文：夢飛／

籌備超過半年，「前進進戲劇工作坊」主辦的「超連結——牛棚實驗劇場節」終於開鑼，由劇目《旋轉，三途川》打頭陣演出。此劇的核心創作成員包括：文本創作者陳冠而、形體指導郭嘉源、聲音藝術家羅潤庭，期望透過不一樣的形式組合，「從狂亂的旋轉中尋找心靈的平靜」。

「三途川」的起點

所謂「尋找心靈的平靜」，其實源於陳冠而一次旅行經驗：她獨自跑到文化差異極大的土耳其，在旅程中，情緒卻非常狂亂孤寂。於是，她開始思考，要怎樣才能達到真正的寧靜。而「三途川」則是日本傳說中，由人間通往冥界的河流，本劇以此為喻，象徵由狂亂到寧靜的過渡。

對於是次創作，陳冠而坦言不知道能走多遠：「唯一清楚的是，我們必須出發。」同時，她希望觀眾在這齣以聲音作主導的作品中，能夠放下理性思維，純粹地去看、去聆聽、去感受。

然而，無論是作品中的「三途川」，還是名為「三途川」的作品本身，都具有非常豐富的聯想空間，儼如滿佈歧路的旅途。台上成功帶領觀眾走在「看到」、 「聆聽到」、「感受到」的起點，往後的路，卻在台下各自的觀賞空間中繼續延展。譬如筆者，除了被創作者個人的心路歷程所觸動，更隱隱感應到，在後殖民眾聲 喧嘩的迷失中，放逐於時間以外的苦悶與不安。

迷亂的時鐘與迷失的時間

香港曾經作為殖民城市，只能擁有「借來的時間和空間」；而回歸之後，也離不開「五十年不變」的限期，因此，本地藝術中往往呈現出對時間流逝的焦躁。

正如《旋轉，三途川》中，用沙在場地正中圈起了一個頗大的圓形，而沙圈當中，就只有一張床，以及躺在床上的主角。白衣的主角躺了一段時間，突然帶點 躁動地起來，到廚房喝水。然後，聲音考察員出場，把床順時針移動了九十度，讓黑衣的主角 躺到床上。再然後，黑衣的主角躺了一段時間，突然帶點躁動地起來，到廚房喝水……這組動作一再重複，而床在沙圈中的位置調整，於觀眾看來，就恰似指針在鐘 面移動。所以主角愈發急躁的動作，除了反映失眠帶來的生理不適，更主要的，是獨自面對時間流逝的心理折磨。另外，在本劇最後部分，旅人拿著巨型紙船，沿著 沙圈滑行，可以視為鐘面意象的深化：因為船本來已有「過渡」性質，在「鐘面」前進，更能實體化地展現出作品中的時間意識。

另一方面，《旋轉，三途川》中幾次提到「下午三時」，內容主要涉及主角對夢與醒的懷疑。主角表示，她常常睡到下午三時，在半睡半醒之間，她會用日記 或錄音機記錄自己的感受。然而，她每次重溫這些記錄，感覺都極不真實，而錄音機播放出來的聲音，更是斷續、重複，完全不成片段。這種狀態可以理解為後殖民 城市的歷史書寫問題。梁秉鈞先生在分析電影《阿飛正傳》時指出，「三點鐘是在中間……中午與晚上之間。所以這個人的時間和空間都是過渡性的 。」正正由於這種過渡、不確定的性質，令本劇主角迫切渴望以文字和聲音，建構出個人歷史。然而，這些記錄的不真實性，又打破了書寫歷史的可能，展現了後殖 民城市「歷史失憶」的文化現象。

事實上，本劇在許多細節上，皆對時間意識與歷史書寫有所指涉。例如多次出現的水意象，以及燃燒的蠟燭等，在藝術作品中，都常用於象徵回憶與時間。至 於場地上方掛著的金魚，更遙遙呼應了「歷史失憶」現象——有說金魚只有三秒記憶，因此，「遺忘」就成了生命中無可迴避的規律。而這種宿命觀，又加深了對於 時間流逝的無奈和不安。

自我放逐與眾聲喧嘩

此外，自我放逐也是香港另一個後殖民特徵。例如《旋轉，三途川》中，主角承受不了生活帶來的焦躁，而把自己放逐到土耳其。當她在飛機上，質疑「香港 面積細小，卻能夠在飛行地圖上佔有不合比例的圖標，只因為它被喻為『國際大都會』」之時，不僅暗示了香港的「存在」和「定位」，完全建基於他人的評價和決 定，「香港」本身並沒有發言權；另一方面，亦顯示了主角的離開，讓她可以處於較遠位置，審視原有生活，從而尋找心靈的平靜。

然而所謂「尋找平靜」，其實帶有理想主義色彩，因為在異地生活，仍然會被許多不確定因素包圍，例如交通延誤、惡劣天氣……主角內心，亦不見得因為旅 程而變得平和安定。這點在聽覺方面的表現尤為明顯：環繞主角的背景聲音，在經過「陌生化」處理後，反而更加突出，成了沸沸揚揚的眾聲喧嘩。雖然陳冠而表 示：「外面的世界轉得很快，就像颱風一樣，可是風眼始終寧靜如一。」可是換個角度來看，所謂風眼、漩渦中心 的平靜，不正與狂暴的外圍有著共生關係嗎？因此，若把尋找平靜作為自我放逐的理由，大概必須接受過程中，同樣容易令人迷失的眾聲喧嘩。

結語：未知的終點

《旋轉，三途川》的創作團隊曾開宗明義地指出：「毋用硬生生的逐條逐項都要有象徵意義或對應意思的解釋，因為這個戲本身就是在抗拒一種過分詮釋的所 謂理性思維……或許我們可以放下邏輯的腦袋，用一種直觀而感性的方法去看世界……」也許，站在這種立場，本文抽絲剝繭的後殖民聯想，實在是過於理性，甚至 大大違背了本劇的創作動機，然而當中絕對沒有漠視創作者的意思。筆者只是認為，在「三途川」上，各人不妨尋找屬於自己的風光，而不需要困囿於某條特定路 線。

正如場刊上這樣印著：「你必須出發，背離原來熟悉的，並走向未知。」對觀眾而言，藝術作品應該有無限想像空間；而創作者的責任，在於提供起點予我們反思。在出發以後，這段旅途將會繼續延展，直至到達未知的終點。

（原載於《文化現場》2009年7月號）

文︰鄧正健／

一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。
——陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉

我認為「超連結」有兩層意義。第一層的超連結，在放大，在擴展。超越原來的視點，連繫新的東西、新的想像、新的觀點、新的概念。[……]第二層的 「超連結」，精粹在最後的一個「結」字，它的意義在凝定，在聚合，連結點到線，線到面，交錯，編織，構成方法，確立特定的範疇，簡言之，是方法和文本的形 式。
——陳炳釗：〈我對超連結的兩層閱讀〉

一、評審的身份焦慮

我對這次擔任評審是蠻感觸的。美妙的是，當大夥兒在努力創作、積極看劇的時候，「評論」作為一種藝術成份卻悄悄混入這場盛宴之中。細意讀著這兩位評 審夥伴的文字，我突然明白，我們這幾位「尊貴的評審」原來已成為了五個演出作品的「最佳觀眾」，而「超連結」這一主題也重新被配置：陳國慧說，創作人和評 論人應保持有機互動，而陳炳釗則說，創作必須構成「方法」和「文本」，最終讓作品面對觀眾。在這個背景之下，整場劇場節都已浸淫在「創作—評論—觀眾」的 三角張力之中。

