；主要就是他隨著音樂而舞動，從步道的一端舞動到另一端，在另一端經過身體型態的某種轉化，從女人（梁菲倚飾）的胯下爬行而 出，再從另一端舞動回步道的原點。根據場幕介紹，這一段表演在展現「想像力和性能力，對於親密關係、溝通、分享、建立關係、生產、養兒育女、金錢有關；可 掌握個人的直覺力、創造力」 ；我倒是注意到有些觀眾可能真的認為該演出能夠提供某種磁場，看著他們隨著演出進行與場景轉換，而做出某些閉目、口中唸唸有詞、運轉手臂與手指等動作，好 像真的感應到了什麼神秘力量似的。類似的觀眾反應，在接下來的幾道「脈輪之旅」，也都還能看得到。

觀眾又被引導回序曲出發的林間之地，圓形迷宮裡擺放了一座有八根金屬條所組合而成的小型金字塔，在這座金字塔裡，鄭博仁正席地而端坐其中；在該團演 出之前的宣傳期間，這個金字塔也曾被帶到西門町紅樓劇場、自由廣場等地方，開放讓民眾居坐其間，而最具代表性的則是宣傳DM上的老人和「莫日報」頭版中的 小孩，這兩幀照片攝於同一地點，老人和小孩之間形式某種生命延續的意象，和前文所提及的「末日／重生」雙重意象相互呼應。觀眾在此則是被引導發出一個 「嗡」聲，然後順著圓形迷宮的路徑，緩步前行，當所有觀眾都走過這個圓形迷宮之後，就被帶往那座偌大的室內體育館，進場之前，所有人還得將鞋子脫在門外階 梯。

所剩下的四個脈輪之旅，通通都在這個體育館內進行。包括祭司幻化為單人表演，主要是他與大鼓之間的互動，希望觀眾「感受到付出愛與被愛的喜悅」、 「可以實現自己的意志和願望」 ，館內擺了七個大鼓，想必和待會的擊鼓演出有關，該團有部分團員先前曾經是優劇團的團員，所以當我看到這些鼓，並不令人十分意外。其實這次的演出整體音樂 設計以空靈為主，服裝設計則採寬鬆、飄逸的剪裁風格，修行者的味道頗濃，或可視為1990年代以降，因應世紀末／新世紀的不確定感，台灣劇場界興起身心靈 修煉之風，修行劇場（道場）的又一團隊代表。

這段單人表演之後，接著觀眾的視線被引導到體育館的二樓，那裡早已站妥陳柏廷及吳伊婷兩位演員，配合著投向體育館天花板的影像power point，兩人的演出就是在解釋馬雅末日預言的內容，模仿機械人的表演風格，兩人的默契十足，又帶點逗趣，最後則是提醒觀眾，面對末日的即將來臨，人類 最佳的因應之道就是：累積愛的能量，分享愛，散播愛。的確如此，倘若當年毀於一旦的馬雅高度偉大文明，能夠精確推算出世界末日，該文明又怎麼會突然消失， 「難道他們沒看到生態環境的逐漸惡化而提早加以改善排泄掩埋場？難道他們不知戰爭的恐怖而停止以相互廝殺為大眾娛樂？難道他們不知人口已過多、過密而需要 向雨林外的世界發展……」 ，當年他們所面臨的問題，現在的人類也依然在面對，而且更加嚴重，任何一個問題只要過了頭，世界末日都不遠矣。面對與解決這些問題的核心，愛的確才是真正 的解藥。

觀眾的視線再次被轉移到體育館內的展演舞台上，林經堯悠緩的鋼琴音樂慢慢地展開，他所設計的影像也正投射在舞台上的白牆上，影像裡的文字隨著琴音而 跳動、交疊、時而模糊失焦、時而清晰可讀，看似一系列傳遞給觀眾的訊息符碼，彷彿末日的解脫之道就在其中，表演的最後，則是梁菲倚走過舞台，回頭瞻望觀眾 與表演者，然後她打開左舞台的門而離開，好像她已經「進入五次元」，超脫到另一個境界。

