一直以來都不時會忽發奇想，如果一個演出包含了寫實及其他劇場性的風格，卻又不是以拼貼的方式組合起來，而是每一幕換一種風格，會是怎樣的呢？這種情況不易遇上，因為這須要劇作的語言風格及導演手法兩方面同時配合；在高行健的一些劇作中（如早期的《逃亡》及後期的一些劇作），我們可看到一點點這樣的可能性，不過在今次前進進「文本的魅力」所引介的第二部劇作《遠方》（Faraway）中，我們可以充分看到這種可能性及感受由此而來的震撼。

這個由Caryl Churchill編寫的劇本，確是一個不可多得的表演文本；當然，「劇本」其實就是指有待被表演的文本，但這裡特別想強調《遠方》是「表演文本」，是因為即使當你在閱讀它的文字時，你已能感受到一股呼喚著不同表演形式的力量，感受到它急不及待要通過表演使自身得以完成。

此劇巧妙地以一個女孩的生命歷程，來貫穿迥然不同的風格及逐步擴展的視野，在我們眼前一刀一刀解剖「暴力」這個主題，深入挖掘社會中的迫害及人類之間互相殘殺等「普遍」現象。整齣劇分成三幕，以順時序的方式通過每一幕展示這個女孩的不同人生階段，展示她如何一步一步踏入暴力事件的核心，不知不覺地由偶然的旁觀者變成間接的幫凶，再變成有意識的參與者；而觀眾作為旁觀者亦逐步看到暴力背後龐大而複雜的機制，並見證著暴力似乎無法逆轉地朝向愈來愈嚴重的境地演化。過程中，在劇場中作為旁觀者的我們或許會不禁去想：究竟我們於多大程度上是旁觀者、於多大程度上是幫凶？

通過「暗示」指向遠方
這是一個篇幅不長的劇本，但其可貴之處卻在於內涵非常豐富，而且效果震撼；之所以這樣，全憑它善用「暗示」的手法──即只須透露冰山的一角，就已經讓你聯想、意會到當下看不見但卻即時可充分感受到其存在和影響力的龐大冰山。由於呈現出來、提供給觀眾的只是一個跳板，因此觀眾實際所得的體驗發生在可以無限延伸的聯想空間。如果在字眼上挑剔一點的話，這種「暗示」、「聯想」跟一般所說的「想像」有點不一樣，可說是比較有方向性的；這雖不是「完全無拘束地自由飛馳」，但卻足以「無窮無盡地擴散延伸」──因此，文字及表演於其中所發揮的作用不是打破觀眾日常感知及思維的框框，激發其想像力，而是為觀眾的感受和思考鋪設一些方向，並提供強烈的推動力。由此觀之，《遠方》這個劇名無論於內容抑或形式上都十分貼切：此劇不單於內容上要揭示一種近在身邊、甚至滲透於我們生活每一角落、但我們平時卻將之視為「遠方之事」的狀況，更於形式上很吻合地善用了「暗示」讓我們的體驗通過聯想延伸至「遠方」。

寫實而含蓄的第一幕
於《遠方》，「暗示」的推動力一方面來自於Churchill所挑選的事件於我們心中所勾起的真實感受，另一方面來自於劇作者善於刻意不去呈現暴力迫害／相互殘殺事件的迂迴手法。於第一幕說這位女孩於小時候偶然目睹一件流血的暴力迫害事件，但於劇場呈現上，Churchill安排我們看到的是小女孩曲折地逐步向阿姨查問事情的究竟，阿姨又怎樣不斷去製造愈來愈大、愈來愈複雜的謊話及崇高說法來企圖掩飾，並說服小女孩站在他們那一方。血腥暴力只被劇中角色「提及」，已經在場景之外發生了，且痕跡亦已被處理；可是，暴力迫害的本質所激起的情感反應和「反覆被提及但總是看不見」的狀態，不知不覺地將更強的動力貫注到觀眾心中，讓他們更「關心」事件，並用更多心力去想像、思索、感受這沒看見的事件。