從初選時閱讀數十份參賽計劃書，到最後的總結研討會，我一直保持著緊張狀態。我曾笑稱這是一種「評審的焦慮」，但其實是「身份的焦慮」才對。我是以 評論人身份擔任評審的，此外，我又是一名普通觀眾。評論人或評審應該比觀眾多一點批判性——當然，我不是說一般觀眾缺乏批判力，我所指的是，在我這次的評 審工作中，因著觀劇者所能有存在的「閱讀位置」的差異，居然使我得了精神分裂的徵候。

任何觀眾席上的觀劇者，首先都是觀眾。觀眾接收作品，嚴格來說並不算是「閱讀」，而「直觀」。一個笑話令人開懷大笑，一個悲劇場面使你心有戚然，又 或者計算準確的舞台調度，還有豐滿圓熟的劇場氛圍，總能激得觀眾雞皮疙瘩。很多時候，當全劇完了，室燈重燃，我們都無法馬下平伏心情，說出對演出的感覺， 也許只能枯燥地說上一句「喜歡」或「沉悶」。當觀劇者仍然是一名觀眾，引起他注意的是演出中的「刺點」(punctum)：一些或是重點所在，或是無關痛 癢的演出元素或片段，在能夠被解讀之前，先吸引了他的目光。像《旋轉，三途川》中給吊到老高的寂寞小金魚，《非已得》裡給炫耀得利害的燈光設計，還有《我 們是快樂的好兒童》中順著給書頁飛舞而起的好情調等，都先為觀眾帶來某種莫以名狀的震撼和感應，或只是純然的怪怪感覺。在劇場節中的各個作品裡，這類「刺 點」特別多，這也使正在觀劇的我五味雜陳，感覺特別暈眩。那時候，我只是一名普通觀眾，根本沒打算點評什麼。說一句陳腐得令人心碎的話：那叫做「用心來 看」。

不幸的是，我是職責所在的。除了擔任《旋轉，三途川》的演後座談嘉賓之外，我還得總結研討會中發言，以及寫這篇事後評論文章。在每星期觀劇過後，從 牛棚劇場走出來，沿著馬頭角道一路走到小巴站，我都思考著同一個問題：應如何去理解剛才的演出？所謂評論，就是為作品提供一個說法，僅僅說「好」或「壞」 是不夠的。有時候，評論人會用幾句話來總結演出，比如說，我曾經說過，《植夢的愛麗思》壞在力圖要擺脫原著劇本，卻又無法擺脫它，而《姆明咖啡館》的佈景 實在華麗，但亦因此令演出顯得侷促。好些時候，評論人也會寫文章分析作品，這種劇評寫作，文章框架很重要，但更多時候卻是依靠評論人如何發揮判斷力，為作 品中他所認為重要的元素進行解讀。因此，人們總是說，評論需要客觀持平，所指的就是評論人不是普通觀眾，萬不可因「刺點」而感情用事。明明是不喜歡，也得 耗著自己的判斷力，提出一個合理的說法來。

但我的身份焦慮還沒完結，我還得為「評審團大獎」選出自己的心水選擇。幸好評選過程中沒有marking scheme，不用逐項打分，亦沒有定下什麼規條，任由我們六位評審來個三小時的困獸鬥，各自分享對五個作品的觀感和分析。令我興奮的是，六位背景不盡相 同的評審，對作品的想法也迥然不同。透過互相討論，我彷彿重新經歷了一次「遭遇刺點」和「尋找說法」的過程，別的評審說了一些我從沒注意過的「感覺」，我 也為了回應他們而修訂之前的說法。當然，各自表述始終是美妙的，最後我們也未在評論說法上達成什麼共識，這「評審團大獎」依舊是「選」出來了的——我始終 覺得，得獎的《旋轉，三途川》不是五個作品之中最好的一個，而僅僅是我看得最賞心悅目的一個。結果，基於選舉的方式，我還得摒棄評論人的身份，回溯最原初 的直觀感覺。

二、評論者的評論倫理

我實在驚訝，居然一直沒有人認真追問過：到底這「評審團大獎」是怎樣選出來的？或者我們已說得夠清楚了，又或者根本沒有多少人關心這個問題。總結研 討會當日，我只能簡單地對作品逐一點評，卻未及把一些更宏觀的觀察說清楚，討論便很快落入對評審權威性的爭議裡。有部份隊伍抱怨，幾個節前熱身環節，跟評 審對未完成作品所提出的抽象意見，都為創作者帶來無形壓力。當然我們仍可以說，創作者有權對這些「意見」採取「接受」、「拒絕」或「選擇性接受」等策略， 只是，除了「『演前評論』是否有用」這類問題需要策劃者再行斟酌之後，還有一個關於「評論倫理」的問題，可能更需要我們去認真看待：評論者是否有權在創作 未完成時指指點點？又或者，評論者是否有權評論創作者的創作歷程？

我對上述問題的回答是：有權，但有條件。條件不在別處，正是在創作者的創作意識之中。總結研討會火花四起，令我重新思考一個比「演出效果」更本質性 的問題：他們這樣演，是否因為他們是這樣思考問題？把五隊隊伍的思考方式都放在同一框架中，實在有欠公允，但我們仍不能忽略一個事實：近年香港年輕劇場創 作者，普遍都在創作意識上陷入的某些困境。

「超連結」劇場節的策劃定位，相當程度上是對香港小劇場風潮的一次召喚——當然這還未稱得上是「小劇場運動」。可是，近年香港的「小劇場」大都只跟 製作規模有關，因此嚴格意義下的「小劇場」往往都會被改稱作「另類劇場」。綜合不少論者的說法，這類「另類劇場」的特徵多呈現於兩方面：一、創作者對其創 作自覺性和自省性；二、創作者力圖建立一套內在於其創作的劇場美學系統。可堪玩味的是，這種創作意識的排他性很強，創作者的創作往往最終指向個人，而封閉 的劇場美學系統則有著抗拒評論的傾向。這很容易會導致兩個後果：一、創作者漸漸能自足地建立起一套「成熟」或「有潛在成熟趨向」的劇場美學，並擠身大師行 列；二、創作者的排他性意識逼使其創作落入沉溺，最終變得無法被觀眾理解。

總結研討會當天曾有一個「何謂大師」的討論，有朋友覺得，古往今來很多大師作品，都不為當時的評論者所理解。但我想明確指出的是，「存在著一套拒絕 被解讀的美學系統」跟「缺乏一套完整的美學系統」是不同的，所謂大師作品通常都是前者，而後者正正是大多數年輕創作者作品的共同特徵。縱觀這五部作品，其 在美學系統上的經營成績其實是蠻不俗的，當中尤以《旋轉，三途川》、《姆明咖啡館》和《我們是快樂的好兒童》表現得較為理想。但不論是以文本、舞台效果、 形體、還是以後設形式等等的劇場元素，來經營作品的美學系統，創作者的目標似乎都只傾向營造劇場氛圍，以及訴諸自身的內在經驗，結果製造出大量的「閱讀裂 縫」，令作品的整體性大為旁落。

例如，《旋轉，三途川》和《非已得》皆以創作者的個人經驗出發，劇場氣氛的營造都相當愜意，但正由於文本缺乏足夠的思想深度，以作為縫合劇中鬆散符 號的黏合劑，於是我們便難以在整體上解讀出作品的美學系統特徵，最終出現「有佳句而無佳篇」的尷尬狀況。《姆明咖啡館》的美學系統黏合顯得比較圓熟，但問 題也正在於創作者對這份黏合過份沉溺。劇中所要呈現的是一種青春的童話化，但在這輕如無物的甜美感覺之外，我亦看到創作者樂於原地踏步，沒有深化這套美學 系統的打算。相對來說，《我們是快樂的好兒童》算是比較穩妥，劇中「虛構」和「真實」之間的後設式擺度姿態亦相當鮮明。可是創作者過分迷戀「真實」在劇中 的重要性，將一些成熟度不足的「真人真事」，安插在「虛構」文本之間。後設框架是給猛然地固定下來，卻失去了劇場再現上的統一性。至於在《植夢的愛麗思》 裡，我們只能看到創作者跟文本進行思想縛鬥的痕跡，卻明顯是落荒而回，美學系統未及完成，便給搬進劇場去了。