最後則是回到體育館場中央，七個大鼓按六芒星的方位排列，鼓曲由李子建創作設計，演出者包括李子建、項惟音、項惟怡、鄭博仁、黃依婷、張藝生、梁菲 倚等七人，鼓聲振奮有勁，表演者的身體也因為這六芒陣而顯得整體有力，並有節奏層次。前面提到，有幾位演出者曾經待過「優劇場」，身體與表演型態確有其遺 緒，不過這次的演出，我的感覺是比較不重表演技巧，而重氛圍營造，主要是溯回表演者的現存意涵與零度身體，表現某種歸零的狀態。觀眾則已是散落體育館各 處，可以坐或站的地方都有觀眾，鼓聲、表演者、觀眾融為一體。

莫比斯圓環創作公社「將宇宙學、馬雅、亞特蘭提斯等古文明、神秘學等知識與資料融合整理，以行動藝術、儀式化的形式展現」，「關卡中設有行動、神聖 舞蹈、默劇、workshop、光影效果、黑白異境、幾何圖形遊戲（金字塔、麥田圈等）、擊鼓、觸覺、嗅覺為重心」 ，結合藝術、科學與心靈等知識與技巧，模糊混雜，破除疆域，的確是環境劇場的一個佳例。從該團的規劃願景來看，到西元2012年之前，尚有四年的時間，依 循著這個方向，除了這次的演出之外，該團未來還有相關的工作坊及展演計劃，透過對於末日預言的提醒，反思人類當代的身心存在處境，提供人們靜心養性的能量 修煉機會 ，相對於世紀末經常出現的末世、頹廢、縱慾等社會情感，該團導向的是新世紀的能量培養、身心提昇、感官開發的人本思維。

過去五年，我竟已由於各式各樣與戲劇相關的原因，到過香港十一次，行程內容不外乎是看戲、開會、訪友，蒐集香港歷史、文化、戲劇資料，這似乎已經漸 漸地成為我一種「候鳥」型的行為，關於「香港劇場」，越鑽研進去，越覺有趣，興味十足，兩次在系上開設「香港劇場」的課程，也都相當成功，未來應該會成為 一門常態性的選修課。

透過一些有趣的觀察，我這次想要和讀者們分享我的香港行旅部分心得，尤其是關於戲劇的。

我有好幾次都注意到，宣傳資料與票券上所標示的時間，通常指的是劇場服務人員讓觀眾進場的時間，驗票、進場、找到座位，等大部分的觀眾都就座了，戲 才開演。而更有趣的是，戲演了幾分鐘之後，會停在某一個空檔（比如場上沒演員、第一次暗場、換場、只有動作沒有台詞……等等），場燈會微亮，劇場邊門會再 次打開，由服務人員引導遲到的觀眾盡速找到位子，場燈再度暗弱，邊門關上，接著，戲再繼續演出。臺北的國家戲劇院也有類似的做法了，不過舞台上的行動仍然 繼續進行，所以有時候還是會影響到場內的秩序，有些戲還是不開放讓遲到的觀眾進場的，比如說最近的《歐蘭朵》。

香港真的是個不夜城，晚上演出的戲，開演的時間通常是八點鐘，要是遇上戲較長的話，看完已經接近十一點了，倘若遇上「非常林奕華」的演出，再加個演 後座談的話，結束時可能已經將近十二點。提到「演後座談」，香港劇場界似乎很熱愛這味兒，我在香港看戲不下數十齣了，常常遇到演後座談，尤其是當地的創 作，其實這也可以使我這外地人對香港劇場創作與環境生態，更增一番認識。

在香港看戲，通常不太需要買節目冊，因為只要進場了，就可以在座位上的把手拿到當場演出的節目冊，不過有時觀眾不見得都會帶走這些節目冊，所以經常 在戲結束起身離場時，可以看到散落一地的節目單，劇場服務人員肯定又要花一番工夫清理，難道是劇院怕服務人員太閒了嗎？這點和臺灣大異其趣，臺灣的劇團九 成以上都是將節目冊放在前臺兜售，順便販售劇團相關產品，藉以貼補票房或製作成本之用。

