●當初，電影從西方走入華人社會，一開始打着娛樂的旗號，以娛樂大眾為目標，即使比較藝術性強的電影，亦在娛樂節目的框架之下出現；劇場的情況剛好相反，被視為帶着一種文化功能，背負社會教育意涵及文化意義，除了着重內容深度，亦傾向精神及形式層面探索。

●劇場，彷彿背負着無法輕易割捨的包袱，作為創作者，是否願意放下身段，降低劇場理想，走近觀眾，是創作者長久以來的內心拉鋸戰。

●消費主義下，「觀眾」的概念逐漸跟其他商品的消費群連繫起來，出現所謂青年觀眾、白領觀眾、女性觀眾等等。不少劇團為自己定位時，也直接跟消費群掛鉤。現代人已經被社會轉化成掛著眾多標籤的分眾，我們可以用不同的途徑去接近他們。只是接近他們是要達到一種解放僵化的身份認同和鼓勵身份流動的關係，還是只視觀眾是粉絲，並不斷強化這種關係？

●當劇場逐步走向群眾，龐大的群眾需求卻由媒體和資本所支配，劇團很難只跟從自己的軌跡創作，而是不知不覺，有意無意地根據觀眾需要，提供市場歡迎的作品。表演團體要從現今文化環境找到一絲生存空間，很難不周旋於群眾與媒體之間的拉鋸。

●文化產業的出現，儼如一場風暴，席捲每個城市的表演藝術，直接影響城市文化身份建構。大城市如北京、上海、台北、香港等，通過文藝演出建立一己文化身份，往往身處風暴的中心。事實上，沒有城市能夠倖免這場超級風暴。

●前路未見清晰，詰問仍必須提出：文化產業化，能否提升社會大眾的生活質素？文化消費，到底是出路，還是一條不歸路？

相隔一年多，再度搬演《hamlet b.》，我刪減了劇中部份跟德國劇作家海涅．穆勒（Heiner Muller）對話的篇幅，嘗試加進更多本土性的，特別是當前中港台消費現象的描述和想像，也嘗試給予兩個角色原型 hamlet及ophelia更多內在空間，或冷眼，或熱血，讓觀眾能夠更加容易進入二人的思緒並掌握整齣劇的質感。

我不願意拒絕觀眾，亦不希望以一種「妥協」的態度面對群眾──如果劇場在今天的消費時代需要「妥協」，目的又是為了甚麼？我們走出牛棚，再度搬演《hamlet b.》，期望能夠跳出小劇場，讓更多小劇場以外的觀眾能夠觀看這個劇目，思考自省，劇場，以至文化環境，需要一個怎麼樣的行動？

-    寫於2012年2月23日

(原文刊載於《hamlet b.》2012大中華版 澳門演出場刊)

今期送上一系列香港排練照片，《hamlet b.》文化消費迷思，全新演繹！

相隔一年多，再度搬演《hamlet b.》，據聞排練期間已有一神秘舞台裝置出現，起起落落，涵意耐人尋味，未知舞台設計阮漢威口中「把《hamlet b.》的舞台分解」有何玄機？實在教人拭目以待！是次大中華版衝出小劇場，挑戰大舞台，更廣闊空間演繹，全新舞台景觀，視覺效果耳目一新。一如首演，導演陳炳釗保留審視文化產業的理性和利眼，加入更多本土性，讓觀眾更能感受文化偶像哈姆雷特的思緒、投入劇場粉絲奧菲麗亞的執迷。

狂飆激越，銳不可擋。緊接澳門演出，載譽返港再度公演，以文化產業年代冰風暴凌厲之勢，三月十六至十八日席捲上環文娛中心，只演三場，萬勿錯過。

www.onandon.org.hk

》》按此閱讀：台北香港兩地創作人茶聚──「走在文創產業之路上：我們都是 hamlet？》」記錄整理：黃馨儀、馮程程 /

》》按此閱讀：《hamlet b.》台北首演直擊》 /

》》按此閱讀：《台灣hamlet b.演出片段》/

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》》按此閱讀：《思索劇場經濟的經濟劇場 ──評《哈奈馬仙之hamlet b.》評論：于善祿 【台北藝術大學戲劇學系專任講師】 /

》》按此閱讀：《知識份子的迷惘時代 ──我看《哈奈馬仙之hamlet b. 》 評論：林乃文 /

另外最後一期的My dream artist village請來創意書院中六同學與大家分享 ，她心中單純直接的藝術村景象

》》按此閱讀：MISO@Dream Artist Village /

伴隨着《hamlet b.》在11月底於台北兩廳院實驗劇場圓滿首演的，是一場在當地戲劇界難得一見的創作人座談。這一齣有關戲劇文化和生態的作品，面對台灣與香港文化創意產業發展的不同步履，到底是一種適時的批判還是過度的回應？由莫比斯與前進進兩團發起的這次座談，以作品為起點，針對文化創意產業議題進行了多面向的切入討論。與會的兩地創作人與評論人，提出切身卻又宏觀的觀察思考。《hamlet b.》所呈現的那個「文化產業年代冰風暴」，到底距離我們有多遠？且聽聽兩地藝文工作者的親身體會。
日期：2010年11月28日下午五時至七時

地點：台北兩廳院名人堂

主持人：小西（西）

嘉賓講者：黎煥雄（黎）、傅裕惠（傅）、林乃文（乃）、陳炳釗（釗）、張藝生（海）

與談者：王墨林（墨）、謝東寧（東）、梁寶山（寶）

座談於兩廳院名人堂舉行

to be or not？──香港與台灣創作人的心情

西：2000年以後，在兩岸三地和世界各國，文化創意產業開始火紅起來。但把它落實到政策後，大家的反應卻很大而且意見分歧。台灣作家張大春近日在部落格上甚至說文化創意產業是狗屁。身為台灣劇場觀察者有沒有觀察、感覺到什麼變化？

傅：其實我不在文化創意產業的位置上，很難深談，但是我並不反對。文化創意產業有它的好處也有壞處；也許最大的壞處是像戲中一樣，文化變成了商品，而文化人忘了自己當初投入初衷，或是文化商品化後，觀眾對它的觀念、認知開始改變，而有所誤解。這道理跟政治一樣，你要是沾惹它，那麼沾惹之後該怎麼操作？所以我比較好奇的是，一旦局勢如此，大家會怎樣做，會如何抉擇。我認為我們只能往前游了，沒辦法往後。那麼，往前游之後，大家的對話或資訊交換可以怎樣？就像國立台北藝術大學(簡稱北藝大)校長朱宗慶前幾天寫篇社論說要推動藝文市場化，要建立一個平台，他的思考邏輯都已經是循商品化或是經濟資本主義的邏輯去思考了，以後勢必會是這種方向，不論是民間或政府都會如此。