回到剛才的問題，我所說「條件正在創作者的創作意識之中」，其實是希望指出，有這樣的一種創作意識：希望把自己覺得有趣的東西炒作一碟，然後冠以 「實驗」之名。這種創作意識的危險之處在於，創作者很容易會忘記了一個現實：劇場創作仍然是一個「給觀眾觀看」的藝術形式，觀眾沒有義務去了解創作者的創 作歷程，也沒有義務去為一些在演出中無法看到的「意義」進行任何解讀。於是，當創作者亢奮莫名地為自己的創作「實驗」賦予「意義」，卻未能交出一個可以面 向觀眾的完整演出，這時評論者的功夫，就是要在評論作品之時，同時揭露這種行將陷入迷失的創作意識。

我絕不是認為「超連結」劇場節的演出都陷入迷失，相反，從一般評論的角度來看，五部作品均屬可人之作。唯一讓我反省的是，當評論者面對創作者的時候，他們應該怎樣跟對方說話，才算是「一種互動和有機的『超連結』關係」。

已刊於《文化現場》第十六期

文：黃韻宜／

《非已得》演了兩個多小時，最直接的感覺是：哇塞，這個女孩超猛！──舞台上從頭到尾都是一個女人的演出，恐怕我之前看過的只有王菲的個唱了，但畢 竟音樂會的節奏是由固定的歌曲主導，這場冗長的獨角戲就全靠她一個人説話的方式來掌握了。可以說這既是昨天晚上讓我最驚喜的地方，同時也是對於這一齣實驗 造成最大遺憾的地方。

表面看來《非》並非「自說自話」，黎玉清一人分飾兩角：演員晶晶和希臘神話裡的女性菲爾德(Phaedra)，創作人員試圖通過晶晶「飾演」的過程 来建立起現實與遠古之間的對話，「一實一虛」互為照應，這個想法在一些前人的創作裡可以見到不少，比如李六乙的《梁紅玉》就是透過梁紅玉分別飾演杜麗娘、 閻惜嬌和虞姬來探索梁紅玉的心理。而實際上《非》中設定的對話雙方並不平衡，菲爾德這個形象的穩定性早已經通過了兩千多年文學的檢驗，而晶晶從一出場，似 乎就已經在用自己的演員身份服務于菲爾德了——她的最大煩惱是：因爲沒有拍過拖，因爲整日被生活的固有規律限制著，所以駕馭不了菲爾德這個角色。如此一 來，觀眾很快找到了一個舒服的觀看點，就是期待著晶晶怎樣一步一步從角色中找到自己。這顯然讓觀眾失望了：晶晶對自己的尋找，在全劇結束的時候，也並沒有 一個最合理的解釋——那個記下了一大車台詞，在舞台上狂奔了兩個多小時的女孩到底是誰呢？在「藝人談」環節，大家主要的討論也集中在此。創作者說自己也感 覺到了這一點薄弱的地方，但目前還沒有想到應該怎樣解決。

不如就先從我們知道的一些信息入手吧。「這個城市有100個男人和109個女人，我就是那沒有男人的九個中的一個」；「從灣仔到旺角8分鐘，從旺角 到元朗46分鐘……」——用數字表示的城市速寫真是形象可愛，卻説來說去都要回到了女主角一個人身上，「love cancer」，「走不出生活的框框」，在自己的小房間裡為演戲的事發愁，高跟鞋穿上又脫下，衣服一件一件拿起又放下——完全又是一幅自我陶醉的場面，實 難擺脫一股「小家子氣」，這些瑣碎的情節在劇情的推動上用力幾乎是平行的，觀眾並沒有因爲她多換了一件衣服而得知她還想多要些什麽，這大概也是爲什麽演員 在台上歇斯底里地表演，台下的觀眾卻反而有些迷失重點的感覺了吧。相反：在關鍵部分，即晶晶或Phaedra這個合二爲一的人要做出變化的時候，演員的表 演往往戛然而止：熄燈、打出幻燈片或者動畫，用更加抽象和模棱兩可的方式表現她的變化。比如國王、王子之類的一些人物形象溶解的動畫是爲了説明菲爾德自盡 前最重要的心理因素，但觀眾往往會因爲真人的表演暫停而失去注意力，如果女主角可以再從肢體上進行一些演繹，而動畫只是一種對肢體配合，大概給觀眾的震撼 會更強一些。

最具表現力的部分是女主角把舞台後面的幕布拉開，觀眾的影像投射在大鏡子裡，與此同時又有一個導演的聲音，夾雜著一些普通話喋喋而來，有趣而又不失 真實感，這個時候主角才實現了和這個活生生的城市的互動，她的輪廓也在台上的定點光下被強調出來。可惜後面關於菲爾德的一些闡述又脫離了這種互動，實有些 「故作高深」的味道。回顧意大利新現實主義的電影，大部分也都是以一個人物為中心，最後描述出戰後的「狀態」絕大部分是觀眾加以闡述的，而《非》也許是在 人物還沒有成熟的條件下就試圖強加給觀眾一種所謂「狀態」，而又不像音樂或舞蹈能給人以感官上的直接刺激，不免走入人物塑造和狀態描寫兩者都失控的尷尬局 面。

戲裡那個滑稽的導演說：「看回你的心」，也許不止是對著晶晶一個人，而是說給今天所有的創作者。近年來實驗劇場很多都是以已有的文本作爲基礎而創 作，導致那些沒有看過卡爾維諾、桑塔格的觀眾們很難輕鬆、直接地融入到舞台本身；同時創作者自己在傑作面前，往往難以從自己最根本的需要和對社會的觀察去 表達自我，致使很多劇作都變成了用表演的方法，對先前文本的一場場討論。《非》如果想更好看，何不讓更多演員上台，給晶晶出些更實在的難題，讓她真正地在 人群中「活」一把呢？

（原載於《文匯報》2009年8月16日）

文：夢飛／

最近幾年，香港興起了所謂「女性主義劇場」，不乏以女性創作者為重心、積極為女性「發聲」的作品。而「超連結——牛棚實驗劇場節」中的《植夢的愛麗思》，更開宗明義：「以劇場意象編寫出一幕幕關於疾病、想像和女性主義的論述。」

《植夢的愛麗思》(Alice Dreamiosis)以蘇珊．桑塔格的劇作Alice in Bed為藍本，描寫文豪亨利．詹姆士那個滿有才華，卻疾病纏身的妹妹愛麗思，如何遊走於疾病以及《愛麗絲夢遊仙境》的想像世界，藉以探討女性所面對的身心局限。

Alice一定是「她」

初次接觸這部作品時，忍不住好奇：Alice這個英文名字，中文多譯作「愛麗絲」，為何本劇偏偏選用較少見的「愛麗思」？沒想到打開場刊，竟發現一 段更有趣的文字：「我是愛麗思。想像中的愛麗思。躺在床上的愛麗絲。夢遊仙境的愛麗斯。貝多芬的給愛麗絲。隱喻著Sontag的詹姆士．愛麗思。」

這連串的「愛麗思／絲／斯」，究竟有甚麼寓意？

原來，Alice的典故牽涉甚廣，除了場刊提及的幾位Alice外，在昆德拉的〈愛德華與上帝〉，以及活地亞倫的《拾夢情真》裡，都有名為 Alice的女性角色 。然而無論是哪一位Alice，似乎都逃不了《愛麗絲夢遊仙境》中「天真可愛」的女性形象枷鎖。因此，曾有婦女運動以「Alice Doesn’t」為標語 ，希望從男性手中奪回詮釋權，建立女性自主的表達渠道。