相對於節目冊的較多不同尺寸設計，香港劇團的演出宣傳單在尺寸上則呆板許多，一般大概就是A4大小，多數是單張（可能單面，也可能雙面），有些會有摺頁， 不像臺灣的宣傳單，有各種尺寸與質材上的設計巧思。我這次終於有個機會問了香港朋友這個觀察，原來香港許多可以放宣傳單的立架，最大尺寸就是A4，所以大 部分的劇團在宣傳單的尺寸選擇上，也多採用A4。不過我在猜，這種制式尺寸的立架，即使放在臺灣，我看各個劇團大概也不會乖乖地只做成A4尺寸的宣傳單， 一定還是五花八門，想要標新立異，以吸引消費者的注意。許多人可能和我同樣都有蒐集宣傳單的習慣，我個人覺得臺灣的宣傳單可能相較之下，更有收藏的樂趣 （收藏的價值一定都是有的，但有時若能再多點樂趣，那就更好了）。

這次在香港演藝學院歌劇院看冰島西港劇團與英國倫敦利瑞克漢默史密斯劇院聯合製作的《變形記》，因為坐在二樓觀眾席第一排最左邊第一個位子，再加上 我很早就坐進觀眾席，所以可以稍稍觀察到在我附近的劇場服務人員引導觀眾入席的機械性反覆動作，我覺得有點刻意與呆板：最靠近我座位的那個甬道入口處，不 知為何，有點陰暗，但是只要上了兩個階梯之後，卻又有燈光照明，所以觀眾只要一進甬道入口，幾乎都會被該名劇場服務人員驗票，驗票的主要動作就是壓亮手中 的小藍光手電筒，看看座位號碼，告知觀眾該如何抵達，壓暗手中的小藍光手電筒，待下一名觀眾再到甬道入口，同樣的動作程序再來一次。我坐在位子上的約莫十 五分鐘，就不斷地聽到該名劇場服務人員壓亮、壓暗小藍光手電筒的聲音，我之所以要強調，因為那聲音聽起來已經有點持續性的干擾。我在想，該名劇場服務人員 或該劇場管理者，肯定對此情況毫不知情，甚至可能認為他們服務周到，甚至是前面已經提到過的工作邏輯：「劇院怕服務人員太閒了」。

幸虧《變形記》是我這次到香港看藝術節演出期間，最喜歡的一個作品。香港演藝學院歌劇院的舞台被分隔成上、下兩個樓層，是為Gregor（由 Gísli Örn Gardarsson飾演）家的縱切面，觀眾可以一目瞭然其家俱擺設與設計風格，透露出某種奧匈帝國末期東歐中產家庭的空間韻味。最值得一提的是設在二樓 的Gregor的房間，透過視覺扭曲的錯體空間設計（a perspective bending split-level set），從觀眾席來看的話，是以側視的角度窺視一樓的起居客廳，但是卻以俯視的角度盯看著二樓的房間，樓層間則以一座狹窄的樓梯連結，樓梯成了不同視角 的轉換空間。飾演Gregor的Gísli，必須以大量的懸吊和騰空的肢體動作，來符合觀眾對於二樓房間的俯視邏輯，既要表演、說台詞，還有費力的肢體動 作，這一切的空間與肢體表演的設計，又完全契合於卡夫卡式的超現實詭異風格。

除了舞台空間的迷離幻化，幾位演員的表現也都稱職可嘉。飾演父親的Ingvar E Sigurdsson身材高大，行走於幾個不同的舞台空間之中，更顯空間的侷促感與比例的失衡感，他所表現出的一絲不茍，正好和Gregor的變形成了強 大的對比。母親（Kelly Hunter飾）和妹妹葛蕾特（Lára Sveinsdóttir飾）則表現出女性的溫柔，在Gregor變形初期還願意接受，不過當Gregor嚇走了房客（Jonathan McGuiness飾）之後，她們最後的一點耐心也完全失去，欲速除之而後快！戲的最後停格畫面，是Gregor纏垂死在一條紅色的綢布裡，而父親、母 親、妹妹三人則在二樓的房間裡，妹妹快樂地坐著鞦韆，背景已經變成了繁花盛開的春天，三人的歡樂笑靨之下，早已忘卻了垂死在一樓陰暗空間裡的 Gregor。這樣的結局與舞台畫面的處理，令人興起更多的喟嘆與唏噓之情！

香港藝術節舉辦三十幾年了，早就已經有常態性的工作組織（香港藝術節協會有限公司）與職員，特別是翻開每一本節目冊，最中間的跨頁幾乎都是來年度的 部份節目預告，然後會有一行字告訴你：「更多精采節目8月逐一披露，10月開始預售門票」，我今年之所以會來看藝術節，主要就是被去年節目冊跨頁廣告中的 The Wooster Group所吸引，因為在許多資料裡頭都讀過這個經典前衛劇團的大名，只是看了這次該團所帶來的《瓊斯皇》，有點失望，沒有什麼驚喜之處。