釗：前進進搬入牛棚以後，我由創作人變成經營劇場、場地等，要考慮怎麼去運用資源、跟觀眾的關係、讓觀眾認識牛棚作為小劇場可以是怎樣的一種劇場。而香港在2003-04年間，除了我們在變，其他劇團也在變。中型專業劇場都有很大變化，例如，開始有定目劇系列出現，這都是以前沒有的。以前，作品受歡迎就重演，很簡單，就是想讓多一點觀眾來看，但定目劇(repertory theatre)在想法上不一樣，已經知道要變成品牌，讓品牌留住觀眾，還有就是香港出現了一種由很受歡迎的演員組成，沒有導演、編劇，只有演員的劇團，觀眾去看的是演員的表演性。當然，現在幾乎所有劇團也都在強調表演性、看風格、看演員的魅力，滿足一種觀看的慾望，這種觀賞的慾望和戲要談的並無深層的關連，劇場創作以至製作的方式都因此在變，這都和文化產業、商品化有關。

傅：我不太理解香港的生態；現在可能香港有人擁抱了市場，而你們也在周邊的劇場界，看到了一些變化，例如變得市場化，但我的立場是，必須有一些人去作參與市場的轉化；因為人才有限、市場必須區隔，所以我巴不得有人趕快脫離小劇場規模，去擁抱大劇場！這幾年觀眾人數有成長，而且大概是大劇場的創作功勞最多，把很多觀眾拉進來。我們也在學校拼命想帶觀眾進去，這些人以前是不是做小劇場，或過去做的跟現在所做的有什麼落差，我覺得對一般人來講，不構成什麼問題。但我也不是說市場大的就是英雄，畢竟每人創作想法都不同，有些人是經濟考量，而台灣劇場畢竟還是理想性很高的，這點我覺得最值得驕傲。

傅裕惠

黎：談到「理想」這字眼有點被刺激到。「你是哈姆雷特嗎？」──這個座談在談「面對」的問題；我想每個人都是hamlet，只是理想和現實如何協調共存。我從河左岸開始，由古典化開始變成現在理想降低，但這不是妥協，是降低理想高度成為現代化。恰巧我昨天剛讀到的書裡，有重標哈姆雷特的段落，正好符合我在劇場工作的兩個十年。他把「to be or not to be, that’s the question」的逗點挪動，成了「to be or not, to be , that’s the question.」 到底要不要活呀！活著呀，才真正是問句，to be or not，是創作者在現在的心情。但基本上有一些東西都是不會變的，是我們放置自己的地位，我們不是看外面的世界而是看自己，把自己放在邊陲的狀態。小時候看自己的後半生或職業，會以為我們無可阻擋都會向中心前進或移動，像現在年輕一代以為我們在中心，但後來發現等你真正在中心時，在中心的人並不會把資源放你手上，而到中心後會發現其實你還在尋找新的邊陲。

《hamlet b.》是一種提醒

像阿釗提的定目劇，一開始我們提出幾米音樂劇，甚至發展第二部，好像有所謂規格化或是定目的狀況。可是我們就是犯賤，第二部時就不會安分的做安全的事，混淆評論或市場，於是被趕出劇院。但又還沒學乖，第三部就跟文化局把戲作到小巨蛋去，感覺更是大大擁抱了市場，可是我們的作品又搞砸了很多事情，像市場空間該有的規格、該有的元素。兩年之後的現在，意外的擁抱了一個沒意料到的新市場。而這新市場的旅程，讓我一開始看到《hamlet b.》──巡迴一百場、不知自己在哪裡的情況──就在暗暗的流汗和心虛。雖然我們只有巡迴十幾場，巡迴六個城市，但也差不多。我們都了解這戲在說什麼。戲中提到舞台邊陲、舞台底部，對我來講都很富象徵性。

阿釗和阿海弄的作品議題對我來說是個重要的提醒，我喜歡從作品衍生出來的，可以讓大家去交換去分享的這些討論。商業交易前是交換，交換前是分享，這些一直都在轉換。怎樣讓自己在商業裡頭不那麼難堪，其實最重要就是自己對事情的定位。產業化的確是一種趨勢，但也不是說應該隨波逐流。我對文化創意產業就是種「隨便你吧」的態度，但不是妥協放棄，因為終就要面對的是自己。就像90年代開始有小劇場收編問題，我就說其實沒有人可以收編你除了你自己，只要你的理想沒有放棄，沒有人可以收編你。所以面對文化創意產業，我不管它裡面的白癡邏輯、笨蛋邏輯，或是有些人撈過界想要剝削你，身為創作者的心態上如何自處的起點之一，就是降低劇場的理想和神聖性。對我來講劇場不像小時候理解的這麼熱血、崇高、神聖或使命的，降低之餘但仍要提醒自己不能看輕，要繼續相信自己。

(左起) 張藝生， 陳炳釗， 小西

作劇場的此刻、這麼多年來，我越來越覺得我像麵包師傅。我只想做麵包，做麵包沒多崇高就只是必要。如何把麵包送到想吃的人手上，那就出現了商業和交易市場的思考。文化創意產業就像一群新的人跳出來指導你怎麼賣、怎麼包裝行銷，這些都沒關係，只要我有自己活下去的依存、跟自己對話的依存就好。我是覺得不要直接在政策面上理會，因為台灣的政府和政黨，對這種議題如果要直接在上面跟它對抗會是一種耗損。等我真正到一百場，開始迷失，那我知道會有阿釗這樣的作品我就會很放心、就可以繼續做下去。

對我來說剛結束的商業性巡迴，雖然只有三十二天、在一兩處有被欺負，但我覺得那是幸福的，能讓導演帶著演員，一站一站上場、調整、演出然後離開。我知道你在講什麼，但我還沒到那試煉點。台灣好像還沒到那試煉點，當然如果《寶島一村》或是雲門，可能已經到了試煉點，更急切地要思考如何面對hamlet b.的狀況。至於我們，就讓我們暫時陶醉一下現在的幸福狀況吧！

西：我對《hamlet b.》的場面閱讀有些不同，關於hamlet演出一百場，導演好像覺得那東西不好，可是對那種不好又有一種慾望，希望可以去到那演出一百場的地步，但同時又多想一步，想到了之後會怎樣。我覺得阿釗說hamlet迷失自己的狀態，有種想像中或對未來的矛盾。另外在香港和台灣，市場化和藝術性不一定是妥協。一些創作人同時做討好觀眾的作品和不討好的作品，有些劇場作品中，藝術和市場並不矛盾。