由此可見，本劇刻意把Alice翻譯成「愛麗思／絲／斯」，似乎以名字的再度詮釋，為不同的Alice賦予各自的個性與命運，擴大「Alice」這 個女性符號既有的指涉空間。當然，所謂奪回詮釋權，不過是在既有的框架中，嘗試轉換角度看待事情，仍不足以粉碎框架。正如在本劇中，來開派對的白素貞、林 黛玉、張愛玲等，縱使在台上聲嘶力竭地表白心聲，於台下觀眾看來，依舊擺脫不了「傳說中」那個不容動搖的形象，也難怪黛玉說到「我怕愛滋、怕老」的時候， 觀眾席會傳來陣陣笑聲。偏激一點來說，那一個個粉墨登場的，並不能算是「人」，而是一種符號，承載著古往今來的女性形象——哪管千嬌百媚各具個性？統統只 是茶餘飯後口耳相傳的「女人」！就像Alice究竟是愛麗思、愛麗絲或愛麗斯，其實都不重要，重要的是：Alice一定是「她」。

鏡頭下的Alice

事實上，《植夢的愛麗思》不僅以爭奪詮釋權，突顯女性作為符號的困境，更以舞台演出的本質，反思「女性發聲」的意義與價值。

所謂舞台演出，可以粗略理解為演出者與觀眾之間的互動關係，然而這種關係，大多以「觀看」方式呈現——也說是說，舞台上的種種表現，一早已經帶有「被觀看」的設定。因此，我們不免懷疑，究竟台上黛玉、愛玲的自白，是她們對自己的詮釋，還是為了詮釋黛玉、愛玲而設計的對白？

同樣道理，本劇中的眾多女性角色，常常為自己拍攝照片、錄影片段，似乎有照見自我的象徵意義。可是這種對自己的審視，必須透過他者的角度進行；而參與審視過程的，還有台下近百位觀眾。換言之，投射在熒幕的女性影像，展示的不是當事人怎樣看自己，而是她在我們眼中怎樣呈現。

Alice與「港男」、「港女」

有趣的是，在現今這個世代，被審視的不只是女性，而是整個性別系統。所以《植夢的愛麗思》特別安排飾演愛麗思父親的楊振業，多次換上鮮紅的傳統女性衣裙，揭示詮釋性別的困難，以及既有性別形象的荒謬。

Marjorie Garber在討論易服者的舞台表演時，正正提出了「性別互涉」的意念，認為性別一如文本，可以透過符號（例如服飾）的轉換，指涉多元的性別取向。可見本劇所關懷的，並不限於個別女性或單一性別，而是當性別奠基於符號與符號之間時，各種不同的可能性。

其實，如果Alice不過是某種性別符號甚至性別成見，近期大熱的「港男」、「港女」概念又何嘗不是？那麼，愛麗思強調的「我不過是反對被詮釋……我不是病了」，是否同樣適用於目前的香港？

（原載於《文匯報》2009年7月19日）

文：陳暉健／

近代作家錢鍾書先生曾深刻指出：「比喻正是文學語言的根本。」戲劇作為文學的一類，更須以此作為跳板，讓作者所想表達的直接與觀眾對話。而《旋轉， 三途川》強調文字、形體及聲音三者的關係，正是想透過這三者重新呈現一種隱喻性狀態，釋出想像空間予觀眾，發揮隱喻的最大效果。

在劇場進行時，我們不時看到三種結構互相的對抗、交織、以至分離，例如在分場三：「飛行的夢」，角色一直提出對飛機這個飛行載體的提問，同時舒展形 體、製造姿態，背後又是急促而間雜氣流的音樂，偶爾會傳出「飛機升降」的提示，角色彷彿處於一片無意識的混沌下，諸般雜亂的念頭紛至沓來，表現出一種陌生 感以及陌生感所形成的不安。在此，形體成為姿態、聲音成為躁動、文字成為呼喊，作為詮釋一種邊緣想像的角色，很好地表現了伴隨追尋而突現的疏離感。

對於陌生化最直接且有效的反映，就是大量淬煉意象，化為隱喻，從而得到一種扭曲而迂迴的暗示、一種似有還無、知與不知之間的擺盪與掙扎。戲劇中的意 象層出不窮，例如開場的序：「房間」，劇團用了「旋轉的床」這一個意象，床每轉一個quarter，主角便會醒來，到廚房喝水，並且由白衣換成黑衣，四週 偶爾傳出混亂的人語。這個意象把床和時間連在一起，成為隱喻，並根據時間與床這兩個虛與實的載體，由此跳到夢與現實的邊緣，主角化身成旅人，不停地穿梭旅 行。

同時，劇團亦十分懂得利用空間開拓意象，帶出更震撼的效果。在「航海的夢」一幕，扮演小魚的角色從門外走入劇場，劇場外下著大雨（當然是舞台效 果），這一幕「景」相當震撼，牢牢地吸引了觀眾的眼睛；又如有一幕描寫天空突然降下無數紙張，也都非常具有美感。劇團反過來利用牛棚場地的限制，打通內 外，是非常值得欣賞的。然而這套戲劇若移師大劇院進行，類似手法便未必能運用得如此得心應手，這方面是劇團往後可以考量的。

雖然隱喻式的表達切合劇團強調的「背離熟悉」和「邊緣」（見場刊），但亦無可避免落入一種拒絕觀眾的姿態。因為隱喻所形成的歧異性，讓文本變成有多 種暗示，空間感的擴大容易讓讀者產生聯想；但密不透風的意象轉換亦同時會讓觀眾難以把握或緊貼劇情。香港人生活節奏急促，因此產業化的走勢才會如此凌厲， 觀眾入場多為換取娛樂，意象化的表現手法能不能得到大眾的青睞，實屬一大疑問。同時，劇團以處理文字、聲音和形體作為賣點，但有些部份，以上三者都是「單 兵作戰」，彷彿與一般戲劇無甚分別（大部份戲劇亦需要文字、聲音、形體三個元素），例如分插在不同幕中的獨白式場面，若果不配合形體或聲音，又甚或具象成 一個場景表現、推進，獨白便只會變成一種空洞的嘶喊，缺乏骨肉。因此要突出三者的特殊性之餘，也要把它們結合成一個有機整體，並帶出隱喻，這是以藝術化處 理困難的地方，也是值得繼續突破的地方。

但姑不論市場走勢或者處理手法，超連結實驗劇場的重點就是「實驗」，演藝界總需要一群先鋒，走不同的路，呈現不同的風格。其實，《旋轉，三途川》雖 然強調先驗性，但也不是完全「割地稱王」、「自成一國」，也有與觀眾互動的部份，例如有一幕女主角在觀眾面前做戲，觀眾充當「受眾」的角色，與演員對上了 話，產生互動。筆者相信劇戲沒有必然性，即產業化和藝術性只能二揀其一，總有一個方案，可以兼及兩者，同時帶出豐富的隱喻，讓觀眾思考。

《旋轉，三途川》是「小息」創作團的作品，作為新銳的先鋒劇團，能做出這樣的成績，也實屬可喜，期待劇團繼續精進。

（原載於《am post》2009年8月號）

「超連結牛棚實驗劇場節」已於七月中完結，在七月底的「總結討論會」中， 五組隊伍與多名評審一起檢討了創作上的得失，部份創作團隊成員更表達了他們與「超連結」主辦單位，以至評審的溝通關係，當中的得着與不滿，疑惑與困難，擦 出了不少火花。其中一位評審鄧正健，其後在《文化現場》雜誌，發表了一篇名為《看劇之後，評論之前》的文章，表達了他個人對評論倫理的深刻反思，實是非常 有意義的延伸討論。

