一

我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art’s sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。

二

這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然成為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控制，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。

三

相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。

四

《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。

五

任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。

六

劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。

七

相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。

八

我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。

我們邀請了三位課程學員就今次「文本的魅力 — 讀劇」的兩個演出，《醜男子》和的《一個數》寫寫他們觀後感想。

半讀半演 完全滿足

文： Kristy Chan /

老實說，是懷著「可能會有點悶，要忍耐一下」的心情進入劇場的。「讀劇」二字不能不教人想起讀書時候在教授房間的圍讀分享，讀的不是但丁的神怪地獄，就是那些連名字也記不起的古詩人作品，但坐下來發現氣氛輕鬆，還有飲品茶點招待，是個不折不扣的文人派對，心中確是安頓不少。

沒錯，好的劇本不一定只能演，也能讀。譬喻說很多人都愛讀莎士比亞的作品，他們都把莎翁的劇當作詩一樣去欣賞。而是次讀劇沙龍研讀的作品之一，卡端安琪兒  (Caryl Churchill) 的《一個數》(A Number) 正是可讀劇本的好例子。劇作的語言是典型的支離破碎，有頭無尾式對話，除了因為父親和兒子之間充滿隱瞞和不信任外，站在觀眾的立場，這樣的對白也比較好玩。你明知那父子在說的是駭人的事，但他們偏偏不讓你猜到，自說自的摩斯密碼。觀眾就像坐地鐵偷聽人家講電話一樣，試圖把線索合併出完整的畫面；而更有趣的是現場觀眾砌出來的圖像都不一樣。

我想，當語言成為理解的唯一途徑時，一向習慣劇場就是「真人版3D電影，聲色俱備」的觀眾們定必叫苦連天。確實，很多讀者接觸所謂新文本時的共通反應是「唔明」，對內容的掌握似乎成為我們唯一的關心。實際上新文本正是要以不熟悉的，古怪甚或是失效的語言去挑戰我們的慣性思維。正如蘇珊•桑塔格  (Susan Sontag) 所言，好的藝術是教人不安的。我們又何需苦苦理解甚或找尋唯一的解釋呢?

喜歡兩劇導演的沉實演繹。《一個數》這個劇本開放性大，原來就適合比較簡約的處理手法。難得的是《醜男子》(The Ugly One)這個較傳統，可導性較大的作品，導演亦能以簡約的手法表達，如著扮演護士的演員掩口說話以代替口罩，或是讓演員不斷調動座位以營造混亂的場景等都恰到好處。雖說是半讀半演，作為觀眾的我可說是完全滿足了。

《未知生，焉知死》

文：Enoch Cheng /

在劇場的盒子裡，觀眾可安在雅座一邊享受戲劇的悲歡離合、起承轉合（當然還有其他娛樂配備）。然而，一旦習慣了劇場框架，觀眾很快便會進化成為一個偵探，甚至是劇本的再創造者，有時劇未開，幕已謝──羅蘭狂熱粉絲深明此道(特別是通識當道、分析橫行的今天)。

可是，有一些被華文劇界稱為「新文本的劇作家」，彷彿是要衝著快要彊化的劇場(或觀眾？)而來，最近前進進也挑選了這等作家的作品，在「讀劇沙龍」中呈現，當中包括 Caryl Churchill 的《一個數》(A Number)。

早前，前進進曾把 Churchill  的《遠方》 (Far Away) 演出過，從那次經驗，不難發現 Churchill 說故事的方法不按章法，若以邏輯思維去幫她拆解或組織劇本的來龍去脈，也許無功而回。而在今次以讀為主的「讀劇沙龍」，觀眾只要打開耳朵，專注地投入文本的世界裡，便會明瞭其實所謂的「劇情」也只是 Churchill 劇作眾多部件的一部份。

我發現一個有趣嘅遊戲，Churchill係咁樣同我玩嘅：佢叫佢嘅角色喺同佢阿爸對質嘅時候，講住一大串台詞，然後拋低一句「人同生菜嘅基因有３０％相似，所以我食生菜好有親切感」。Churchill    即刻問我諗起ｄ乜？ (或者係可以諗到d乜？) 係人第一個反應都梗係問佢”up”乜啦！然後，生菜嘅畫面就突然出現喺我個腦裡面，當我諗深一層，又覺得係喎，係好荒謬又好有道理，就好似好多存在嘅理論一樣。咪住！生菜，嗰d好爽嘅生菜，係用嚟食架喎。呢一刻，  Churchill 就會話：番嚟先，個劇仲做緊呀！跟住，佢個角色又隨時再彈一句……