台灣文化創意產業論述發展

西：乃文兩三年前在澳門曾有談過，新一代戲劇工作者在這樣的環境之中可以如何當一個橋梁、如何去做，能否分享？

乃：台灣在2003年行政院正式提出法案將文創納入國家政策（和香港差不多時間），那時游錫堃是行政院長，主委是陳郁秀。當時我幫文建會刊物編輯，有次要訪問劇場大佬對文化創意產業的看法，於是焦急得找資料想弄清一些概念，並詢問主編有沒有資料。主編卻跟我說：不要再弄資料了，你怎麼想不重要，重點在你的受訪者怎麼想。所以我就半懂半不懂的去問受訪者，然後發現他們也半懂半不懂的回答我。

林乃文

因為文化創意產業對台灣是新的外來名詞，很時髦；再說當一個沒有什麼文化政策的國家開始重視文化，而台灣文化藝術對公部門(政府部門)還滿依賴的情況下，這個議題對劇場人來說就是動見觀瞻，對政策有朦朧的期待，於是想破頭在想自己和文化創意產業有何關係。一年過去，在這一年中我不停採訪對政策轉化的不同看法，比如對華山，結果不到一年華山就被政府收回去了。在被收回去時，有許多人傷心痛苦，因為覺得被騙了，政府執行政策不是和文化界商量，而是想賺錢、把它納入體制裡面，不想討論。那時王墨林老師也在場，他就說：「想要小劇場賺錢、有產值，就是頭腦壞掉！」因為他們用產值來說我們不會經營，然後突然要發展台灣五大文化產業園區，華山是第一個、是龍頭，開始進入產業化佈署階段。剛開始時，當局有出國考察、作研究等，結果也沒有進行溝通，決定這麼做就直接把人趕出去。但後來政府發現也無法賺錢，所以分給企業經營收取權利金。民間經營以後，我們便無法利用立法力量監督未來華山的發展，變成一個弔詭的狀態。

台灣文化產業到底有或沒有？基本可以說五、六年來只是奠定論述，變成文化概念上的顯學，但並沒有真正實踐。政府發現要賺錢就要找生意人，於是變成和經濟上的結合。像現在郭台銘、郭台強都有準備投資文化創意產業。那以前一開始在想和文創產業結合的文化工作者反而開始不想談了，因為發現已經被趕出論述了，這論述實踐起來，原來是走「產官學」結合、企業玩法，反而文化藝術本身變成邊緣、變成商品，這也是張大春的批評。這些人在建立論述、制訂怎麼執行時，當然就要先養自己嘛，就成為張大春說的寄生蟲。那當初想破頭的人還在原來的位置上嗎？這就是我的觀察。

尋找自己抵抗時代的方式

乃：回到年輕人，之前在牯嶺街有個討論會，出席的有年輕創作者如黃思農、魏雋展等。那時王墨林有來，他問了一個問題：「你們還要討好觀眾嗎？你們要哪種觀眾？」說完就走了。年輕人回答：當然要呀！哪種觀眾都要！因為我剛好夾在兩個世代中間，可以了解大家想法的不同。對革命的世代來說，這樣做是媚俗，他們的issue是to be or not to be，但對年輕人來說，則是to live or not to live。

去年我在台北藝穗節就搞了《什麼是小劇場示範說明會》的這個插科打諢的小表演。今年到澳門演出，我新加入了文創專員的角色，有一個演員化身為小劇場，說要自殺，然後文創專員就跳出來說：『我可以拯救大家。』其實我以前決不會讓這種事發生，因為在劇場談文創簡直是空氣汚染、或是輻射、或是石油入海，但我覺得問題是真正存在的，所以今年我把它放進來了。在澳門看表演的一位藝術家就跟我說，他看戲一路笑到後來，看到文創專員進來就笑不出來了。我當然知道為什麼他笑不出來，而我想我把文創專員放入來也是在承認它影響我們。

釗：裕惠提到整個大時代的社會文化發展是無法抵抗的大趨勢。基本上是，現在我們還不知道用什麼方法如何改變，但正因為在宏觀的架構上無法抵抗，所以每個人都在個體的層面上抵抗，以自己的方式去抵抗，例如追求專業化的演員會有自己抵抗專業化標準的方式，因為外在的專業化規格和自己的追求有不一樣。從觀眾的角度、創作人的角度來看，我們都在抵抗，只是在找不同的方法。有自己不同的選擇，我都是尊重的，沒有背叛這回事。以前搞小劇場或是做其他怎樣的，都是在不斷地找生存的方法。但是找到生存、降低理想之後的底線是什麼？在新的環境裡可以找到的東西是什麼？有沒有一些核心的東西在我們尋找生存的過程中因而更突顯的呢？

以前是啟蒙的時代，創作者高高在上，那是一種producer society，我們自覺要生產什麼，我們認為是好的東西從外國拿來之後，要怎樣翻譯、演繹給觀眾，都由我們作主，那時的想法是觀眾處於一個低水平，因此我們要給他們一種新思維，一種施予，但現在的時代變了，藝術被要求融入日常生活脈絡之中，創作者不得不降低對藝術形式的堅持和欣賞水平的要求，未來的劇場可能是要成為更接近電影的東西，讓人人可以參與，但是這個轉變是急不來的，我們現在其實還沒找到一種降低劇場門檻的創作取徑，以及一種新的演出和觀賞關係。接近觀眾變成了開拓市場。但市場和觀眾卻不是等同的東西。追逐市場的結果是：這團的模式成功，另外一團就會想copy，而且是整個機制在鼓勵copy。產業化的問題不只是劇團生產模式，更多是官方單位、贊助單位介入藝術創作這方面。例如，官辦的藝術節會把受歡迎的戲變成定目劇，或是像新點子劇展這類創作空間也要評估實驗性和劇目多元化的風險，而這些行政指引和考慮因素會很快填滿我們的探索空間。

我覺得怎麼在抵抗之中找到自己最相信的方法，這是最困難的！在戲中我把劇場產業化的情況推到最極致，就是演出一百場讓hamlet崩潰，我明白現在是遠遠還沒到崩潰的局面，但問題是大勢所趨，好像現在我們能夠選擇的就只有這方向。

文化創意產業是個煙霧彈

墨：hamlet的崩潰和文化創意產業沒關係吧！戲中文化創意產業的狀態沒那麼強，倒是我覺得你是想反思資本主義或商業社會的問題。

東：文化創意產業是影子，文化創意產業對我來說就是資本主義下的手段，這是根本。資本主義這個黑手放個煙霧彈，讓大家在裡面，一放下去大家就互咬。回到最根本，台灣小劇場願不願意毫無條件進入，看樣子目前是大家都願意，只有小部分不願意。

傅：像華山上次辦的「華山起藝」活動，所有團隊都被納進政府行銷的體系內，政府用這種方式促銷團隊，弱勢團隊逼不得已想參與，來獲得補助，或許也是想曝光。

墨：文化創意產業一定要跟政府合作才能永固，我現在不是反對。我只是說台灣現在文化創意業都是騙人的，沒有好好做市場調查、產值調查。像南港文化創意產業博覽，我有去看，都是騙人的，政府根本不知道文化創意產業是什麼。有人好好收集文創資料嗎？我們談文化創意產業要談出清楚的概念出來，要不是談不下去的。陳炳釗是因為香港文創系統脈絡運作很龐大，所以感到要面對，台灣根本沒有人在面對，才會有人說出「什麼觀眾都要！」現在文創產業基本上就是經濟上擴大內需。