八月底，筆者受前進進委托，嘗試透過獨立的訪問，讓各個「超連結」隊伍進行更冷靜的總結式回顧，分享面對個人／集體創作時遇到的樂趣與難題，哪方面 有所成長，如何影響自己將來的藝術方向，及就是次參加「超連結」帶來的結果，將來會再如何發展。筆者希望這次劇訊訪問能站在劇場的邊緣，以側視角度，回望 及探索已完成的劇場節，成為「超連結」的最後項目，通過構思及創作、討論與分享、回顧及檢討，令作品更為完整。

筆者訪問了每隊兩名核心成員︰
《旋轉，三途川》(下稱《三途川》)︰陳冠而，羅潤庭
《植夢的愛麗思》（下稱《愛麗思》）︰胡美寶，楊振業
《姆明咖啡館》（下稱《姆明》）︰岩井REMU，陳煒雄
《非已得》︰黃逸君，黎玉清
《我們是快樂的好兒童》（下稱《好兒童》）︰陳銘峰，謝傲霜

三個人一個組，有關創作的故事

一個半月後，各隊再次回望這次演出，大家竟異口同聲說最難忘及最享受的，是最初三人一起構思創作時的日子。三人一起創作，讓本來的概念變得豐富而有 趣。除了《非已得》之外，四隊均在申請參加劇場節前，已有一個較完整的構思，之後再討論，因應三人的背景及經驗，互相衝擊，在排練時又經好幾輪爭論、修 改、融合，甚至推倒重來，才令概念完整。

《三途川》
陳冠而、郭嘉源及羅潤庭三人未試過以文本、形體及聲音三者互為影響的創作，這次對三人來說也是挑戰。加上這是陳冠而第一次正式創作，她自言不是讀戲劇出 身，對形體及導演方面也沒多經驗，以致對演員的指示有時會模糊不清。其實她很想用不同的方式排戲，如即興遊戲等，但中途發現這個戲主要是由她個人感受出 發，文字著重在夢囈般或日記式的獨白，令之前與演員集體創作的四十五分鐘的東西要全丟掉。

羅潤庭則說聲音創作很多時也是孤獨，但今次卻可透過聲音，直接與演員交流，感覺新鮮。不過他認為溝通時間還是太少，成員間的磨合還有不足，以致當中出現不少矛盾。

陳冠而及羅潤庭很關心在創作時自身的變化。陳冠而強調她在處理自己生命的一個過程，通過創作，她反思自己身處的(藝術)位置及她現在擁有的創作素 材；羅潤庭則反思創作者內心是否自在，他認為創作人不需介意被詮釋，因為要面向觀眾，創作本身就包含了被詮釋的空間，然而最重要的是創作人內心能否不被外 界左右，樂在其中，繼而才察看觀眾反應與創作上的落差，這是個有趣的體驗。

二人認為如果他們有更多的導演及舞台經驗，及更多時間與組員討論，便可更有效地引導演員，聲音及佈景也可走得更前，利用更具象及帶出更多訊息的聲音，將作品推展得更深遠。

《愛麗思》
導演胡美寶早有改篇蘇珊‧桑塔格劇本的念頭，且已確定從原著文本及個人改篇中取其中庸，以融合原作者與創作人的思維。故文本與改篇成為整個創作最重要一 環，且花上三位核心胡美寶、周可凡及楊振業最多時間。有趣的是，他們本來想因應三人不同的背景來影響文本創作，但最終一直從事錄像工作的楊振業，卻被蘇珊 的文本吸引，而負起改篇的責任，對他而言是新嘗試及實驗。

不過楊振業承認《愛麗思》的文本很具挑戰性，如何利用文字，成為最關鍵要做的事，這令他要用大部分的精力處理層次豐富的文字。他們最初以為只討論有 關疾病及病人的狀態，但最終卻漸變成探討生命，人內心的熱情。最後因為在平衡內容及形式方面已很費功夫，而有很多實驗也得放棄，如之前想用八種不同風格來 演繹的構思就是其一。

胡美寶承認他們投放很多時間在文字整理中，才發現原著文字的厲害，他們要好好琢磨，但卻較忽略如何讓演員感受及演繹此具份量的文字的技巧。胡美寶手 上有很好的文字材料，但在形體及文字處理上仍未到位。未能有效溝通，成為他們三人與演員間的最大問題，三人未能有效地向演員交代文本的豐富意義，最終演員 只好把握自己已有的演出模式，以致未能表現文字根底裡的意態。胡美寶說這次創作令她了解到還需學習表演的不同手段，及一些與演員交流的導演技巧。

《姆明》
導演岩井REMU自言組成三核心原來得來不易。最初他獨自構想「姆明」的意象，任美術的「姆明迷」吳力自然叫好，卻不大願為核心。另外岩井在鼓勵編劇陳煒 雄及監製馮程程參加「劇場節」，自己卻因未夠三人而獨自煩惱。最終在編導陳煒雄傾談之後，加上美術吳力支持，才使計劃實現。

故概念由岩井提出，其他人則再延伸發展。然因概念源於導演的個人感受，或個人對某些人物及事情的體察，其他人似乎難以插手，後期其他人只能多鼓勵導 演放心做，而編劇因不習慣跳躍不定的創作模式，而在完成八成文本後暫退。岩井坦言三核心的合作未有真正的磨合，而回到各自整理不同部分的創作方式。

最終《姆明》三人未有共同走到最後。陳煒雄中途缺席，他坦言是他與岩井也有創作上的脾性，創作習慣也不同。即使岩井說今次是他鮮有的故事性創作，但他以感覺出發，拼貼式的思維及創作方式，還是與陳煒雄一氣呵成的文本寫作方法不同。

陳煒雄認為「劇場節」開宗明義要三位一體，強調以身份出發，已表明重視形式或創作模式。當三人未在理念上達成共識，便很容易陷入強調身份，突出形式 的創作，然他卻不習慣，他說只靠岩井最初的感覺出發，到後期便會問在創作時，真正要關注的是什麼？最後他仍未找到，而失去創作熱情，他便選擇暫離。

岩井透露原來編劇在演出前個半月時，仍給了他一個全新版本。他說這個文稿很出色，可能比現在的更好看，只是他不能要演員放棄之前已排演的部份，而以 個半月完成這個「新戲」，他與演員只可將現時的版本做到最好，展現人前。他一直保留編劇最初寫下來的一個片段，因為這個片段最觸動他，而這正是演出最後的 結局。最終岩井與編劇的合作某程度上算失敗了，但他們仍同時說依然欣賞對方，亦佩服吳力在背後默默支撐及付出。

《非已得》
黎玉清、黃逸君及楊子欣三人決定參加「劇場節」之後，才開始思考要做什麼。《非已得》只因三人曾參與《菲爾德》，而他們覺得故事該在演員自我尋索，故以黎 玉清當年排演《菲爾德》時的心情開始。故僅由單薄的一點開始，繼而加入大量的嘗試及實驗，豐富其畫面及內涵。如之後舞台設計的黃逸君拿出一條布，燈光的楊 子欣取出一個燈泡，並加在演員黎玉清身上，三個人便利用三個物象，做出不同的配合及畫面。黎玉清認為這是最艱苦的過程，因為其餘二人僅不停要她與死物對 峙，嘗試不同的動作或投入感情於死物中，對從未做過獨腳戲的她來說是個極大的挑戰。

訪問中他們戲稱為「碰碰車排練法」︰最初僅表現演員的情懷，根本沒多故事線，演員只在嘗試不同畫面，黃楊二人負責記錄及再拋出更多點子。點子與點子 間沒有連繫，可單純如「試拿着燈泡自轉」或「躲在布內」等動作，情況如在實驗室利用有限的資源作盡量最多的嘗試，最後他們才抽取某幾個合適的樣本，進行深 度探索，繼而排序、整合。