咪就係咁囉！ Churchill 總愛帶觀眾遊花園，遊了一回，又再進入另一個花園，但觀眾稍一定神，便會察覺，其實身處的是一大個森林 (不是 Inception 的一層一層，而是多個框架互相摻雜) 。而要看清這個森林，除了要有冒險精神外，也得要開放體驗。

「讀劇沙龍」這個形式，除屏除花巧的演出，演員更能把演出的精力放進文字的演繹裡，容讓文本的語言自己發聲；至於觀眾在同一空間裡，除了聽，也得主動地運用想像力，去豐富文本。也正因這個想像的自由，使劇場多了一重無聲的交流，一個文本 (特別如 Churchill 那麼複雜的作品) 也不用受制於個別特定的演出模式，延展出的可能性或者更大。

我認為，要明白當代社會環環相扣的千絲萬縷， Churchill 示範了一個可行的方法；而要透過 Churchill 的森林去觀看世界，觀者與其環抱著議題去解構、前因後果去重組，不如先讓文本復生──「聆聽」是第一步。

「聲」、「色」俱全的《讀劇沙龍》

文：蔡定祥  /

對於本地「讀劇」活動，我最早期的印象來自新域劇團主辦的《臥虎藏龍》，其目標異常明確：為「聽」和「理解」劇本服務。近年，香港話劇團每季也舉行「讀劇」節目，形式變得靈活。今次前進進為推動新文本而搞的《讀劇沙龍》，在半讀半演之間，除了演員仍是靠文本唸對白之外，還加插了少量的燈光、佈景、道具，甚至舞台走位，故「讀劇」已不再局限於聲音，而變成可以用眼睛來欣賞的一種新鮮戲劇模式了。

今次選讀的兩齣戲是“The Ugly One” 和 “A Number”。

兩者題材有相似之處，放在一起卻是大異其趣：前者的主角因貌醜而去整容，手術後變成萬人迷，於是身邊人爭相仿傚，最後分不清到底誰是誰；後者的主角發現自己被複製，生活上互不相干但面容一樣又源出於同一基因的人，在世上竟同時有22個之多。

就目前所見，“The Ugly One”經過導演精心拆解和眾演員的出色演繹後，大致上相當完滿，有人甚至認為它已可以作為一個正式的演出搬上舞台。可是對我個人而言 “A Number”反而更吸引，可能因為它給我的思想空間更多。我想：戲中主角當發現自己被複製後到底驚甚麼呢？他感到被侵犯？疑惑究竟自己是主體還是淪為複製品？甚至乎自己算不算一個人？可能通通都是，但更可怕的可能知悉到作為一般人最信任的父親／醫生原來是出賣自己的原兇。至於基因相同的人相貌是否就會一模一樣呢？我對這點頗有疑問，我倒見過樣子很不相同的孿生兒。於是我有個想法，劇中三個基因相同的角色不一定要由一個演員扮演，反而如果分別有三個演員，在劇情發展之間逐漸給觀眾發現三人的相似之處，最終知道那三個人原來是「同一個人」，那不是更教人感到「心寒與不安」嗎？

 一票兩戲，一個沙龍晚會就能飽覽德國劇作家Marius von Mayenburg的《醜男子》(The Ugly One)和英國殿堂級劇作家Caryl Churchill的《一個數》(A Number)。排練正在緊密進行中，這裏先跟大家率先分享排練劇照！

節目詳情

9月25及26日　下午3時正
前進進牛棚劇場
票價：$100

《A Number》(一個數) Caryl Churchill(英國)
導演：甄拔濤 演員：胡智健　黃衍仁
《The Ugly One》 (醜男子) Marius von Mayenburg (德國)
導演：陳炳釗 演員：李志文 陳炳釗 鄭綺釵 朱柏康