東：對於這種產業化發展，我們有沒有反省，還是無條件很輕易就進入了去？就只能這樣子嗎？問題是當政府有限的經費只能傾向給商業劇場跟嚴肅劇場，我們都無條件（接受）嗎？這是很嚴重的問題。為什麼說這是一部很有趣的戲，是因為它還能夠提問：這是一個問題嗎？但是，我們台灣劇場有發現問題嗎？像那天去看某戲，有很大的資金，但資金很大部分是給別的部門，劇團用少許資金很努力去做，結果那品質……有太多這種事了。

黎：大東和大墨的討論切到我的要害。我承認無力面對，或是說不想，因為面對就要成為fighter，得把心力從作品、或是麵包師傅那塊挪出去，得作很巨大的行動。問題就是他讓我們無助到，我們這些工作了十幾二十年的工作者，很不知該怎麼argue、怎麼fight這件事。這是很重要的issue，但我沒有用行動去面對他，相反的，我把範圍縮到自己、比較personal的狀態去延續某種存在的重量或價值。

黎煥雄

傅：或許創作者的態度可以再理直氣壯點。為什麼「小朋友」或說新的一代想要賺錢？因為他們眼睜睜看著很多小劇場創作者的名字，現在完全不存在觀眾的印象裡，現在看到的劇場名字都有市場支持。八零年代的劇場狀況他們沒有機會親眼目睹，資本主義的issue又太大了，而我們在學校教的都只能是美式的東西，沒辦法有具體的文本或理論來教黎煥雄、魏瑛娟等導演的作品、更別提王墨林了，然而美式的東西有公式可循，比較能累積市場。

套句陳炳釗導演的話，大家多少都在抵抗，既然如此，除了抵抗外，應該乾脆擁抱這塊所謂的文化創意產業，擁抱之後再來掙扎。有「良心」的人一定有自覺，一定有理想，雖然良心和理想都很抽象。我沒有那麼悲觀，也希望年輕一代能去擁抱市場，因為我相信這會像勢力消長。

文創產業是錢景？還是箝緊？

西：擴闊一點來談文創，其實是全球資本主義的發展。許多不同的城市，如戲中提到的東京、上海、北京，這些都是global city，而這些城市做了許多的文化活動，不一定是產業，而是可以被理解為，政府花了許多時間做這些，增加城市發展的活動，效果是什麼？是全球資本主義，不同城市之間的competition。所謂creative class或是中產階級，或是有資本有資源的人，到不同地方工作、住在那就會需要活動，讓人去消費，比如說紐約就是一個活動多到你討厭的地步，台北也是這樣，像是在飛機上看到花博的宣傳，在花卉主題上卻有很多跟花沒有關的東西。二十年前台灣政府就沒有這麼強調城市有這麼多的活動可以讓人參與，如果根據資本主義邏輯，其實沒有商品化，沒有文化創意產業，也可以是成立的。所以想到一個悲觀的問題，身為一個劇場或是藝術工作者，可以抵抗商品化，但如果把抵抗放在寬一點的背景，其實也不是抵抗，而是資本主義的一部份。

黎：這也是阿釗和我們這些創作者提出這些作品和論述，最基本也最核心的一個矛盾：要讓自己吸引人，又要對欲望充滿戒慎和理性。這東西很多時候是很矛盾的，tender很多時候會殺死passion，我們很多時候都要學著世故或溫柔，這東西很多時候都很辯證，但也可以形成一種動力。像我看這作品，得到的最大感觸很多時候都和這種矛盾有關。

要不我們就來一種行動或運動，設法讓社會回到一個二十年前比較不浮誇的中間點；要不就是不斷做作品去提醒自己和朋友，或是自己在書房裡不斷面對自己、檢討自己。

釗：歐美的文化創意產業有長久專業化過程的支持，並且已經在領先的地位，你看現在大多數的國際藝術節都充斥著他們的節目。可以說，歐美的文化產業是按著專業化和普及化的發展脈絡而生成的，但我們的情況卻完全欠缺穩固的基礎。以我對台灣的觀察為例，目前台北的資助系統其實還沒有完全專業化，仍欠成熟，創作和產製方式還有多問題，那台北要怎樣跟歐美玩同一樣的遊戲？在這種還沒專業化就開始搞產業化的情況之下，基本上並非把商品和藝術結合，而是正如其他人說，有可能是騙人的，是另一種資本和產品控制。最後suffer的，很有可能就是我們文化工作者和觀眾。

東：控制是比資本更嚴重的問題，那是用資本主義邏輯來控制，即是說，用給錢的方式，導致作品必定得市場化，要談更輕薄、更簡單的東西。是更危險、更大的傷害。

西：其實文化創意產業一直都有，比如說電影、設計等都是，只是有些官發現這詞在英國、歐美流行，這詞就突然跑出。文化創意產業的問題不是所有在這概念下產業的問題，可能該談的是一些還沒產業化的文化類型、工作面對的問題。

在香港的很多文創範疇都覺得不是問題，但提到劇場都會說是問題，兩年前這討論很熱烈，其實又很矛盾。香港話劇團不會用產業稱呼、香港的文化藝術部門是不希望它補助的團體是搞文化創意產業的，這對部門來說是打破他的飯碗。

創作者與觀眾的關係

寶：難道以前的觀眾不是市場嗎？市場的概念到底是什麼？是說觀眾的量還是來源？為什麼會提這問題，因為歐美帶起的文化創意產業討論，然後亞洲不同城市的政府是選擇帶不同的部分回來。最近幾年的新看法是，像英國有提出許多文創的團其實在接收的補助來源仍然是公部門，是公共支出。我的經驗是，台灣產業化比香港更早，因為裡面包含很多東西，比如香港政府一直想讓誠品到香港。這些東西其實一直都在，只是要怎麼去談它，或是談更核心的東西，我們藝文工作者該怎麼爭取再介入、重新建構概念？以前我們單由國家層面去看，市場層面不明顯，但由城市之間，特別是亞洲城市間，市場層面就更明顯。處理市場、產業要很小心，連香港最大的團都拿政府八成補助，那我們要談的市場是什麼？