被訪二人覺得不少觀眾均標籤他們為「演藝學院畢業生」組合，但他們覺得「演藝」只是個出身地，而今次他們正想打破所謂「演藝」模式／形象及一般製作時先等待導演指示的創作狀態。

《好兒童》
《好兒童》編劇謝傲霜形容文本或整個創作如同「變形金剛」，縱然她的小說已在很早之前完成，但當落入導演陳銘峰手上時，又再次變回碎裂的片段及感覺，以後 靠着三核心陳銘峰、謝傲霜及黃鴻飛及其他創作者的一同努力，再次組合片段，成就新的面貌。他們均認為今次文本只是一個平台，讓創作有個方向，同時讓演員可 投身其中。

這種先未有完整結構，而只有平台(文本)及感覺的創作，因加入演員自身獨有的質感，令最後的創作變得豐潤而立體。導演本想加入些個人構思，如想讓讀劇本的演員身穿泳裝或內衣，在舞台上如跳水般跳下來，但最終因故事已由演員自然交合出整全的感覺，故導演唯有放棄這個點子。

陳銘峰說從台灣回港後，一直有參與創作，但他慨嘆總和其他本地創作者合不來，不論是藝術方向及處事方式也見分歧。而今次他找到一班志同道合的朋友，他笑稱這班有別於一般香港劇場創作模式創作的伙伴為「失敗者」(Loser)，卻彼此合作無間，令他在創作上找回信心。

他說這次創作伙伴及演員不像以前合作的創作人一樣，質問導演為何不給予明確指示，或為何沒有已肯定的故事大綱／劇本。今次創作成員不分彼此，從文本 出發，探索創作方向，並在過程中讓成員互相了解。故此小丁及大森那些片段，看似只是小丁及大森自由發揮，但為了找到某些感覺及層次，其實之前導演和他們做 了不少排練。

陳銘峰及謝傲霜認為他們未能為觀眾製造期待，令觀眾在入場前仍對演出沒有太多想像。他們說之後可嘗試在創作過程時寫網上日誌，或如台灣一樣找一些觀察員來經常來看排練，及在網上分享感受，讓觀眾多了解他們的排練過程。

實驗過去，繼續探索

究竟「實驗」對這些核心成員有多重要？幾乎所有受訪者均表示，如果「劇場節」抽走「實驗」這個詞，他們便難以放任地創作。因為是實驗，他們才放膽嘗試另類的排練或表演方式，製作與平時不同的演出。

大家均覺得這次「實驗」對他們而言很重要，不過彼此對實驗卻有各自的看法︰

陳冠而︰創作中真正想突破自己的事情，並由此找尋及更了解自己及自身創作模式。
羅潤庭︰這個詞似乎只針對五六十年代而已，因為他們已掏空了大部分實驗的可能，現在很難可真的實驗什麼。所以現在實驗其實只是一種精神，冒險的可能。
胡美寶︰是指整體的做事方式，做自己未做過的事。這是針對個人而言的。其實三個人如此合作，已一是場實驗。
楊振業︰這需要勇氣，向未知的方向探索。實驗是指可以不太負責任地嘗試更多的可能性，不過最終當然要向觀眾負責任，有所交待。其實「劇場節」雖名為「實驗」，但其整體概念就是要向觀眾交待。
岩　井︰加入「實驗」的「劇場節」變得時尚，至少觀眾不會期待入場只是看一齣話劇。實驗是沒有預設的念頭，一個可天馬行空的空間。
陳煒雄︰今次的「實驗」似乎偏向對形式的探索，然而強調實驗，最終便很難實驗到什麼，甚至影響創作本身的質素。情況如一班小孩誓要搞盡腦汁玩十次很不一樣的捉迷藏，最後他們一定可以做到，但如此強調形式，便很容易忘記玩捉迷藏的意義︰好玩。
黃逸君、黎玉清︰做非平時可以做的創作。今次三人不分彼此的創作，已很實驗，也是很寶貴的經驗。
陳銘峰︰一種不安全及未知的狀態，擺脫了自身既有模式的創作嘗試，令自己沒法把握一直以來的經驗來創作。這不僅對創作者而言，就連觀眾入場看一齣「實驗劇」，本身也置自己於不安全的位置。
謝傲霜︰針對個人而言，自己未試過而去做的，已是實驗。

側望旁邊隊伍

「劇場節」中不單要三人磨合，他們亦與其他隊伍交流，及觀賞對方的演出。正如米蘭‧昆德拉在新書《相遇》中言︰「當一個藝術家談起另一個藝術家，他 談的其實始終是自己。」筆者相信創作人分享對其他組別的意見，不單看到其見解，有時，也反映他們如何看待自身創作，或他們最關心的是什麼。

楊振業在訪談中綜合評價這五個演出，他認為雖然叫「實驗劇場節」，但可能與大會設計有關，很多劇場調度上，五隊演出也給人很傳統劇場的感覺。例如《非已得》，總會在暗燈之下才轉景，在形式上似乎仍有很強烈的劇場概念，似乎大家也沒有打破劇場框架的實驗方向。

有關《三途川》，岩井欣賞他們理念很清晰，他指這與《姆明》同樣感覺先行，但《三途川》的表現手法直接很多。值得注意的是，其演員的說話不太清楚， 但這種不清楚，令觀眾更留意其動作，同時又產生一種想聽清楚，及了解聲音與動作關係的慾望，繼而深入思考他們要表達的內容。謝傲霜則很欣賞《三途川》善用 整個空間，演員如融化於劇場，自然而優美。

至於《非已得》，岩井、謝傲霜及羅潤庭均很欣賞其畫面，謝傲霜尤喜歡演員身在電視雪花前的景象；岩井則鍾愛燈泡鐘擺及演員拉下黑布，呈現大箱的震 撼。不過羅潤庭認為《非已得》的完整性似乎不足。岩井說既然由演員感情及一些經驗出發，為何不做回黎玉清，而要扮演「阿晶」？另一邊已有「菲爾德」這個純 虛構故事，這一邊又要演員扮生活，演繹另一個身份，以致話劇味太濃，加上太多劇情，令故事太實在，令結構變得典型，手段見刻意。由此「阿晶」這個刻意要扮 演生活的角色破壞了由視覺主導的構圖，讓觀眾一開始已要投入一個看生活劇的思緒，故事及人在劇裡的位置太重，讓那些象徵物最終只不過是道具，觀眾沒空間自 行想像燈泡與故事間的關係。

其他四隊均很欣賞《好兒童》的故事、畫面及那個包圍觀眾的舞台。胡美寶欣賞演員的節奏。就連未看過該演出的陳煒雄，也在之前交流會中，對他們播放僅演員臉孔的片段留下印象。不過羅潤庭亦認為演出在整體配合上仍有不足。

影響將來，仍在創作

實驗過去，各人又回到自身工作崗位。這次經驗讓各核心成員有不同的體會。他們說是個很好的試驗，不單可重新檢討自身的創作經驗，同時令自己有所改變，繼續影響之後創作。

陳冠而繼承今次經驗，正構想下一個創作會和編舞的郭嘉源調位，編舞主導後再放進文字，然後再和一位錄像裝置藝術家合作，是一個較以舞蹈為本的短篇作品。羅潤庭將做一個中、上環的聲音報告，及為香港公園作一個聲音專輯。他表示有機會的話，很想參與其他劇場演出。

胡美寶經歷今次後，將繼續向文本探究，在導演技巧上仍要改善，這又燃起進修的欲望。楊振業則暫時別過這個班底，在個人創作上，將會重演《挪威沒有森林》。

岩井REMU則了解到自己導演經驗不足之餘，對劇場，尤是對演技的觀察薄弱，希望可以進修。陳煒雄則埋首其他的編劇創作，他說這次經驗令他更了解自己，以及對合作及創作本身有所反思。