立即訂票︰http://onandon.pandaform.com/pub/form3164/new

詳情請登入前進進網頁www.onandon.org.hk

剛赴紐約的潘詩韻帶我們一窺一連三天連續七十二小時的馬拉松讀劇活動，讓我們輕嚐讀劇在歐美國家作為一種普遍文化活動的概況；又從「冷讀」入手，淺談讀劇對於劇作家、以致戲劇行業的創作與發展推動。同在紐約的小西則回溯過往在香港的經驗，由中學課室到業餘劇團說到華語戲劇界，一步步觀察讀劇在香港的發展。

另外，我們訪問了「讀劇沙龍」的兩位導演－導演《醜男子》的陳炳釗和導演《一個數》的甄拔濤。陳炳釗從策劃角度談「讀劇沙龍」，談起他幾個觀劇經驗，點出「讀劇」作為一種特殊的劇場表現形式的可能性；甄拔濤則從導演角度，談「讀劇」與探索新文本的關係。同時，我們還訪問了兩位香港著名年青編劇－現職香港話劇團戲劇文學主任的鍾燕詩、著有《我為貓狂》及《香港式離婚》等大熱作品的黃詠詩，聽她們從編劇或導演角度，看看讀劇對劇本創作與發展的作用。

還有接力的Dream Artist Village系列，今期由插畫家明珠坐陣，畫出一個悠閒可親、綠意盎然的夢想藝術村。

>> 按此閱讀：潘詩韻《遊美讀劇記》
>> 按此閱讀：小西《讀劇讀黎做咩野？》
>> 按此閱讀：讀劇專訪－導演編劇看讀劇

>>按此閱讀：明珠的Dream Aritst Village

讀劇，以聲音把文字化為語言，以簡約形式把文本呈現；它不僅只是演員把劇本拿起來讀，不僅只是綵排過程的首站，本身其實也是一種獨特的劇場呈現模式。

催生本土原創劇作　引介外國優秀文本

在外國，讀劇本來就是戲劇創作的重要一環。希臘悲劇年代，劇作家會自己粉墨登場，把劇本公開朗讀，就是劇作的第一次面對觀眾。而今天在歐洲、美國等地，每年有很多讀劇會，是介紹新劇作的試驗場。劇作家把初稿呈現，行內人揀卒，觀眾飽覽當前的最新劇作。

香港壓縮性的製作模式，過往很少能容許劇作反覆試煉才登場，通常一來已經成為製作，演一次也就日落無聲。「這面對劇本創作來說的是不健康的。一個劇本沒可能在劇作家手上已經寫到最好，它必須面對觀眾，然後反覆琢磨。」連續五年都是「劇場裏的臥虎與藏龍」的座上客，現在於香港話劇團任戲劇文學主任，策劃「讀戲劇場」，鍾燕詩可說對讀劇非常熟悉。「讀劇是一種最經濟簡單的方式，讓劇本和觀眾直接交流。因為搞一個製作的顧慮很多──像票房壓力與觀眾接受程度等等，可以實驗的空間相對便縮窄。而且一個正式製作，在舞台上顯得高高在上；讀劇就不同，和觀眾的距離很近，交流很直接。」

對本地原創劇本來說，讀劇是讓劇本蘊釀、讓編劇反覆琢磨的成長過程；外國劇作在香港讀劇，則是介紹好劇本的重要途徑。當成為一個正式製作，導演的處理、演員的表現等等表演性的東西便會出現，劇本本身已不是唯一的主角。「讀劇介乎於cold-read和演出之間，既不是不表演，又不是全然的表演。它是透過演員的存在，去讓文字呈現，幫助觀眾去『睇』一個劇本。」同樣有多次導演讀劇經驗的黃詠詩這樣形容讀劇這回事。

「前進進」將舉行的「文本的魅力(秋)」讀劇演出則把焦點放在介紹歐陸新文本，不以 full production 的方式呈現，反而和文本對話。九月的演出將會一票兩戲，連讀 Caryl Churchill 的《A Number》和的《The Ugly One》，讓觀眾更能飽覽不同的新文本劇作。