西：一直都有商業劇場，為何以前不是問題，現在才是問題？

釗：我不知道以前的劇場觀眾算不算是一個「市場」，就算以前香港話劇團擁有很多觀眾，他們其實是來自不同階層的人。觀眾入劇場不是因為某部戲跟自己身份認同的關係，以前的戲劇觀眾不形成一種容易被掌控的市場。有一段時間，在九十年代初，香港有不少人曾經試圖去推廣戲劇市場的發展，都不成功。但今天成功的代價是「觀眾」這概念跟其他商品的消費群連繫起來了，現在有所謂青年觀眾、白領觀眾、女性觀眾等等。不少劇團為自己定位時，也直接跟消費群掛鉤。本來，這樣的發展應該是沒有問題的，既然我們願意降低劇場以前的理想，走近觀眾，既然現代人已經被社會轉化成掛著眾多標籤的分眾，所以我們也可以用相同的取徑去接近他們，但接近他們時是以一種empowerment，解放僵化的身份認同和鼓勵身份流動的關係，還是只視觀眾是fans，並不斷強化這種關係？如果放下身段骨子裏仍然強烈地操控著，那究竟生產著和觀眾間的戀愛是一種怎樣的關係？

座談嘉賓合照

乃：其實一開始問題就已經混淆了。資本主義下，藝術和經濟本來一直有對話。如果文化創意產業是政治力加入了之後的東西，那我們要談的到底是政治力下的文化創意產業，還是撇開它？就像村上隆在《藝術創作論》談到藝術家生存在這個世代是不是一定要面對這世代最大的問題，就是money這個問題。

黎：今天有創作人坐在這，就一定會被混著談。因為我們一定會談創作的根源，那個根源是慾望，慾望在面對資本主義就必定會有創作或質變。如果今天在場的全都是政策分析家和社會評論家的話，那就能緊密地談到政策的東西。

我們把問題一直拉，拉到最後，不就是談作者和fans之間的關係。Fans是不是一個關鍵字呢？沒有fans就比較健康？還是有fans是比較令人害怕的狀態？像戲裡Ophelia就是有趣的對話和想像的過程。

抗爭角色回歸到自己

海：我在台灣十幾年的經驗可以說有三個階段：當我做演員時，快崩潰了，跟hamlet b.感同身受，但在制度中to be or not 都是自己決定，只有自己能決定去向。到第二階段，出來自己做創作但沒有補助，這時有文創企業提供場地，繳租金，並到企業教課，便在制度裡發現喘不過氣，會消耗掉一些內在東西，所以一年就結束。第三階段我成立了劇團，如何面對補助、自處和面對機制，不要一直消耗自己？其實黎煥雄和王嘉明那些所謂較為商業性的東西，其實還不夠商業，應該可以更商業！所以裡面其實都仍然有抵抗性，有一份藝術家浪漫。

釗：小西在討論大綱裏提問：文化創意產業是劇場內部發展，還是從外面進來的？就阿海的經驗讓我想到，一個劇團的內部發展不只一個面向，複雜的是，每一個劇團要同時要面對資源、創作、觀眾這三方面的發展，這裡面其實已經有許多所謂外面的東西伸進來了。我們常常強調從劇團內在的發展去掌握自己的步伐，但現實是今天的劇場探索和發展，究竟有沒有內部發展這回事？所謂的主體性，其實只能是往外投射並同時接受外在因素影響，經過猛烈碰撞之下才能生成的東西。

關於嘉賓講者及與談者

小西

鄭威鵬博士，香港資深劇評人、文化評論人，大專客席講師；國際演藝評論家協會（香港分會）董事。著作包括：《貓河》、《咖啡還未喝完——香港新詩論》(合編著)、《合成美學——鄧樹榮的劇場世界》(合編著)，另編有《千禧以前——香港戲劇2000》、《從劇藝到藝術體制》、《香港戲劇山海經》等。

傅裕惠

國立台灣大學、台北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任講師，專長為評論、導演及製作，被譽為「台灣近年來為戲劇界少見，右手能寫冷眼評論報道，左腦又可身兼導演編劇的創作人」。畢業於國立政治大學新聞系及美國紐約雪城大學戲劇研究所藝術碩士，主修導演。

黎煥雄

九十年代台灣小劇場活躍人物，河左岸劇團與創作社劇團創始成員，開發詩化意象劇場的美學風格，代表作品包括《夜夜夜麻》、《星之暗湧2000》等。近年連續推出了三齣幾米音樂劇：《一個音樂的旅程 – 地下鐵》在台北演出十一場，場場爆滿，巡迴澳門、上海、新加坡演出深獲好評；2004年由原班人馬再度推出《幸運兒》，在兩廳院連演八場，被評論為深具詩意的音樂劇。新作《向左走向右走》登上小巨蛋演出並巡迴內地。

林乃文

北藝大戲劇研究所碩士，現正修讀博士班。「每週看戲俱樂部」網站創辦人。著作《跨界劇場．人》、《表演藝術達人祕笈》(合集)、《暗夜中的掌燈者》(合集)、《旅途中的音樂》(合集)。譯作《羅伯．勒帕吉–創作之翼》。編導劇場作品《緘/姦默》、《影像世紀寓言》、《什麼是小劇場示範說明會》。

王墨林

台灣行為藝術家、牯嶺街小劇場藝術總監。1987年開始對台灣小劇場運動進行觀察與分析表演。1991年成立「身體氣象館」，企劃製作每年一度國內外非主流劇場表演；2005年七月取得牯嶺街小劇場經營權，開始與友人共同經營牯嶺街小劇場，致力推動台灣小劇場工作。現為專業舞蹈、戲劇評論工作者和劇團身體訓練人。

謝東寧

前《表演藝術》雜誌巴黎特約記者

梁寶山
畢業於香港中文大學藝術系，1996年獲藝術學士，2000年獲哲學碩士學位。2001年獲香港藝術發展局獎學金前往英國利茲大學修讀藝術史碩士。從事教學、研究、出版及策劃工作。

開演前一天，兩廳院召開了一場《hamlet b.》記者會。會上首先呈現了大約十五分鐘的示範演出，其後是媒體訪問導演的環節。這陣子，當地藝術家相繼向政府主理文創和藝術的部門連珠發砲（視覺藝術家陳界仁轟台北美術館只顧票房、外號「劇場大砲」的王墨林轟兩廳院資源分配不均、作家張大春則狠批文創產業是狗屁），在這樣的氣氛之下，反思文化消費現象的《hamlet b.》剛好踏進了這一個熱門話題之中。對於台北觀眾來說，這部戲跟他們的聯繫也顯得份外密切。

「很喜歡這次的主題！演員與劇本超棒！」「改編的方式給人感覺和Heiner Muller當初應該是做了很類似的事情。很有趣！」「演出精準到位，錯過就真的太可惜了！」「高密度的意象，目不睱給，無可言說……」「如果你對話劇──喔！不是，應該是劇場還沒死心，那麼，請務必前進和衝進hamlet b.」

首演觀眾的回饋，肯定了這部與文創時代對話的作品，其思辯與揭露的力度。香港的觀眾，從12月9日起便可以在牛棚劇場親身體驗《hamlet b.》那份直透人心的劇場震撼力，實在不容錯過。