黃逸君，黎玉清說期望有再一次的合作，他們希望下次可以改善「碰碰車排練法」的不足，而且可以做到真正的視覺劇場。

陳銘峰仍未就是次演出有具體的進一步發展，不過他已找到一些很好的合作伙伴。謝傲霜正在寫《我們是快樂的好兒童》的小說版本，令人期待。透過這次文本被拆解，再而整合的經驗，她對寫作有新的衝擊及體會，讓她在文本創作上看到更多發展的可能性。

結
一個劇場節，五支隊伍十個人，十種心情，百分體會，當中仍有不少有趣的議題及分享未能盡錄，卻已洋洋幾千字。訪問嘗試讓各人回望製作，針對創作源起，淺述合作過程，分享在演後談及討論會也不曾透露的辛酸或甘味。期待各人下一次連結，另一個實驗，總結成果，再擬定下一步。

文︰鄧正健／

英語中有hear和listen之辨，hear指聲音進入耳朵，listen才指聽到聲音的內容。法語中也有類似的區分，用羅蘭‧巴特 (Roland Barthes) 的說法，entendre是生理上的「聽到」，écouter則是心理上的「聽」。entendre意味著一種動物性的聆聽，巴特舉例說，一隻兔子聽到敵 人來犯的聲音，跟一個人聽到上心人的腳步聲，兩者之間沒有分別，都只是引起聆聽者的警覺，而沒有內容上的差別。而écouter則是一種心理活動，人們會 把聲音視作符號，並跟某一理念相對應。用符號學的說法，聲音跟理念之間沒有必然對應關係，正如我們可以把這個動作稱為「聽」、「listen」或 「écouter」。

《旋轉，三途川》是關於聲音——嚴格來說是關於把écouter減省成entendre的聲音狀態，最起碼，創作是從這裡開始的。三途川是日本傳說 中生死兩界之間的河流，三位核心成員陳冠而、郭嘉源和羅潤庭以此為喻，暗含了「邊緣」、「越界」和「尋找」的創作思路，試圖將作品看成是一場生命儀式，忽 略聲音中的符號意義，把écouter減省成entendre，藉著劇場，讓我們回到法國精神分析學上所謂的「想像域」(imaginary order)：前於符號系統的意識狀態。

從這個創作起點看來，《旋轉，三途川》勢將要顯現出一種心靈上和藝術上的未知數，或者說，創作者將要展示一場以劇場探索生命的旅程，到底是如何出發 的。當然，我們不會看到旅程結果，甚至可能連一個中途站也看不到，然而，這難道不是一種相當理想的實驗方式嗎？從觀看綵排，跟他們作訪談，再閱讀創作筆 記，我發覺三位核心成員之間的創作甚具張力：陳冠而以夢境書寫文本，暴現意識中的詩意；郭嘉源以形體突入文本罅隙，以圖消弭文字；羅潤庭以聲音回歸聲音， 從文本和形體中勾出聲音的純粹質感。作品主題某程度上是純形式性的，他們首先從文本出發，以一個肉體旅行故事引入另一場內在性旅程。但這卻不是作品的最後 內容，因為在創作過程中，形體和聲音將會加進文本之內，以形體帶出文本內涵，並以此勾引出各種對聲音的創造。於是，文本、形體和聲音三者互相糾纏，形成了 螺旋式的創作進路。

這將會是怎麼樣的劇場效果呢？我在此刻還未知道，但可以肯定，如何把三位核心成員的創作關懷融合成一個完整作品，將會是他們最著力解決，也是作品中 最堪玩味的焦點。一種由我想像出來的觀看方式是：在三方面的「分離」和「融合」之間，實驗性將會被展示，而觀眾的責負，就是警覺地聆聽、直覺地觀看，感受 當中的情緒，忘記任何可被分析的命題。正如那位對他們啟發頗大的聲音藝術家Francisco Lopez所作的演出一樣：觀眾蒙上眼罩，忘掉心，只用耳去聽。

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文︰陳楚珊／

作家西西在《哀掉乳房》中寫道︰「我們是在長期不斷的誤讀和重譯裡獲益。」

蘇珊•桑塔格（1933 – 2004），美國作家、評論家，曾在南斯拉夫解體後在兵臨城下的薩拉熱窩與當地人排演《等待果陀》，在世時一直積極地把結構主義大師羅蘭巴特（Roland Barthes）的理論引入到美國。

這次胡美寶、周可凡、楊振業等創作人嘗試大膽假設文本的可讀性，利用劇場符號來小心求證文本在劇場裡的詮釋意義，成功與否要留待觀眾自行判斷。到底入場後觀眾欣賞到的是一次忠於原著的演出，還是桑塔格的讀書報告？

不論演出結果如何，在創作過程中，創作人必然會面對兩個問題︰閱讀和翻譯。閱讀和翻譯固然包含了對字面意思的理解，同時也是個詮釋過程。符號的不穩 定性為文本帶來多層閱讀，這是文本在作者身後仍然存在，而且還擁有生生不息的存在意義的原因所在。有人會因此而質疑，文本就這樣脫離作者意圖了嗎？這個也 是胡美寶等人期望利用劇場來探討的問題︰「我們想像……文本的命運，是否註定被『斷章取義』地探討、詮釋、演繹？ 」我們不妨參考一下Harold Bloom在著作《Anxiety of Influence》所提出的觀點︰

誤讀是種創造性的校正，實際上必然是種誤譯。一部成果斐然的詩的影響的歷史──亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統──乃是一部焦慮和隨心所欲的修正歷 史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有這一切，現代詩歌本身根本不可能生存的。（Harold Bloom/徐文博譯，1989：31）

對於Bloom來說，誤讀是種創造力，這種創造力是源於一種焦慮，一種對前人創作的焦慮；為了克服焦慮，誤讀是必然的，而誤讀所帶來的就是新的創 作。因此，詮釋不單是要為了理解作者／文本，更重要是為了跨越前人的成就，這是一種希望擺脫前人的陰影而建立自己的心理。擁有這種心態並不代表對前人不 敬，純粹只是因為我們生活的世界，如羅蘭巴特所說，是個echo chamber，沒有全然的原創性，所有文本、創作均具有互文性 ，而《Alice in Bed》本身就是個擁有非常明顯文本互涉痕跡的作品。一切（現有的）創作、閱讀都是建基於（已有的）創作、閱讀；因此，無論創作人如何努力，最終演出不免 都會淪為經「斷章取義」的《Alice in Bed》，而這次《Alice in Bed》的演出（事實上他們的劇目為《Alice Dreamiosis》），將會是一場處處得見前人陰魂，卻又擁有獨立生命力，懂得自我發聲的演出。

看罷排練，的而且確感到這群創作人的熱誠。從他們的演繹中可看得到他們對桑塔格的文本的確下了番功夫，但演出介紹開宗明義就說明這套可不是翻譯劇。 這次《植夢的愛麗思》的演出在表現女性角色的困窘境況比原著要強得多，如果桑塔格寫一個劇本是要為了分析女性內在潛能的局限（詳見桑塔格原著劇本後的著作 者言），胡美寶等人的劇場探索行動就具體地表現了這種局限到底會為女性的身體及心理帶來一個怎麼樣的狀態，換言之，就是利用各種劇場語言，把桑塔格的潛台 詞解放出來。而值得我們去思考的是，當香港充斥著歇斯底里的女性主義劇場時，《植夢的愛麗思》似乎在提醒我們，活在都市的女性除了要為自己步入三十歲而大 聲叫囂外，作為女性，我們到底還要關心什麼？另外，《植夢的愛麗思》裡所出現過的人物，不論是主角Alice James還是來開派對的白素貞、張愛玲等，她們都已成為歷史，到底這些人的故事，對於我們這班活在網絡世紀的女性又有什麼意義？這些問題，讓我留給觀眾 去解答。

