劇場要找回它的特有力量，先要找回其語言。
──阿鐸〈殘酷劇場第一次宣言〉

鴻鴻導演，《床上的愛麗思》(蘇珊．桑塔(Susan Sontag)劇作)演出劇照

劇場棄絕文本主導性的呼聲，早在1932年即由阿鐸（Antonin Artaud，又譯亞陶）提出，從此發揮極大影響。然而上引文句為何剛好意思相反？其實這是有意誤導。阿鐸指的語言，乃是視覺與聲音共構的語言，並非要取消文本。然而，自六０年代以降的即興、發生、拼貼的劇場（至八０年代被正名為「後現代劇場」），則無不以棄絕文本──至少是棄絕「有意義的文本」──為能事。

當導演、設計、演員……這些劇作家的懸絲傀儡全部脫鉤之後，劇作家必須另謀生路。不能怪他們。事實上，整個二十世紀前半的劇場發展，就是劇作家將優美的劇場語言不斷去神聖化的過程，直到荒謬劇場的作者們，採用無效的語言來呈現無效的人生，達到顛峰。然後，劇作家能幹嘛？不再有人理會像易卜生、奧尼爾、亞瑟‧米勒這類劇作家對於門窗方位、桌椅配置的指點，也不再有劇本像田納西‧威廉斯那樣不厭其煩地成段描寫人物的衣飾和神情。劇作家剩下的，只有語言，只有不被信賴的語言。語言是劇作家的最後堡壘，必須設法讓語言重新被信賴。

劇本不再是聖物，不再是目的，但是，至少它還可以作為一個出發點。當代劇作家們──我是指那些傑出的──無不意識到語言和劇場表演之間的張力，他們從不寫滿，不然就是寫得太滿，好讓人難以招架。前者的極端是只寫意念，劇情動作留給演出者傷腦筋（如戈爾德思Bernard- Marie Koltès《在棉花田的孤寂》（In the Solitude of Cotton Fields）、及耶利內克Elfriede Jelinek的多數劇本）；後者的極端則是寫出難以演出的情節（如莎拉‧肯恩Sarah Kane的人物必須當場被斷手斷腳、被老鼠啃咬傷口、兀鷹啄食屍體…），激發演出者不得不以創意應對。

靠這些非常作法，才得以在荒謬劇場的語言廢墟中，開出鮮花。有一個稱謂誕生了，名叫「新文本」。

段惠民、林欣怡導演，《無路可退》演出劇照（台北，陳又維攝）

新的語言‧新的劇場

劇場可以沒有語言，語言卻自成一座劇場。所有語言都有個說話者、有對象（或假想的對象）、有表達的目的。而這三者，正是構成戲劇的主要因素：人物、情境、發展。了解這一點，我們便不難理解當代劇場的新文本。

「新文本」的特色之一，便是不界定語言和角色。始作俑者可追溯到彼得‧漢德克（Peter Hanke）的《冒犯觀眾》（Offending the Audience）：四位說話者，和一堆台詞，劇作家不規定誰說哪句，完全交給導演和演員支配。同樣一句話，可以獨語也可以合唱，可以宣示也可以反詰。不同導演可能導成完全不同的戲，但其效果依然，都是「冒犯觀眾」。後繼者如海諾‧穆勒（Heiner Muller）、福克‧李希特（Falk Richter）、乃至香港的陳炳釗，都擅長打散角色和台詞的關聯，彰顯對於「語言的劇場性」之絕對信任──每句話都像一支箭，無論從哪兒射出，都一樣有力。劇作家不用替演出者想太多，把箭磨利就對了。

這些只是可見的變革。不可見的真正變革，則是以這些激烈的手段，讓觀眾無法對眼前的事物視而不見，讓我們必須面對劇場強烈提出的意見。那些意見會如此強烈，因為關涉的正是這個時代、這個社會。換言之，在精神上，他們同時是易卜生與阿鐸的門徒。阿鐸《殘酷劇場第一次宣言》的開場白，此刻變得格外醒目：「我們不能再糟蹋戲劇了。戲劇之有價值，在於它與真實及危險之間，保持一種神奇的、苦痛的關係。」