文︰于善祿／

時間：2008年12月5日，周五，晚上7點半

地點：國家戲劇院

演出：表演工作坊《寶島一村》

在觀賞這齣戲的過程當中，我有許多時刻都不是在看情節的舖陳或人物性格的塑造與轉變，反倒是更多地將關注點放在眷村文化的劇場再現及其文化情感的歷史成因，同時也在體驗觀察眷村文化創意產業的進行式。

戲的製作背景與集體即興創作的結構手法，節目單以及兩位明星級的製作人與導演（王偉忠、賴聲川）在節目單、表演工作坊網站、王偉忠製作的電視節目、 報章雜誌等相關的專訪及報導，已經非常多，甚至關於集體即興創作的碩士論文也有好幾本，有興趣的人蒐尋閱讀並不是難事，我就此略過，或者往後有機會、有時 間再來評論這幾本論文的內容。

我雖然不是眷村子弟，但是在成長的過程當中，總會接觸到眷村子弟或相關的眷村文化，像是眷村的生活空間、食物料理、語言風格、青少年次文化等，總覺 得和眷村文化沒有距離太遠。所以當我在看《寶島一村》時，對於劇中的人文景象並不陌生，對我來說，眷村文化就像台灣二次戰後社會的集體記憶（有點像是希臘 神話與古希臘人之間的關係），看戲倘若是一趟歷史心靈的體驗旅程，《寶島一村》用了三個小時讓我快速地瀏覽了過去一甲子的台灣眷村生活文化史。

眷村是國共內戰後所產生的特殊現象，一九四九年大批撤退來台的軍人眷屬，被國民政府暫時安置在這些生活區域，當初「暫時」、「臨時」的生活空間變成 了「此生」的家。《寶島一村》對於眷村的空間、建築，以及眷村子弟對於家鄉的情感，有大篇幅的描繪，不論是來台初期的住房抽籤、臨時克難搭板而成的 「98-1號房」，或者是該眷村街坊鄰居所凝聚而成的社區人際情感，尤其是開放大陸探親後的「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰」的久別重逢或者是天人永 隔，都能一次又一次喚起我對過去這三十多年台灣社會人情冷暖變遷的慨嘆。

這戲在勾起或販賣的應該還是一種對於舊日美好時光的懷舊感，王偉忠在幕啟開宗明義就對觀眾這麼說了，這是他有一次在除夕夜和朋友談起眷村拆除的感 慨，所以這兩年他在能力許可的範圍內，發揮其製作與媒體的力量，將舊日不遠的眷村文化與情感記憶做成記錄片、寫成書籍、拍成電視連續續、促成舞台劇等，推 動以眷村文化創意的情感消費經濟，中場休息時間，我特地到國家戲劇院的二樓走廊，邊寫上半場的看戲筆記，邊聽著一樓櫃臺不斷傳來眷村文化商品的叫賣聲，待 我筆記做完，探頭一望，商品熱賣的程度不凡，其所產生的邊際效益，是許多觀眾連過去表演工作坊每套數百元的DVD，都一口氣買了好幾套，補足當初未能親臨 現場觀賞的遺憾，或者當做一種影像記憶的收藏。 充滿空間文化與生活記憶一經拆除，常引發文化人與藝術家的創作靈感，因為香港天星碼頭的清拆而有了進念‧ 廿面體的《東宮西宮：回到清朝》，因為中華商場的清拆而有了屏風表演班的《京戲啟示錄》、《女兒紅》、《六義幫》，因為樂生院的清拆，在過去五年左右更衍 生出許多的青年樂生文化行動。 人們總是對於過往的歷史有種傷逝美感，這是某種浪漫的情感結構，王偉忠和表演工作坊的聯手泡製《寶島一村》，料理出極為成 功的文化商品，加演場次不斷，或許可以這麼說，2008年下半年最熱賣的兩張虛構門牌號碼，一張是電影的「海角七號」，另一張則是「寶島一村九十九 號」（節目單的封面也貼上了這張門牌號碼），衷心期望這個效應可以持續擴散下去。