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文︰肥力／

誠然，在日本買下版權後量產不少公仔文具精品，由九十年代至今捲起一陣可愛系浪潮，令姆明、史力奇及阿美的大名肯定比《姆明谷》動畫及原著漫畫更出 名。身邊不少朋友房間塞滿「姆明」精品，卻從未看過動漫，甚至以為這是日本卡通人物呢。倘若觀眾也先懷有「可愛姆明」、「浪漫姆明」的感覺，一見「姆明」 大名便不理三七買票入場，等待劇場送上溫柔，或者，導演會令大家失望，不過這片失望，也可能成就一種驚喜。

同樣地，導演說這是一次「受感動的實驗」，「姆明」讓三人肥、雄、力走在一起，僅憑藉對《姆明》心有感動的一點出發，因着感覺良好，便開始創作，只 是非要找一陣可愛，而是從這套芬蘭動漫裡，看出那種角色的悠閒態度，生活情素。看過《姆明谷》的故事便知道，內容其實不是時常吃吃睡睡的平靜閒適，有時也 會火山爆發、地震、海嘯，甚至有彗星墜落 (03年木偶劇《姆明谷的彗星》)，然而姆明一族的生活依然緩慢、無聊而細碎，他們隨遇而安，往往令驚險情節最後能放輕鬆。創作三人組說响往動漫中烏托邦 的世界，然而能令動漫之世完美，原來從來不是那個輕浮色調、鬆弛筆觸的背景，而是角色內心那份閒情，那種看透一切，安然過活的態度。即使這一集是緩慢酣 睡，還是下一集急速逃亡，彼此仍能把握心靈中的烏托邦，婉然渡過。

回首，導演、編劇從不表達《姆明谷》的浪漫，而是挖掘姆明角色的內心背景，透視姆明、史力奇及阿美心中情懷點滴。創作者將之置放於現世，有血肉地重現內在的美夢，卻發現與現實產生多種矛盾，令劇作越見張力，產生離奇。

如果姆明是一個人，他可能就是我們常說的「宅男」，他被溺愛被保護又自我沉溺，當他失去可羨慕的對象史力奇時，才發現自己如此失落，他的世界會否就 此末日？「史力奇」已具有代表流浪、理想與孤傲的普世語感，但他的內心，何曾時刻不反向羨慕姆明的安逸？阿美愛用語言及身體表達自我，在創作中她更愛打扮 愛衣服，這種如港女 (沒有貶義) 越借說話及物質引人注意，越見內心空虛的角色，其實也懷着可愛而純真的一片夢吧。最後三個各懷閒情與感傷的角色跳出動畫，繞着網咖旋轉，更令孤寂升華︰網 咖容得下不同人物，前來吃喝、看漫畫、上網、睡覺，大家以為自己在浩瀚網絡世界自由暢游，然而彼此不過往往只瀏覽幾個固定網站，打着幾舖自我陶醉的遊戲， 在封閉的公共空間，各自閒適，各自享樂，卻孤寂。

插畫︰吳力

看過綵排，頓然發現在創作中，創作三人正是姆明角色寫照︰導演小肥是懷着理想與夢幻的史力奇；編劇大雄是借文字語言，表達自我，渴望別人了解的阿 美；美術阿力在背後默默支持，是畫出一幅又一幅細膩而溫柔的木顏色圖畫的姆明。在三個演員觀照動漫角色時，創作三人同樣在自我審視，大家也在閉鎖的劇場空 間呈現自我，卻相互消磨、角力、沈澱力量。三人行，從感覺出發，享受存在。《姆明咖啡館》不是一齣表現姆明「Kawaii」一面的作品，但觀眾總能閒坐於 咖啡館內，細嚼角色的可愛處。

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文：時惠文／

《菲爾德》到《非已得》：
《非已得》最初的構思來源於2005年演藝學院的演出《菲爾德》(Phaedra)，那是鄧樹榮將「簡約主義」的美學帶進劇場的一次實驗——沒有壯麗的競技場，沒有花巧的的衆神服飾，沒有絢爛的葡萄藤蔓，有的只是現代的服裝、白色的舞台，強光、陰影，及大段大段的獨白。

當年的演出深入人心，也爲黎玉清帶來不少讚譽。孰知小妮子雖然成功地塑造了菲爾德的形象，心底裏卻把這位皇后戀上繼子、由愛生恨的瘋狂行徑視爲荒誕 鬧劇，嗤之以鼻。於是，我們才有了今天的《非已得》，探索一個女演員蛻變成菲爾德的心路歷程，謂之「Becoming Phaedra」。

說到這裏，想必你很容易把黎玉清和《非已得》中的女孩阿晶劃上等號。那就錯了，對菲爾德的不解和探尋只是整個創作的原點，《非已得》的創作完全摒棄了自傳的成分，力求跳出個人的情緒和狀態。

《非已得》 ：非易得！
看初具雛形的《非已得》已經充滿了驚喜，當然我還是看到了一些鄧樹榮的影子。排練的過程，很多時候不是靠念稿，而是以即興表演的方式，探索阿晶的內心世界。

統籌吳紹熙在排練中用得最多的詞就是「試」和「打破框框」：
「試一下用阿晶的語氣來讀這個故事。」
「試著用扭曲的肢體，來呈現阿晶的狀態，打破語言的框框。」

而黎玉清則順著這些指引，將自己的表演由最初的原點推向各個未知的方向。

紹熙也會不時給一些匪夷所思的指引，例如「想像你是菲爾德靠的那根柱子」，「講一個關於蛋糕和演員的故事」。原以爲這些要求會遭到質疑，誰知黎玉清只是皺一皺眉頭，就立刻做起了柱子，講起了荒謬的蛋糕故事。

《非已得》的創作過程，十分注重「演變」。如何由一段卡爾維諾的小故事，變成阿晶的敘述；如何由女孩阿晶的敘述，變成演員阿晶的表演；如何由表演隱 射香港社會的男女關係。雖說對演員來說，這是一個拓展表現力的外延過程，但對於觀眾，可能就變成了撥開層層外相的挖掘過程了。

在採訪過程中，吳紹熙一再強調，「我們探尋的是一個『非已得』狀態，一個逃避、迷失和恐懼的過程，一個自欺欺人、自我的相遇、自我的發現的辛苦歷程。」

從「非已得」到「已得」？
和其他Sidekick團隊一樣，《非已得》的創作成員都非常年輕，但對自己的作品理解深刻、對創作理念堅定而執著。《非已得》的排練室裏，充滿了愉悅的 歡笑和嚴肅的討論：常常看著四位創作者反反覆覆地研究一個形體，一個動作，一句對白，一個投影的效果，不放過任何細節，臻於完美。其實，分不清誰是導演、 演員，誰是燈光師、舞台設計，似乎 「Becoming Phaedra」讓四位創作者becoming one才是真。

年輕人的合作無間，也來自於一份純真的「玩心」：在這四位創作者手裏，一張普通的A4紙，一把折傘，一個燈膽都可以創造出有趣的意象和豐富的戲味。

有趣的是，05年的《菲爾德》裏，楊子欣和黃逸君正是舞台燈光的幕後功臣，也正是這出成功的戲，讓他們又走到一起，成爲親密的創作團隊。所以，《非已得》裏，觀眾還可以看到這段友誼的延續與火花。

我在兩個星期裏見證的，是一出精彩話劇的進行時。我也將帶著忐忑，走進劇場，看看這非已得的菲爾德，能不能變成已得的領悟。

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