保持距離　半做半演　一種充滿可能性的表演形式
策劃「文本的魅力(秋)」的陳炳釗認為，讀劇是一種表演形式，當中充滿可能性。「我重新覺得讀劇有趣，重新理解讀劇作為表演形式的可能性，應該是緣於一些觀賞演出的經驗。有些外國劇團喜歡重新演繹經典劇目，但在演繹時刻意保持距離，劃清界線，不完全進入文本。像有次看一個比利時舞團演出《李爾王》，前半部都是在跳舞，到最後卻是演員們圍坐在一張長枱旁，拿著劇本誦讀。似乎是由演繹，到不演繹，或應該說，很簡約的演繹。另一次則是 Wooster Group 演的《鍾斯王》，這個團的演出經常都很後設、很 cynical 的，像演員經常會站在咪高峰前唸對白，或者圍坐在長枱旁誦讀劇本。我想這種刻意與文本保持距離，並不是出於對文字的藐視，而是一種保留可能性的演繹方法──我們不要用佈景或服裝或極投入的演繹方法去走入一個框框，反而是每個時刻都可以轉。」

陳炳釗認為讀劇的精神在於抽離，半做半演，時刻提醒這裏有一個文本，而演員仍是演員。「林奕華的《半生緣》也是一例，佈景也是一張大長桌，演員的演出也很投入，情節也做到足，不過空間感就完全錯置。也是在提醒觀眾：我並沒有把事情完全演出來，留白的部分觀眾可以自己填滿想像。」

《半生緣》劇照

「前進進」數年前主辦的「導演創作室」大概和今次「文本的魅力(秋)」有著遙相呼應的關係；當年《與安德魯同桌》也是一個兩人在長桌兩端對話的戲，不過沒有冠上「讀劇」名號，仍以一完整製作的姿態出現，但隱隱可窺見陳炳釗想實驗的半讀半演、引誘觀眾想像之可能。而今次的「讀劇沙龍」，更開宗名義，讀劇是半讀半演，沙龍是未完成。

「對於新文本，我們很多時候不知道該用甚麼方法演繹，因為劇本本身在試驗新的形式，也在邀請導演開創新的表現形式。有時候香港的製作期的確未必有足夠的時間讓導演和創作團隊去尋找與摸索。以『讀劇沙龍』的形式算是自己開創一個『工作坊式』的機會，可以放鬆一點，無需急於成為一個製作，能夠花時間試驗不同的表現形式。對於導演來說，無疑是很愜意的。」

這次陳炳釗執導的《醜男子》原文本很長，今次只會選段讀演一半左右，算是導演挑出的精華部分，旨在讓觀眾試試味，感覺一下文本的質地，並非一個完整演出。「選《醜男子》的原因是因為我想做喜劇，很久沒做喜劇了；而能納入喜劇範疇的新文本其實並不多。」

以讀劇形式看新文本　看得更仔細

甄拔濤是《A Number》的導演，這次也是他第一次導演讀劇。「導演讀劇是一次特別的經驗，讓我能十分專注地挖掘文本，對文本的解讀會更為透徹，是一種健康的做法。正式製作通常會較著重表演性，你要兼顧很多視覺上的設計，如佈景及服裝設計、燈光的考量、演員的走位與演繹等。香港的製作模式無法給予你很長的時間去做一個製作，當你要兼顧這些範疇的同時，變相能專注於文本上的心思和時間都較少。」

拔濤認為，所謂「新文本」的其中一個特色，是其議題性，因此導演更需要有足夠的時間及空間，才能深鑽入文本內部。「像這次我導演的《A Number》，兒子發現有幾個一模一樣的自己。表面上是複製人的話題，很多人、很多劇評也會墜入這個層次的討論──因為 nature VS nurture 本來就是西方哲學長久的爭辯主題。可是我們細讀下去，一次又一次的反覆討論，才發現其實 Churchill 並沒有要批判複製人這回事，她談的其實是關於記憶與道德的話題。」

拔濤說，導演有責任去釐清文本，建立完整的文本世界，找尋角色的一致性，最終目的是要找出劇本的核心議題。「對著一份新文本，導演不能只用心理分析的層次去進入劇本，還必須帶有批判性，甚至哲學性的思考。」

讀幾多？演幾多？　編劇與導演談處理讀劇的方法

「劇場裏的臥虎與藏龍」其中一個作品《四角孤寂》的讀劇展演

讀劇不是廣播劇，不是只靠聲演，觀眾仍然看見活生生的演員；可是它又不是 full production，如果演員演得太多、太盡，又會反過來 overwhelm 了文字。讀劇作為一種特殊的戲劇呈現形式，導演又該如何處理？