諷刺的是，劇作者精心安排這種「沒親眼看見」的狀況，讓我們比起平時親眼看見──尤其是通過媒體來「親眼看見」──殘酷事件時，更加用「心」；在這個資訊爆炸、媒體「善用」血腥暴力的時代，我們本來對各種人間慘事早已麻木或只有剎那間儀式性的激情，但反而這一幕不讓我們看到事件本身，卻能使我們的心重新動起來。

當然，這也歸功於Churchill別出心裁的另外兩著棋──「安排由小孩來偶然目睹事件」及「讓我們看到成人無半點羞恥地用拙劣的方式去掩飾」：通過「小女孩」這個角色的眼光，觀眾那敏感、天真的心有可能被重新喚醒；通過「成人」無恥又拙劣的掩飾舉動，我們看到比身體暴力更叫人心寒的意識暴力、心靈腐化和人性扭曲，讓我們對事件及整個狀況有更深刻的感受和更強烈的震撼。此外，於演出方面，雖然場景選用了簡約的風格，但導演及演員都很適切地用極之寫實的方式來演這場戲，也幫助了觀眾用「心」去感受這一幕。

充滿隱喻、有如寓言般的第二幕
第一幕以傳統寫實的方式，通過一氣呵成的來回對話逐步透露衝突及懸疑，為揭示平靜的表象背後強烈的戲劇張力；但於第二幕中，我們雖然仍看到角色之間的來來回回的對話，但筆觸及編劇的手法經已轉變。對話不再一氣呵成地不斷積累張力，而是分割成六個順時序但不緊密連貫的小片段；於每個小片段中，我們不再看到窮追不捨的追問與千方百計的掩飾之間的角力，而只是一些看似平凡、輕描淡寫的閒談。於這一幕之前那小女孩已長大成為「製帽師」，並在新的工作環境中遇上另一位「製帽師」，而六個小片段就通過他們一星期內某五天的閒談及一個「巡遊」事件，隱晦地展示了他們的關係逐步親近，亦迂迴地揭露他們所身處的大環境及當中不為人知但龐大複雜的暴力機制。如果說第一幕對暴力事件的描述留有不少空白（我們只知道有一群人被囚禁及運送，其中一人被女孩的叔叔打死，就連那人的小孩也被打），讓我們對事件有很多不同的聯想卻又無法確定，那麼於第二幕我們得到的「資訊」就更零碎，中間留有更多空白。我們於這一幕大部分時間只知道有一個龐大的組織壟斷了某些利益（製帽的專利）並剝削製帽工人，同時那個地方會定期有用得上帽子的「巡遊」；直到這一幕最後一段，我們才發現所謂的「巡遊」原來是死囚處決前的巡遊。但究竟這是個怎樣的社會、政權、制度或暴力組織，我們只知道其存在卻幾乎什麼也不知道。這種「只知道其存在卻幾乎什麼也不知道」的狀況，讓我們聯想到自己於現代化社會中的經驗──我們都「很清楚」自己身處一個龐複的社會系統，卻總是「搞不清楚」而且「很清楚」自己無法「搞清楚」這究竟是什麼回事，以至自己於其中可以發揮怎樣的影響力。

讓人心寒的是，兩個角色於這一幕的「輕描淡寫」。即使他們知道社會中那些不對勁的、甚至跟暴力迫害有關的狀況，他們的心情也顯得十分平靜，語氣是抽離冷峻的，而且這些事也只是在談到跟自己有關的事時才被間接而零星地被提及；即使那男的造帽師想對那些他看不過眼的「政策」及「公開秘密」採取「行動」，他所做的也只是「企喺道德高地上發言」，事後不管此舉的效果如何，他已得到某種「滿足感」甚至「英雄感」。當中，我們不單看到當人長久處於龐大暴力機制中，會不知不覺由深感無奈、無力變成麻木、冷漠，更看到一種「個人化」的傾向與心態──不僅平時關心、談及的只是「以個人為中心」的種種事情，就連一些反抗的行動也彷彿變成了一種個人化的、只求自身滿足感／崇高感的行為。