阿鐸說到了重點。劇場之重要，不在於文本，而在於與真實保持危險關係。文本，只是追求這種關係的利器。新文本的出現，其實是新劇場的必然結果。當然，新劇場不見得要以新文本來達陣，「富有創意地解讀經典」（布雷希特語）也能夠創造古典劇本與當代社會的「危險關係」，因為經典（不論是希臘悲劇、莎士比亞、或歌德）已經變成了人所共悉的當代神話。我們曉得，以神話為基礎提出新觀點，往往事半功倍。

鴻鴻導演，《遠方》(邱琪兒Caryl Churchill劇作)演出劇照（台北，陳又維攝）

追求時代的文本

然而，這時代變化快，莎士比亞再天才，也無法針砭全球化造成的失業問題。新文本的出現，反映了新劇場的渴望，同時也是對新時代的解讀。沒有這種渴望，根本不可能出現新文本。這也說明了，在新世紀的文本百花齊放時，何以台灣的劇作這麼乏善可陳。因為我們的劇場多半耽於逸樂，耽於類型模擬，耽於眉飛色舞油嘴滑舌，而缺乏對時代的關懷、對藝術的膽識。我們追求的是「文化產業」──「創意」不與焉。

回顧八０年代起的台灣劇場，曾經擺脫了西方劇場窠臼，冒出一股旺盛活力。賴聲川《那一夜，我們說相聲》以傳統通俗語言的材料，蓋了一棟新大樓；田啟元以白話、髒話寫作全新的劇場詩；陳梅毛將知性討論直接帶進劇場中；王嘉明則以語言遊戲捕捉到現代社會的身份漂浮感。然而時至今日，或者可以稱之為「紀蔚然效應」，新生代劇作家越來越沈迷話語的機鋒，對現實輕鬆的消遣，卻欠缺批判的力道。

台灣藝文界（包括電影）追求票房業績，和整個社會以市場為唯一標準的思維有關。以輕快、無傷大雅、賞心悅目為王道，以科技、聲光效果為追求，實驗與主流共享「不介入、不沾鍋」的保守價值觀。這是藝術的自貶身價。「後現代劇場」浪潮沒有真正讓我們放棄文本，反而是這個消費社會讓我們的文本貧血至極。看看英國、德國、法國的當代劇作家在想什麼，再看看我們的劇作家在寫什麼，實在很難驕傲得起來。新近能夠與現實保持「神奇、苦痛」關係的文本，一眼望去，段惠民《無路可退》對台灣歷史和當前問題的考掘、吳瑾蓉《維妮》對性別身份的省思，可以說各自抓到了時代的某一要害。

但是，我們需要更多這樣的劇作家，需要更犀利的新文本，才無愧於天賜我們這個混亂而瘋狂的時代。

文：于善祿／

時間：2008年11月8日，週六，晚上8點

地點：香港，牛池灣文娛中心劇院

團體：前進進戲劇工作坊、台灣莫比斯圓環創作公社

演出：《鯨魚背上的欲望》

努力地讀完戈爾德思所創作的《在棉花田的孤寂》，終於搭上飛往香港的班機，並且在牛池灣文娛中心的劇院，看了前進進戲劇工作坊和莫比斯圓環創作公社所合作的《鯨魚背上的欲望》；經歷一趟跨海的飛行，一個戲碼標題的轉換，一場從文字轉為劇場的演出，有趣。