「讀戲劇場本身絕對是一種表現形式。主要是演員會拿著劇本坐著讀，但有時導演也會加入一些簡單的走位，不過那又不同於正式製作時的場調度。這些走位只是要給與一種感覺，讓觀眾更容易切入劇本的內容。像有一次我們讀一個鬧劇，鬧劇本身是很需要以肢體動作去呈現的，其中一場說到戲裏這班人很混亂的從A地跑到B地，又從B地跑回A地。導演便叫演員站起來，玩一個爭橙仔，來表達這場混亂。」鍾燕詩認為恰到好處的動作能讓劇本較易為觀眾所接收。

「就以一個潑茶的動作為例。劇本裏有一個動作是潑茶，光是讀出來太迂迴，觀眾不好接收，於是我們便給演員一隻茶杯，讓他象徵式的演繹這個動作。可是如果潑得太凌厲呢？那又太肉麻，因為這始終只是讀劇，不是正式演出，過多的演繹反而會扼殺觀眾的想像空間，阻礙了觀眾對劇本文字本身的接收。」讀劇帶有留白，處處都是指向，帶領觀眾想像。而導演讀劇最需要拿捏的，就是該讀多少，該演多少。「如果最初演員演繹得太豐富，投入太多情感，編劇反而聽不真自已的文字的作用如何。所以潘SIR說讀劇本的最初階段要冷靜。」鍾燕詩這樣說。

被譽為「香港劇壇的一朵奇花」的黃詠詩就傾向保持讀劇形式的簡約，讓劇本的文字本身透露更多。黃詠詩喜愛文字，認為一個好的劇本，文字就是音符，對話與停頓都是樂譜的呼吸。她說導演自己劇作的讀劇呈現，就像是一個指揮家，而她第一次的讀劇展演，演員也真的像演奏師，把劇本放在譜架上，圍成半圓，她自己就在指揮的位置聆聽。

「編劇自己在寫劇本的時候，其實就是第一個導這個戲的人。因為你必須在腦海中導演一遍，才能夠以劇本的形式寫出來。演員讀劇本的時候是第二次創作，在導演手裏經歷第三遍，到觀眾眼前發生，觀眾的接收與想像已經是一個戲的第四個創作層次。」作為編劇，在讀劇中她想看的是劇本文字本身是否到位，那是劇本創作的淬煉過程。

黃詠詩又提起「前進進」數年前的製作《一個自由行者的斷章殘句》，演出裏潘惠森坐在一旁誦讀著自己的作品，陳炳釗和李鎮洲則時而投入角色、時而嬉戲，那種「鬆鬆地但又好playful」的演出狀態，讓黃詠詩看到很多可能性。「雖然那明明是一個正式製作，但感覺又有點像讀劇。原作者自己在讀，狀態又不太似在演出，這樣的處理很有趣，似乎蘊含著無窮的可能。」

以「新文本」為主題的讀劇

「文本的魅力(秋)」的主題是介紹新文本，讀劇只是一部分，還有新文本課程等節目。導演處理的是外國文本，著眼點又有所不同。比如翻譯就是十分重要的一環。「今次專注讀劇，能夠花整整個多月時間去自己翻譯劇本，那對於劇本文字的掌控與理解實在很好。」甄拔濤謂，自行翻譯是一個很重要的理解劇本的機會，即使無法自己徹底翻譯一遍，也一定要和原文對看，因為翻譯中流失的可以很多。

「讀劇，尤其是新文本的讀劇，對觀眾的要求是比較高的，我想來的也是更愛劇場，並且更認真對待劇場的觀眾吧。而且是接觸新文本的大好機會，因為你可以更純粹地嘴嚼文本。」拔濤謂。

讀劇之後緊接著的交流討論會，與一般的演後座談會有點不同，「觀眾會講很多關於劇本，關於創作的意見，這是一個 full production 的演後座談會上很少聽到的，後者會較多談表演性或導演處理上的東西。」甄拔濤認為，今次「文本的魅力(秋)」的讀劇後討論會裏將會是本地觀眾了解新文本的重要機會，既能從讀劇演出中細味文本，又能在討論裏多知道關於新文本的事情。