品牌王子與超級粉絲回港，戀愛延續。

「挑釁台北與其他地方的戲劇界，勢必引發激烈辯論。」──《Taipei Times》

「整部戲幾乎就是場微觀的寓言」──《破報》

「高密度的意象，目不睱給，無可言說……」──台北首演觀眾

前進進牛棚劇場

2010年12月9日(四) 8pm, 11 – 12日 (六至日) 3pm

$140 / $90*

2010年12月10 – 12日 (五至日) 8pm

$160 / $110*

(*全日制學生/ 高齡人士/殘疾及綜援受惠人士)

網上即訂︰www.urbtix.hk

電話留票︰前進進 2503-1630

下一站

廣州廣東現代舞團小劇場

2010年12月17-19日 (五至日)

待續……

文：小西 /

由1995年的《哈姆雷特機器》、2008年的《哈奈馬仙》到新近中港台三地巡迴演出的《哈奈馬仙之hamlet b.》（以下簡稱《hamlet b.》），雖然或多或少都跟德國當代劇作家海諾穆勒（heiner Müller）的後現代經典《哈姆雷特機器》有關，但由於三個作品的創作語境以及導演/編劇陳炳釗的創作動機與視野有所不同，它們在美學形式和作品意義上，可謂大異其趣。

正如陳炳釗最近在香港藝術學院的視像廣播節目「滙．藝」(www.artnode.hk ) 中所指出（http://artnode.hk/tc/local_essences_video.php?id=9 ），當年搬演《哈姆雷特機器》，基本上是「翻譯劇」的做法，更多是一種啟蒙心態，希望透過演出歐洲當代戲劇經典，引介最前沿的後現代劇場美學。

至於《哈奈馬仙》與 《hamlet b.》，則屬於近年的「消費時代系列」三部曲的序幕與完結篇（第二部曲為去年年底的《賣飛佛時代》）。《哈奈馬仙》基本上以穆勒原來的《哈姆雷特機器》為藍本， 新加入了五段形成對話，議題也比較埋身，他認為是「內容壓倒形式」，希望藉此帶出（特別是大中華地區）消費主義的主題。《hamlet b.》更大幅丟掉穆勒原來的文本，跟當年穆勒着手翻譯莎士比亞的《哈姆雷特》，結果卻因為莎氏的文本無法對應歐洲戰後的複雜情況，而乾脆肆意解構《哈姆雷特》之做法差不多。

《hamlet b.》更自由奔放
基本上，除了保留穆勒版本《哈姆雷特機器》第三幕「戲謔曲」；「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野，Blah Blah Blah Blah，歐洲嘅廢墟就係我背後。聽下！係國葬嘅鐘聲！」（第一幕）、「我係好哈姆雷特，俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由！」（第一幕）、「我唔係哈姆雷特，我唔再做戲，我嘅台詞毫無內容，意象的血肉已經被我嘅思慮吸乾。我嘅戲唔會再上演，我身後嘅布景已經被人換走，俾嗰啲唔鍾意我嘅戲嘅人換走，為嗰啲對佢地嚟講毫無意義嘅人而換走。我唔在乎，我唔再做戲」（第四幕）等原劇本著名台詞外，《hamlet b.》主要根據《哈奈馬仙》中由龍文康與陳炳釗所新加的文本再擴充與發揮。

可以這麼說，在不受穆勒原文本牽絆的情況下，《hamlet b.》比《哈奈馬仙》來得更奔放與自由。這是一種久違了的美學自由與趣味，是自1997年的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》與2005年的《錯把太太當帽子的人》以來，陳炳釗作品中所難得一見的境界。不過，跟《飛吧！臨流鳥，飛吧！》與《錯把太太當帽子的人》的輕靈不同，或許因為文化創意產業與劇場商品化的大潮近年真的殺到埋身，《hamlet b.》有一種陳炳釗過往作品中所少見的急逼感與怒火。我在一篇未刊的文章中曾經提到，哈姆雷特可算是陳炳釗大部份作品（男）主角的原型（這個形象可以上索陳炳釗1991年的作品《你在此》），也是陳本人的化身，代表的是夾在個人與時代之間、猶豫不定的（犬儒）知識份子形象。然而，今次陳炳釗的哈姆雷特真的發火了，連帶地，《hamlet b.》的節奏比陳過往的作品更為急速，「內容壓倒形式」，但當內容體現於形式，大有一種火山快要爆裂與迸射的壓逼感。

熟悉陳炳釗作品的，大概會留意到，他近年喜歡探用角色與敘事者混合的模式。也就是說，在陳炳釗近年作品中，演員時而是角色，時而是敘事者，他們有時進入角色，有時又自角色抽身，反過來評論角色，交待事件。結果，導演往往能夠在故事與後設敘事的層次之間自由游走，而這種大概源自美國老牌前衛劇團伍斯特劇團（The Wooster Group）的敘事手法（伍斯特劇團是陳炳釗喜愛的美國劇團之一），既讓作品能夠拉開更複雜的敘事層次，更讓觀眾能夠在投入觀賞的過程中，不時跟作品拉開批判的距離。就此而言，陳炳釗近年所喜用的這種敘事手法，可謂上承德國戲劇大師布萊希特（Bertolt Brecht）所提倡的「間離效果」（Verfremdungseffekt）。在《hamlet b.》中， 陳炳釗對這種敘事手法的嫻熟運用，已達至流放自如的地步，而這也可算是他面對近年一般觀眾對於表演性的快感追求之「反抗」。

hamlet b.：當「生存」變成「符號」
就內容而言，《hamlet b.》比《哈奈馬仙》花上了更多篇幅經營哈姆雷特（作為文化生產者）與奧菲莉亞（作為文化消費者與粉絲）之間的關係的前身今生。在開初的時候，當哈姆雷特還是一名寂寂無聞、希望以「行動」改變世界的行為藝術家，奧菲莉亞早已是哈姆雷特的粉絲了。然而，哈姆雷特之所以成為奧菲莉亞的偶像，並不是因為哈姆雷特流行，而是因為他的作品真的感動了她。這是文化生產者與文化消費者之間最原初的關係。但隨着時間推移，文化與創意變成產業，哈姆雷特開始走紅，文化生產者與文化消費者之間的關係，開始由本真的本體關係（作品感動觀眾、創作人藉作品向觀眾傳達自己對存在與世界的看法）變質為機械複製時代的虛擬消費關係，奧菲莉亞多年後再次遇上的，就只能是大量複製的哈姆雷特（機械人）替身。「To be or not to be. That’s the question」，這句莎士比亞原劇本的著名獨白，談的本來是生死悠關的「生存」（ To be ）問題，在文創產業化與消費主義當道的年代， 「生存」的簡寫（b）卻變身為文化時尚大潮中的替身符號： hamlet a.，hamlet b. ，hamlet c. ，hamlet d…..。在《hamlet b.》中， hamlet a.、hamlet b. 、hamlet c. 、hamlet d等，除了代表了作品所描述那個全球巡迴演出的《哈奈馬仙》中的A、B、C、D cast，更代表了文化消費時代的虛擬性與機械可複製性。沒有真身，只有替身，吊詭的是，當文化生產者與文化消費者之間的關係，變得前所未有的親密時， hamlet b.在演出第一百場《哈奈馬仙》前臨場崩潰，並不是因為壓力太力，而是因為隔着符號的迷障，他感到前所未有的孤獨與迷失！