從「演後藝人談」的問答內容聽來，雙方的表現不俗，觸及的層面有劇本內涵及其演出詮釋、語言翻譯、服裝設計與身分符號、性別展演、角色拆分為多人扮 演等等，看來部分觀眾的事前準備也不少，然後帶著各自的理解與想像，來到牛池灣的劇院看陳炳釗怎麼利用劇場來「既閃避，又徹底擊中」劇本的「原意」。我在 「演出之前」一文裡，幾乎也做了同樣的功課，既來之，則安之，我就想讓劇場經驗整個地覆蓋我，或者說，我讓我自己浸染在劇場經驗當中，望能獲得物我合一的 崇高經驗。

首先揪住我的是鼓聲，來自左舞台矮牆後方的鼓聲，隨著戲的情緒有所高低起伏與急徐快慢，對買家和賣家之間的緊張衝突，與台詞的內在節奏，發揮了極佳 的烘托效果，可以說是整個演出的劇場脈搏，鼓聲陣陣，聲波撞擊空氣粒子，再振盪到我的身體、脈搏和我的心跳，合拍之餘，整個身體的毛孔與精神都是隨時警醒 著的，身、心、意、靈、氣、神與鼓聲之間不斷地共鳴著。這種揪感，很是過癮。

對讀過劇本的觀眾而言，肯定知道場上的六位演員事實上是均是三人飾一角，即買家由吳偉碩、伍潔茵、鄭綺釵合飾，而賣家則由莫子儀、梁菲倚、蔡政良共 演，六人拆分原本的台詞；但這些所謂的「眾人飾一角」與「台詞拆分」，對於未讀過劇本的觀眾而言，並無影響或太大意義。反倒是將關注的重點擺放在角色的獨 白與對話上頭，去仔細地聆聽與辨析演員是如何慢慢地累積衝突的能量，去觀察演員的動線和角色的控制與受制之間的互動關係，去閱聽台詞與字幕之間的重合與分 岔，去觀看字幕的閃動與影移，這一台詞、語言、字幕、訴說、書寫、顯影、聆聽、觀視之間的串構系統，才是我做為一名劇場的觀眾，在看戲的當下所體驗到的， 劇本內的台詞如何轉進與串連，那已經是九霄雲外的瑣事與渺然了，這樣對劇組演出人員才是尊重與公平的。

粵語（吳偉碩、伍潔茵、鄭綺釵所使用的語言）及普通話（莫子儀、梁菲倚、蔡政良）的同台演出，我對粵語的掌握與理解必須透過聽覺與字幕的輔助（我也 可以不理會字幕，就當粵語是半懂不懂的語言），普通話當然只要聽就可以解意，但眼睛仍然三不五時會被字幕所吸引，對於可解的語言竟然還是潛意識與意識地習 慣依賴字幕，是對文字的迷戀？或者眼球就是要不斷地望向台上變動的地方？在字幕機的位置與其中有一場台詞文字的影移效果，我直覺這些位置和效果，已全然都 是這個演出整體設計的一環，而非只是字幕顯意的功能性罷了，它已融入整體演出的藝術性，就如同開演一個小段落之後，會安排一、兩分鐘的戲劇行動暫停，讓遲 到的觀眾可以進場就座，這些也都在設計之列，有趣（台灣的劇場還沒有這樣的處理，還是會讓遲到的觀眾有個時間進場就座，但戲卻照演，只不過通常是在第一個 換景處，我只是常覺得安排地還不夠具有藝術巧思）。

服裝設計上，粵語組演員基本上都是中產階級以上的穿著，主要是西裝與套裝，而且角色的品味應該不低，普通話組演員則看起來多半像是社會邊緣人物（浪 子型、SM女郎等），邊緣人物是賣家，中產階級是買家，之間交易的則非一般的商品貨物，而是非物質性的欲望，彼此探詢意向，身上的服飾配件，也是欲望符號 的主要象徵，藉由角色之間對於服飾配件的撫摸、拉扯或摔棄，欲望的意象被外顯表露無遺。