這一幕的特色不單在於片段式的跳躍、更多的留白及叫人心寒的輕描淡寫，同時很值得注意的是當中包含的隱喻及其寓言性質。當中最核心的隱喻在於「製帽師──用於死囚巡遊的藝術／裝飾帽子──死囚」：從中我們看到，那兩位輕描淡寫、有點麻木冷漠、有個人化傾向的角色，其實一直依靠那些「被社會處死的人」（被迫害者）來謀生（賺取生計）甚至建立事業（追求成功感），但他們自己對這種關連卻毫不察覺也沒什麼特別感受；他們所關心的，最多只是「待遇不合理」及「帽子作品連同死囚屍體一起被燒毀有點可惜」這些「個人中心」的事情。他們雖然不是親手殺害或直接參與迫害死囚的人，但他們的生活卻依靠社會中這些迫害，而他們又彷彿對此視而不見，覺得自己與此毫無瓜葛。也許，他們對死囚們被處死（生命被剝奪）及被迫巡遊（尊嚴被剝奪）這雙重迫害沒半點同情，或至少不會以「迫害」來看待這事情，可能是因為他們早已變得麻木不仁，也可能是因為社會上早已存在不言而喻地非黑即白的「道德判斷」。這個隱喻使我們不禁去聯想：我們自己那些看來跟迫害與暴力無關的生活──平凡生活（於社會中作為小人物但求謀生）、文明生活乃至高尚生活（例如兩位角色的藝術追求）──究竟在多大程度上跟迫害與暴力無關／有關？我們及我們的社會又為什麼往往會對這一切保持沉默、裝聾作啞呢？

表演方面，今次的演出於第二幕善用了佈景及燈光的處理，營造出一種半虛半實的氛圍，跟隱喻、寓言半虛半實的性質十分吻合。演員於台詞的處理及表演狀態上，也頗能呈現出兩位角色那種淡淡然地不太著緊、比較自我中心的心態。較為有待商榷的，是第五段死囚巡遊的處理：導演於此在演員的形體、走位及裝扮上選擇了非常風格化的處理，突出了整個情景的怪異與可怖，似乎希望進而強調當中的荒誕；但與此同時，假如這一幕於此是要讓我們同時看到「被迫害者」及「其他人／社會大眾／社會機制對被迫害者的麻本冷漠」，強調兩者之間的對比，那麼導演對巡遊這一段的處理就偏重了對比的一端（被迫害者）而忽略了另一端，從而無法確立對比。此外，以純然風格化的方式處理這一段也破壞了另一種平衡──虛實之間的平衡──而恰巧這對於極具隱喻性、寓言性的第二幕是重要的。這個平衡該如何拿捏，涉及到一個導演必須回答的問題：經過了四小段看似平靜而輕描淡寫的對話之後，在這揭發「殘酷真相」的一刻，究竟要讓觀眾看到怎樣的情景，又或要引發一種怎樣的眼光去看待這個情景呢？導演希望觀眾看到這個情景中的哪些面向？在今次的演出於這一段，我們的眼光似乎主要被集中到一群形體裝扮怪異的人，行屍走肉而無定向地在台上移動；一時之間，我們甚至看不出他們就是「死囚」而且是「巡遊」的主角，也看不到他們被一種怎樣的眼光旁觀，被一種怎樣社會環境包圍。

詩化的、撲朔迷離的第三幕
到了第三幕，此劇的語言風格又轉換了另一種更「虛」的形式。在台上，我們大部份時間看到的是第二幕那男的製帽師及第一幕那位阿姨，而那阿姨已是一位年時已高的老人，讓我們意會到時間也許又過了若干年。通過很少而零碎的線索，我們可以猜想男製帽師已加入了某種武力殺戮行動，參與了某種「戰爭」，跟那位阿姨似乎是同一陣線。