所以，與《哈奈馬仙》與 《賣飛佛時代》相比，《hamlet b.》無疑更憤怒更瘋狂更荒謬更徹底。加上今次《hamlet b.》採用的，都是較小與親密的小劇場空間（台北的是國家劇院實驗劇場，香港的是牛棚劇場，而廣州的則是廣東當代舞團小劇場），而演員的演出又能量滿貫（今次飾演哈姆雷特的朱柏康，無疑比《哈奈馬仙》中飾演同角湯的駿業與陳康，演得更具神彩，更能表現創作人所要突出的那種藝術家的存在困境與荒謬感），就台北首演的整體表現，《hamlet b.》可謂陳炳釗「消費時代系列」三部曲登峰造極之作，也是他對這個消費時代所下的一貼怒火戰書。

To be or not to be，這是「行動」的時候！！！

Fa大哥

而榮獲此綽號的當然是-Fa哥囉！
從前老屎忽在行內都帶點負面意思，通常指那些在行業內做了很久，喜歡似老賣老指指點點那種。
當然，像這種資深的演員，其中也包括了他因為經驗豐富，天下事不會嚇倒他的穩定、很快知道導演創作要什麼、鬆容地面對變化、能識事務地在準確時機給出準確處理、以最省力的方式執行任務等等之優點！
因此特在此延伸創作了OPP一詞。
因為它必需是比從前的老屎忽及老屁股的負面走出來！但同時有帶有那麼一點點的滑滑和鬆鬆之間的工作態度。
禪呀！

趣事二，關於CROSS FIT。
由於朱柏康近年來迷戀一種新形態的運動，Cross fit，所以，大伙樂此不疲地向他學習這套在美國用來訓練消防員的体能訓練。
Cross fit的特色在於在時間限內變換很多不同的部位的肌肉訓練，同時因為進行很很快所以同時也就也是体能訓練。如掌上壓20下，馬上sit up30下，馬上蹲站練腳力40下，倒立push up 10下………以此類推。
第一天做完這套訓練，我第一句跟朱教練說的話就是：「2012年世界大災難時靠你們了！」
cross fit另一個理念是每天不重覆的搭配套餐和組合，重點不是要征服到某種運動習慣和方式，相反是要我們每次都沒辦法征服它並掉進慣性。優雅地完成並不是目標，成功的定義不在標準的姿態及鬆容，反而是做到有嘔和頭暈和想死…
那一刻，你會被贊許：good!!

趣事三，關於設計師crossover 台灣
設計師們親自兼勞工！
由於這次巡迴演出，首三週在香港排練，後三週在台北排練，兩岸的設計師各有優勢與弱勢。以台灣音樂-小桂，影像-東彥及燈光設計-天宏來說，他們晚了三週才能比較投入創作，最後時間緊迫趕工！
對香港服裝設計-man wing及舞台設計leo而言，為了追蹤創作最後發展，亦必需來台北兩週，陪同作品誕生。
因此，在自己不熟悉的城市及行業運作底下，獨力完成自己的需求。
例如manwing要自己縫紉衣，leo要自己逛街買props。
可幸地是本節目在台灣是兩廳院國家劇院委託創作，所以借來了一間服裝製衣間給Manwing，有數個衣車、燙衫桌、裁剪桌，我們一進去還以為自己要拍project run way！
而最興奮應該是在那裡，，可能Pina baunsh ，Robert wilson，Kirov Ballet ,Moscow art theatre 等的制作團隊都曾經使用過它！
當然，從此，名人榜上多了前進進以及Manwing ！

攝影︰陳若軒

當扮演哈姆雷特的演員，說著：「我不是哈姆雷特，我不是哈姆雷特！」時，我們要如何來思辨這個關於存在價值與身分認同的當下情境？當文化創意邁向產業化，我們要抱持什麼樣的態度，以及採取什麼樣的行動來面對？如果說當初莎士比亞透過哈姆雷特之口，提出了：「To be or not to be, that is a question.」這樣存在主義式的命題，那麼《哈奈馬仙之hamlet b.》則是進一步將該道命題給問題化，將其置放於這個消費拜物的時代脈絡裡，批判並叩問我們的存在處境與心靈狀態；不論是哈姆雷特/莎士比亞，或者是《哈奈馬仙之hamlet b.》，都同樣提出了值得我們深思的命題。

爬上燈光昏暗的階梯，觀眾處在一個充滿符號的空間：整個實驗劇場的表演區被設計成一個大型螢光幕的類空間，地板畫的是可以藉光反白的方框，左右舞台吊的是演員可以穿越的方框，天幕是可以穿插字幕及影像的白幕，頂上的方框一角則懸了座象徵奧菲莉亞的黑色人型檯、腰部著了件白色篷裙，觀眾透過隱形的螢幕介面，觀看表演的一切。這樣的空間令人聯想到，現代人透過許多3C產品的方框螢幕和世界產生連結，在與虛擬實境互動的關係中，我們投射欲望、想像存在，我們複製無限、無所不在，我們曾經都是哈姆雷特，但如今我們都不是哈姆雷特（就如同那位扮演「哈姆雷特」的演員所說），而只是分身，既是分身，就不是本尊，在布希亞式的「物體系」宇宙裡，本尊並不存在，主體性消失，只有不斷地複製與替換，而我們在這樣的變換關係之間，存在著，或不存在著。

我們看到，當那座象徵奧菲莉亞的人型檯降落場中，所有的男演員紛紛變裝為奧菲莉亞，我將其解讀為：當我們不再是哈姆雷特或奧菲莉亞時，所有人都可以變裝、扮演、複製、替換「成為」哈姆雷特或奧菲莉亞，我們面對的不再只有「是為」（to be）或「不是為」（not to be）的本體論問題（主要關於存在與定義），還有為何與如何「成為」（to become）或「做為」（as）的目的論與方法論問題（主要涉及身分的流動）。