舞台被設計成與被使用成一個語言的角鬥場，因為語言交鋒的內容，它也是個瀰漫欲望辯證的場域，幾多的語言暴力與權力在這裡競技，人與獸的形象在這裡 出沒顯隱，地板的晦暗圖案透露出中心與輻射的向度，許多無以名狀的關係、能量、意念、欲望都在這個場域交會，電光石火般地撞擊出當下劇場經驗的物質性與精 神性，有某種我說不出的神聖感與崇高感。

文：Loism／

但願我能好好掌握語言的藝術，不過事實看來，這有點難度。

和朋友一同觀賞了前進進在新視野藝術節的節目《鯨魚背上的慾望》，法國劇作家戈爾德思(Bernard-Marie Koltes)原著《在棉花田的孤寂》(In the Solitude of Cotton Fields)改編。我看的是最後一場，眼見入座率尚算不俗，不知是否因為與台灣莫比斯圓環創作公社合作的關係。當然不能否定有觀眾是因為戈爾德思而入 場，可是我懷疑到底有多少識得這早夭的天才劇作家？

《在棉花田的孤寂》是41歲早死的劇作家在1987年的作品，講述一名行人在路上偶遇一名賣家，身份轉為自己也不知道為何自己變了的買家，買家和賣 家就在這街角展開長達個半小時的馬拉松式對話。買的人不知道自己需要買甚麼，甚至連自己是否需要作購買的動作也不知道；而賣的人也從沒有說明自己賣的是甚 麼，甚至沒有游說對方購買。然而大家卻明明白白知道相互進行著的是名為交易的準動作。就是如此，過了個半小時。

九十分鐘的劇場中，一直充斥著演員的聲音。作為改編者的陳炳釗，把原劇的買家和賣家角色，各自由一人分拆為三人分飾：兩女一男的買家和兩男一女的賣 家。這樣的改動作用極大，尤以開始的20分鐘為甚，雙方都一直用與「性」關聯甚大的意象暗示這是一場性交易：童貞、處女、雌雄、性器官……然而當買賣雙方 的語言都去到性器具的隱藏乃至消退不見，這一場交易的「性」色彩越發褪下。取而代之的是賣家身份，以至貨品的猜想。買家猜想賣家可能為野人、小偷、乞丐等 等，懷疑賣家接近自己的動機；賣家卻沒有急忙解釋自己的意圖，反而把一切越帶到更模糊的地帶。買家得不到實在答案的焦躁帶動了情緒和情節的推動，賣家依然 不透露自己的目的為何，二人從而帶領對話進入對掌握「慾望」的思考。

燈光佈置得白日將盡，黑夜漸臨。二人位處城市陰暗的一角，獨自一人(化作3人)拿不出貨品卻在賣給想不出自己要買甚麼的另一個獨行客(化作3人)。 交錯有致的男女在視覺效果的營造上不俗，某程度補完了純對話形式在劇場上能量流動不足的感覺；另外，也賦與觀眾對文本某些本來模糊不清的性意象一個思考方 向，使觀眾不必把心神於賣買雙方的性別，而更集中地思考慾望課題。場景上則以古典味重的拱門、樓梯為主，暗示這是一個四通八達、卻只是中間而非終點的地 方。無論於文本，還是劇場的設計上都看似十分週到，我卻懷疑如此的一個劇本，到底能夠給觀眾多少思考？比起文本，我更留意是劇場與受眾的關係。

在一次劇場欣賞中，無論是視覺還是聽覺，觀眾都只能作一次性的吸收，由是訊息的流量多寡便直接影響受眾最後可以從劇場得到多少。《鯨魚》一劇由開始 到結束，都在不斷使用深刻且大量的意象進行對話，這樣的設計若只維持三五分鐘，觀眾當然可以(也應該盡量去)接受。然而在十分鐘、二十分鐘、三十、四十分 鐘以後，我懷疑有幾多觀眾仍緊緊跟隨、追蹤著每一句對話每一個意象？實情是身處在這樣的劇場四十分鐘後，我的頭顱連連向前跌盪多次；摔了摔頭後我環顧四 周，發現身邊的觀眾大多像游牧民族一樣左搖右擺，與台上依然在慾望、需求、神秘的鯨魚背上浮沉不定的演員成強烈得很、同時又別具諷刺意味的對比。