我還感受到《寶島一村》裡對於族群相處融合的緬懷與期許。藍綠撕裂台灣人的情感地圖，在近二十年來越演越烈（也越演越裂），《寶島一村》（或刻在中 視播映的《光陰的故事》連續劇，故事年代背景設定在1980年初期，其製作人也是王偉忠）側重多是「前藍綠分裂」時期（第一幕1945-50、第二幕上半 場1968-1972、第二幕下半場1972-1975），一直到第三幕才來到1987-2007年，而且重點放在返大陸老家探親、海外重逢、寶島一村清 拆前的除夕晚會，眷村第三代、外籍新娘、外籍老公等新一代的台灣人，通通都在這一個聯歡晚會的場合出現，呼應了第一幕的來台第一個大年夜聚會，來自各地的 偏安人士，一起唱著抗戰思鄉歌曲〈我的家在東北松花江上〉。家鄉的意義更為擴大了，家鄉的意象在眾人的心目中也更為清明，人生聚散無常，此時此刻當下活 著，有情有義之處所，那就是家。

說到人生聚散無常，在這齣戲裡，也多有著墨，尤以李子康（黃仲崑飾）和冷如雲（徐堰鈴飾）為最，在那反共抗俄、兩岸極度緊張對立的年代，飛官李子康 所駕駛的飛機墜毀在靠近大陸的海面，卻被寶島一村的人士認定為投共、視為匪碟，半個世紀後，他卻出現在吳將軍（劉亮佐飾）做東的一場聚會上，和冷如雲的會 面簡直恍如隔世、人事全非，但那份心底最誠摯的深情依舊昨日。諷刺的是，兩人的兒子周念康（時一修飾）去國多年，在美國當大學教授，從未返台，對冷如雲來 說，生命最愛的兩個男人，都是出了門就沒回來的遺憾，李子康的再度出現算是一點人生的補償吧。

這是政治戰亂所導致的離散，另外也有因為愛情觀差異的分手與重逢，就是朱建國（那維勳飾）和趙麗文（胡婷婷飾）這一對青梅竹馬，也是眷村第二代某種典型的 情感模式，他們的愛情不被家人祝福，甚至也不被眷村裡的街坊鄰居看好，原本計劃私奔的夢想，真到了節骨眼的那一刻，趙麗文卻臨陣退縮，或者說他們青澀的愛 苗抵不過現實，只是雙方想要走出眷村竹籬笆的心都是一樣的，多年後卻在美國拉斯維加斯的賭城巧遇，說是巧遇，其實一直都知道對方在哪裡，身體跨出了眷村的 竹籬笆，心裡卻還是揪在一起，但此時雙方已各有所屬，不過在我看來，卻較李子康與冷如雲的重逢少了點無奈與悵然，感動性也少了許多，畢竟朱建國和趙麗文是 可以選擇的自由戀愛，而李子康和冷如雲卻是被時局所沖刷。

除此之外，更有生死相隔的永別離散，劇中的兩場死亡包括錢老奶奶（嚴藝文飾）和趙漢彬（屈中恆飾），前者留下製作天津包子的手藝給隔壁朱全（馮翊綱 飾）在台灣所討的媳婦陳秀蛾（萬芳飾），讓這道來自天津的美味繼續流傳在台灣，也象徵眷村子弟對於家鄉的美味記憶；後者則在么兒趙台生（韋以丞飾）週歲時 寫了一封信，信在寶島一村被清拆前的除夕才讓趙台生讀到，那是對下一代不再遭受流離顛沛的深深期許，希望一切平安，這就是最大的幸福。趙漢彬他們家的住址 是「寶島一村九十九號」，可以理解成台灣是個寶島，所有人都是同村人，長長久久，一切平安，這封信當然也是寫給當代台灣人的。

《寶島一村》裡，眷村的文化記憶與歷史情感再現於劇場的舞台上，劇中人的故事牽動著觀眾的情緒，或感動哽咽，或哄堂大笑，啼笑皆非，這百味雜陳，就是人生。

我最近有越來越多「說劇評」的機會與場合，而不單單只是「寫劇評」罷了，包括原本就有的學校教學(這學期開的課程包括「西洋戲劇及劇場史」、「中國戲劇現當代」及「香港劇場」等三門課)、演講、學術論文發表、上電台專訪等，甚至於還有電視台的文化節目找上門來的，最有趣的莫過於上周日(6月8日，端午節)在台北當代藝術館擔任「第六屆台新藝術獎入圍特展」表演藝術作品導覽員。