我們換個觀看頻道，將那扇隱形介面，從3C方框螢幕，轉成劇院舞台的鏡框。大多數時候，對於劇院和觀眾而言，不可能像手握搖控器那麼簡單，想轉台就轉台，而是需要花錢買節目（或製作節目）、買票，才能夠看到不同的節目，劇團則是接受邀請（被購買）到各地劇院演出；在大中華地理區域內，這幾年許多城市競建大型劇院與表演場地，有些已經落成啟用，表演節目的大量需求，的確對區域內的戲劇生態產生影響，在量的需求之外，品質的維護與消費的能力，成為劇場工作者不得不重視的課題，劇場不再只是創作人主導，製作人和經理人的角色功能也越發重要。

《哈奈馬仙之hamlet b.》裡提到「哈姆雷特」準備上演第一百場亞洲巡迴演出《哈奈馬仙》，觀眾看到天幕白幕上投影的正是許多城市所建蓋營運中的大型劇院，台詞說的是巡迴演出的演員根本已經搞不清楚劇院和劇院的區別，身體只是在機場、飯店和劇院之間不斷地移動，每個城市的面貌既模糊也單一，演員「哈姆雷特」自覺或不覺地已經成為一部表演的機器。這裡，創作者對所謂的文化產業提出了一個本質性的問題：傳統經濟學中的「生產─商品」邏輯，究竟能不能套用在文化產業上？「人─創意─表演」可以唯物化嗎？文化消費就是可以用錢購買一切嗎（劇中，奧菲莉亞無論如何，想要花錢買下哈姆雷特做為表演行為藝術的兩塊冰塊）？

我們也看出這還是個文本交織的辯證空間。文藝復興經典《哈姆雷特》早已被解構得只剩下「哈姆雷特」和「奧菲莉亞」兩個符號，「哈姆雷特」的復仇變成了憤怒的行為藝術，最後卻在金主無理的要求之下被收購，癡心的「奧菲莉亞」變成了追逐偶像「哈姆雷特」的粉絲，以求生命存在的圓滿，最後粉絲終於見到了偶像（大量複製電子公仔的其中之一），但卻也瞬間幻滅，情何以堪？我們也看到海諾穆勒以打字機創作後現代經典《哈姆雷特機器》的戲擬情境重現，在解構莎翁經典與強烈批判資本主義、當代世界荒謬的同時，他正抽著名牌雪茄、喝著名酒，後來甚至還喝了一口Coca Cola呢，極盡諷刺！

而《哈奈馬仙之hamlet b.》則想像文化產業的近未來「榮景」，虛擬「一幕幕消費時代的酷異景象」，最後可能就像那兩塊不斷溶化的冰（象徵全球暖化問題），化為一灘死水──即便如此，我們應該還是會記得兩個畫面，一個是「哈姆雷特」舉起大鐵鎚，重重地往冰塊敲下，以表演憤怒（歷史與現實的憤怒與抗爭，只能以影像呈現，禁錮在天幕方框之中）；另一個則是將紅色顏料淋倒在冰塊上，流洩而下，場燈也為之一紅，象徵另一波的文化消費又即將開始，一波未平一波又起，誰也擋不住消費狂潮。

面對消費社會的來臨，我們究竟要擁抱之？還是抵拒之？《哈奈馬仙之hamlet b.》對此表現出諷刺、焦慮與批判的態度。然而，從資本主義社會學的歷史發展來看，從「工業生產─勞工運動─殖民主義」到「消費─我買故我在─身分認同」，「消費」（不論是什麼內容或形式的消費）肯定還將會跟我們共存很長一段時間，在擁抱與抵拒之外，或許我們還得學習如何與之共處呢！

時間：2010年11月26日，週五19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

攝影︰陳若軒

從莎士比亞的經典劇作《哈姆雷特》(Hamlet,1598-1602)，到德國劇作家海納・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》 (Hamletmachine，1977年)，到前進進的《哈奈馬仙之hamlet b.》，哈姆雷特穿越四百年而來，問著”to be or not to be”亙古的質疑。哈姆雷特既有反叛的衝動，又有多思的遲疑，他的提問既簡明而又複雜。在劇作家手中，這個提問遂化身為對當世的提問，只是問的對象改變，問的方式也改變。

藉劇場向時代提出問題，向來是我的理想，只是沒想到《哈奈馬仙之hamlet b.》問得這麼華麗而蒼涼，迷亂又炫目。一開場是方方正正的研討會場景，眾人討論的哈姆雷特躲在螢幕裡的後台空間–哈姆雷特是眾人可以討論的，同時被推著打字機的海納・穆勒書寫著，同時又是可以在舞台上活現自行完成獨白，同時也是超級粉絲奧菲莉亞心心念念在網路上搜尋在空間上追逐的對象。分歧多義的哈姆雷特，分歧多義的現代心靈，分歧多義的資訊世界。這齣戲最迷亂人心卻又炫目令人激賞的，是各表演片段符號式急驟地變換，多樣的形式變奏，造成一種喋喋不休的效果。

當文化變成商品經濟的一環，在各地市場流動，遂是成功的指標之一。哈姆雷特在類似的劇院演出，在類似的旅館醒來，在類似的運輸系統裡流轉，終於，在地一百場巡迴演出之前五分鐘，他崩潰了，說他再也不能演哈姆雷特，說他不是演員。商品經濟複製化後的眾多hamlet a、b、c、d、e、f、g……之中，他是”hamlet b”， 巧妙地與”to be or not to be”諧音。

與此對比的是，默默無名的行動藝術家hamlet，在星巴克咖啡做沒人看的行動藝術，推著幾磅重的冰塊晾十字路口抗議全球暖化，純粹自我主張，力量微弱，因此人不買我，我不賣人。–是否這個「自我」就沒有迷惘之虞？又或者他的迷惘還是前現代文化精英份子的迷惘？

而在世界各地複製演出的哈姆雷特，被產業化的哈姆雷特，被消費的哈姆雷特，成為品牌商標的哈姆雷特，作商業樣板訪問的哈姆雷特，他的迷惘才是文化產業新時代之文化精英份子的迷惘？

唯一不變的超級粉絲奧菲莉亞，她無視是推冰塊自冷於街的沒人懂哈姆雷特，或者是成為跨國際品牌的明星哈姆雷特，總是挺他到底，猶如她對冰塊不容質疑的迷戀。一時之間，使我有種錯覺­—潛伏於商品經濟與文化主體的對話底層的，是哈姆雷特與奧菲莉亞永恆不渝的愛情神話。在這個換主義像換衣服的時代，是誰，依舊對我們不離不棄？

終於，哈姆雷特還是把斧頭往冰塊敲下去，有甚麼東西被摧毀了，意義還來不及清晰，狗血已經被淋上去。所以終究，我們還是安全地坐在劇院的椅子上，好整以暇地看哈姆雷特參加面試，欣賞奧菲莉亞和哈姆雷特親親熱熱做螢幕情侶。所以終究，不論你多麼會問”to be or not to be”，文化產業(台灣稱文化創意產業)的時代已全面降臨，明天你要繼續賣票，後天還要跑宣傳行程……。