自有率真的觀眾回家後在自己的blog上破口大罵「悶悶悶」，然而細思細想，難道導演、演員乃至戈爾德思，都不知道這樣的表現方式會讓觀眾迷惑嗎？ 如果他們知道的話，而劇場依然如是運作，那帶出了另一層設的思考。比起慾望的迷思，我更著迷於這後設劇場的佈置。我看到的是觀眾一個一個持續地打呵欠，然 後在完結時帶著微笑離開。令人疑惑的是他們到底知道自己得到甚麼嗎？也許不是每個劇場也準備讓觀把甚麼訊息帶走，甚至進行另一層次的思考，但是作為觀眾， 把劇場設想為訊息的發放源其實也很正常。奇怪是深層睡眠如坐在我前一行的女孩子，在離場時也是高高興興的。如此一看，在劇場中竭力追逐著意象的我反而是不 明白的一個。戈爾德思可能是想營造一個不斷追逐意象的騙局，當觀眾從劇場的意象抽身而出時，方會理解語言的不穩定性。掌握語言，猶如掌握慾望一樣在鯨魚背 上浮沉；而作為買家者，面對浩翰無涯的語言汪洋，一方面不知道自己想買的是甚麼，另一方面又想在這片汪洋中得到自己所渴望的。如此一看，陳炳釗的改動：把 二人增為六人，也不過是讓騙局進行得更徹底的一種手段。

這樣解讀是一種可行的選擇，不過作為觀眾，我的確為劇內的緩慢且重覆不綴的對白所影響，看得人也焦躁起來。當然，用文學角度解釋劇本是個佳作，每個 意象上也重疊了不止一個意象，比喻之上更有比喻；學文學出身的朋友看罷後覺得劇本寫得很好，意象運用也出色，就是表現形式太令人容易入睡。我聽到這樣的評 語，再看看身邊笑臉靨靨的觀眾，發現自己對於「劇場」的理解也模糊了，只剩下一團一團未解的意象群。也許，《鯨魚》本來就不是叫人追逐慾望，而是佈置一荒 蕪的空間，讓觀眾如在深秋無人的晚上赤身露體走進其中，看著四周不住點頭的將醒未睡，感受在棉花田的孤寂。

轉刊自︰

http://loism.mysinablog.com/index.php?op=ViewArticle&articleId=1432424

文：聞一浩／

法國劇作家戈爾德思的《在棉花田的孤寂》，設在一個時空不明的街邊暗角，只有商人與顧客兩個角色──從未宣之於口的商品，一場最終沒有做成的交易， 讓創作人、觀眾各自解讀。那可以是任何有形或無形物質的「商品」，是兩個角色雄辯滔滔的起因，語言角力的中心，存在、慾望、死亡等等問題，都涉及。

記得十多年前第一次看這個劇本的舞台演繹，是大力推介戈爾德思劇作，也是本劇首演時的導演，著名法國導演與演員Patrice Chereau的自導自演商人角色。兩個演員，一件大褸，赤裸的舞台（劇場是由工廠／倉庫改建，演區兩旁便是臨時搭建的觀眾席），Chereau成功營造 了荒蕪街角的場景，讓觀眾對充滿張力及思辯性的對白，有了出發點。

今年「前進進」推出「文本的大師」系列，包括半年前陳炳釗重訪過的海諾‧穆勒《哈姆雷特機器》，並改名為《哈奈馬仙》。儘管陳炳釗也把劇名從《在棉 花田的孤寂》，改為《鯨魚背上的慾望》，跟上次的《哈奈馬仙》不同，他這次並沒有將文本再演繹，與本地文化發展扣上關係。雖然如此，劇名或者已揭示了他將 從另一角度出發，去看戈爾德思這個純語言戲劇。