六年來，台新藝術獎已經因為每年選出最佳視覺藝術創作與最佳表演藝術創作各一名，並頒贈新台幣一百萬元，而迅速竄升為台灣島內及國際知名的藝術獎項，香港的藝文界朋友對此應該也不陌生才是。該獎每年會組一群觀察員，長期地觀察島內原創的視覺藝術與表演藝術作品，並先後與《民生報》(已於2006年 11月停刊，實為島內藝文界一大憾事)、《表演藝術雜誌》等平面媒體合作，提供固定版面與篇幅，做為觀察員評論文章之發表與刊登；每一年度並分別有視覺藝術與表演藝術的提名團、複選團，選出入圍作品，以供決選團進行最後評選，除了選出最佳作品之外，通常還會有評審團特別獎，獎金新台幣三十萬元。倘若將每年度的所有獎金、評審費、行政開銷全部加總在一起，成本高達數百萬元，甚至近千萬元新台幣，高額的獎金與成本、評審的公信、入圍與得獎的作品等，總能成為每年藝文界的新聞話題。

從未和台新藝術獎有任何關係，這次卻被找上當展場作品導覽員，我並非沒有在博物館當導覽員的經驗，以前「羅丹雕塑展」在台北市立美術館展出時，我就臨時擔任過導覽員，平時對於台北的重要美術展覽，也多半會前往欣賞，不單只是看展出作品，也會觀察並私下評論展場動線的設計、燈光與氣氛的營造、相關知訊 (info-knowledge)的提供與正誤、導覽人員的解說、周邊紀念產品的設計巧思與買氣、館方人員的態度、以及其它相關種種細節。

我知道導覽的對象，多半是一般民眾，對於展出的入圍作品，不見得知悉甚詳；再加上表演藝術入圍作品的展場，只提供了演出片段與主創者訪談的錄像、每個作品約十張左右的放大劇照(尺寸約A4大小)、以及部份作品附在展場的服裝面具與舞台模型等，再怎麼努力地解說，都無法還原作品的原貌，且極其可能的是許多民眾來過藝術館，卻沒有去過演藝廳，這就得考驗導覽員的語言表達功力了。

由於在先前我已經對部分看過的作品做足了準備功課，預先閱讀了相關資料，並觀賞了主辦單位已經剪輯好的演出片段與主創者訪談的DVD錄像，到了臨場的一個小時導覽時間裡，我盡量不用艱澀的理論語言，而採說故事的方式，解釋部份作品的演出團隊簡史或團名由來，簡單扼要地提及演出內容與情節大綱，配合現場展示的劇照，聚焦解說該場景的內容與劇照裡的演員，有時也用點肢體動作模仿劇中人物的姿勢，有時甚至還得講點笑話，時而介紹作品的主旨大意，時而講解各創作部門的設計巧思，偶爾看著牆上的演出海報解說，偶爾指著展台上的舞台模型……等，總之，就是想盡辦法，將聽我導覽的現場市民朋友，當做他們從來沒看過這些演出(事實上也極可能如此)，然後透過我的三寸不爛之舌，為他們深入淺出地一一解說。

這屆入圍台新藝術獎的表演藝術作品有十個，包括三個音樂節目、三個舞蹈節目以及四個戲劇節目，名單如下：1. 國家國樂團《NCO名家系列──梁祝~呂思清與NCO》2. 國家交響樂團《NSO發現理查‧史特勞斯系列五──英雄的生涯》3. 崎動力舞蹈劇場《走快一點，型男！》4. 台北市立國樂團《破曉》5. 台南人劇團《莎士比亞不插電3──馬克白》6. 驫舞劇場《速度》7. 莎士比亞的妹妹們的劇團《殘， 。》8. 台灣春風歌劇團《新胡撇仔──威尼斯雙胞案》9. 當代傳奇劇場《夢蝶》10. 雲門舞集2《斷章》
最後，是由五位年輕男性舞者所組成的驫舞劇場「飆」出重圍，獲得表演藝術類的首獎，至於其得獎理由，主筆委員鄒之牧這麼寫道：「作品跳脫一般舞蹈傳統的述說(narrative)方式，大膽地以概念式(conceptual)發想作為創意主軸，透過謹慎設計的劇場元素、合成概念，與肢體、抽象及具象兼具的一場宴饗，作者天才處處，在盡情揮灑、任由想像力奔馳之餘，猶能不忘作品藝術性，整體效果顯得精緻、匠心獨具，又不偏離舞蹈本質，在保有舞蹈的美感與情感傳遞之餘，在肢體語言開發上每每有驚人之舉！全作輕鬆又才華洋溢，深具現代風格，雖有結構上的瑕疵，然對於此間舞蹈未來定義和走向，具有很大的示範作用。」(《第六屆台新藝術獎》特刊，頁58)