慾望是他捉住的重心。舞台在如實的街角佈置外，還有那象徵個人內心慾望囚牢的城牆，以三男三女分演兩個角色──這個版本是說廣東話的買方及說普通話 的賣方──把連篇的台詞分拆，由飾演同一角色的演員輪流唸出，論辯仿如來自四方八面，也可能利用演員不同的出場處使舞台更見流動，增加視覺元素，還有現場 擊鼓聲以突顯戲劇張力。

導演的舞台調度依然有其功力，演員唸白亦控制得不錯。不過，《鯨魚背》卻似乎欠缺了內在的語言文字張力，儘管佈景、舞台調度與音樂在在為觀眾製造戲 劇的效果，但總覺得陳炳釗並未為觀眾架起一個「空間」，相當寫實的街頭佈景，反而叫人無法將演員置處一個可供想像馳騁的場景（反至當年Chereau了無 一物的演區更見實在），幾位演員分唸對白反而減輕了台詞的力量，沒有那層層推進的語言張力，而現場的鼓樂設計亦大大干擾了觀劇的情緒。

當買方說了劇本最後一句台詞：「那麼，用什麼武器呢？」驚覺台上人很擠，才明白自己總無法投入的原因。

文章已刊登於IATC網頁︰

http://www.iatc.com.hk/newvision2008/newvision2008_reviews08.html

文：慧子／

「前進進戲劇工作坊」聯同「台灣莫比斯圓環創作公社」，以法國劇作家戈爾德思劇作《鯨魚背上的欲望》，參與今年新視野藝術節的演藝節目。一個充滿哲理及思想空間的劇目，難得首演日入座率達七成，看來劇團對主辦單位，已有所交代。

《鯨》劇原名為《在棉花田的孤寂》，被稱作純語言戲劇，在逾九十分鐘的演出中，注視著舞台上演員，包括從台灣來港的莫子儀、蔡政良及梁菲倚飾演的商 人以及飾演顧客的另外三名本地演員：吳偉碩、伍潔茵和鄭綺釵等，透過大量的普通話與廣東話，演繹劇作家對欲望、孤寂和語言的探索。

聲音於《鯨》劇中是一個重要的元素，透過演員獨特的語調及適度的聲線掌控，呈顯了商人與顧客間，各自存在的個別特質與個性，加上演員對人物在肢體上 設計處理，更加使人易於分辨在典型的人物類別上，每個角色的不同處；同樣地，在卅六段商人與顧客交易的對話中，每當雙方有所堅持、猶豫、混沌或迷失時，負 責現場敲擊的樂師，順應著演員的情緒及情節的發展，擊出扣人心弦的鼓聲，強化了聲音在劇場上的完整性，加上動人心魄的音樂設計，成功地營造了一個充滿聲音 變異的空間，正確地示範了劇場內，除語言為主要的演繹手段，聲音亦可創造另一想像空間。由於聲音豐腴，簡約的舞台設計，正好強化了導演在處理演員調動上的 變化。不同高度，大小不一的牆壁，特別是左右斜放於舞台兩邊的兩道矮牆，佐以微斜不平的地面，加上陰晦昏暗的燈光，更加突顯顧客與商人間，那種互相試探、 挑釁與猜疑的本質。導演運用舞台上不同的進出場位，製造了一個多姿幻變的視覺效果。

《鯨》劇對於非一般的劇場觀眾來說，即使不算是一個艱澀難言的劇作，但亦需花上不少耐性及心思以理解當中所言，而「前進進」從創團十年至今，經歷了 三個階段，最終選擇了屬邊緣性的市場走向，並揚言繼續開拓及發掘小劇場的特質與可塑性，故持續探索如《鯨》劇的劇目，也不失是在本地戲劇界內的另一生存方 法，身份既具特色，亦明確。

已刊登於IATC網頁http://www.iatc.com.hk/newvision2008/newvision2008_reviews06.html