在這些入圍作品當中，我看過且最欣賞的應屬台灣春風歌劇團的《新胡撇仔──威尼斯雙胞案》，雖然團齡年輕，但是核心團員多已在歌仔戲領域耕耘十多年，不但保有高度的戲曲創作展演熱情，並持續在大學校園裡擴大其影響力，「求新求變」幾乎就是這個團體極鮮明的性格之一，相較於其它亦著重在劇本新編與音樂新編的歌仔戲團，他們算是敢衝、跑得快的。從形式而言，這戲是個非常聰明的選擇，劇本改編自威尼斯劇作家哥多尼(Carlo Goldoni, 1707-1793)的喜劇I due gemelli veneziani(英譯為The Two Venetian Twins，創作於1745年)，盛行於十六至十八世紀的義大利即興喜劇，和歌仔戲一樣，都是以演員為中心，都有「類型角色」(stock character)，甚至和許多外台戲一樣，故事的腳本只是說明了一個簡單的劇情結構與大致的結局，其餘的戲肉便交由演員在台上臨場發揮，雖然每齣戲都是即興表演，但演熟了以後，也會發展出一套固定的台詞與吸引觀眾的方法，而且每個劇團都有其滑稽與逗樂觀眾的妙方。台灣春風歌劇團巧妙地融合了義大利即興喜劇與胡撇仔戲的形式與精神，以KUSO的手法，加入了台客服飾、搖滾音樂、網路與動漫文化(cosplay、宅男、腐女)等元素，冶煉出新胡撇仔版的《威尼斯雙胞案》。雙胞案的錯認喜劇，歷來都有，不論是古羅馬喜劇家普羅圖斯(Plautus，約西元前254-184年)的《孿生兄弟》(Menaechmi)，或是莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的《錯中錯》(The Comedy of Errors)，甚至到了哥多尼的《威尼斯雙胞案》，均屬這一類錯誤喜劇，都是因為孿生貌似，導致劇中人的辨認出錯，進而擾亂了原有的人物關係與情節發展，但是由於觀眾相對而言是屬全知的視角，因而會造成喜劇效果，但劇中人卻一頭霧水。台灣春風歌劇團在結局的處理上，讓強尼頭╱東尼諾自我發現這樣的雙胞錯認，導出雙重人格的子題，並讓女演員李佩穎來飾演這一對從未謀面的雙胞胎，將反串、一人飾兩角、雙胞錯認、雙重人格冶於一爐，甚至在表現手法，加上了影像與真實、扮演與身分認同，呈現非常多層次的戲劇趣味，絕不僅僅是眩目華麗的台客巴洛克風格與搞笑嬉鬧就可以包括的。

差點忘了說──所謂「胡撇仔戲」，其實是由opera一字的日語讀音而來，根據謝筱玫〈胡撇仔及其歷史源由〉一文(《中外文學》2002年5月號) 所述，具有「濃厚的綜藝特質與效果」、「寫實的表演手法」、「著重象徵手法的意象劇場」、「通俗的劇情」等內在與外顯的特質。這種表演形式繁榮於1950 年代的台灣社會，原先指的是跳脫正統戲曲規範的一種獨特表演風格，這個詞的涵義隨著時代的演進與使用者的引申，慢慢有了新的詞變：「胡」字原有胡來、不依規範之意，「撇」字原有拋開、清除之意，「仔」在台語當中，多半當語氣助詞，沒有太多的意義，「戲」指的當然就是戲劇表演；到後來，再語用學上，甚至有「這齣戲實在非常的胡撇仔」、「沒那麼撇」、「太撇了」等形容詞的用法，「撇」字儼然有了「延義」，有誇張、過度之意。