不過也許弄清楚這些背景於這幕並不重要，因為直到女主角在全劇尾聲衝入來之前，這兩個角色在這一幕一直以一些既像暗號又似象徵的字眼（大部分是跟動物有關的）來「交談」；而且，與其說他們是在「交談」，倒不如說他們是在輪流「獨語」──又或者，他們是在輪流「合唱」出一些詩化的說話。說是「詩化的」語言，指的首先不是詞藻優美那種詩意，而是指一種不按「常規的」語言邏輯去使用語言，試圖將語言用作意象或觸發想像的媒介，甚至刻意通過錯置、擾亂「常規的」語言邏輯來引發獨特的體驗。

那麼，「貓已經加入左，企喺法國人嗰一邊」、「我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣」、「我驚嘅其實唔係雀仔，而係天氣，呢度嘅天氣宜家已經企喺日本人嗰一邊」…這類於第三幕密集地出現的語言該如何理解？演員又該怎樣將它們表演出來？但也許我們可以倒過來思索一個問題：如果足足五頁台詞，每一句說話都是這種語言，句句都包含兩個或以上的象徵／暗號，劇作者真的會期望我們一字一句地、像學究般翻來覆去地去解讀這些字眼嗎？於此我想再次提出「表演文本」這個概念：如果這是劇本而非小說，而劇本是要被演出來，當中的說話是預期被聽到而非翻來覆去地「解碼」的，那麼看來觀眾其實沒必要執著於將這些字句一一破解；反而，值得我們去注意及體會的，是在說這些話的角色、他們說這些話的方式及由此而呈現出的狀態。如果借用高行健的一個用語，導演及演員要在這幕經營、表現的是一種「語言流」。

從這個角度來看，我們看到的是一種意識混亂、失去方向的狀態，當中充斥著驚慌、緊張乃至絕望的情緒，由此我們更感受到一個實際也已變成天下大亂、充滿殺戮的世界；又或者說，這是一個混亂得連人與人、人與情景也難以分清的狀況。每一個象徵性、意象性的字眼未必有很明確的指向（更不用說它們確切代表了什麼），但每一個都觸發某種模糊的感覺及想像，從而密集地累積起來暗示出一個嚴重混亂得無法收拾的大處境。通過前兩幕三位角色在此再次出場並重聚，Churchill更讓我們聯想到，這個狀況是之前兩幕的狀況一步一步拓展而成的。那麼，三幕合起來就像一個預言（又或重現），讓我們聯想到小規模的暴力如果不可逆轉地演化成席捲全世界的混亂殺戮；又或者，如果我們不從「演化」的角度看，那麼劇作者也許想向我們展示出不同規模的暴力迫害之間的共同本質，還有人於其中的不同反應與狀態。

不過在表演方面，這一幕的處理似乎未算理想，因為導演及演員在台詞的演繹及舞台調度方面未能於「感受／情緒」（藉此表現出意識層面的混亂、傷痛及可怕）與「想像」（藉此表現出客觀處境或世界的混亂、悲哀及可怕）之間找到平衡，從而未能充分發揮這一幕的「暗示」作用。以偏於寫實的方式處理台詞，而且將大量強烈的情感貫注其中，煞有介事地說出一字一句，讓這些話聽起來很「緊」而且很「滿」；這樣處理的副作用，是有可能讓觀眾感到字裡行間已沒有「空間」，使觀眾無法將自己的想像力投入其中，而且煞有介事的語調，會引導觀眾用力及過分認真地去嘗試解讀一字一句所「代表」的意思（當然，面對如此大量的怪異語言，大部分觀眾都會中途放棄這種解讀的嘗試）──當觀眾沒有想像空間而又過份認真，暗示、意會的力量就會大大減弱。此外，當大量強烈的情感滿滿地貫注於說話中，更反而會令觀眾抽離，從而無法將觀眾捲入這個連人與人、人與情景也難以分清的混亂暴力狀況；這涉及了演員與觀眾之間的平衡：當演員已將台詞及舞台貫得滿滿，反而引不出觀眾的情感及想像，甚至觀眾即使投入情感與想像，也找不到空間去這樣做。也許，今次《遠方》演出前同場加演的《七個猶太小孩》的讀劇表演，能夠為《遠方》第三幕可怎樣演帶來一點啟示：三位讀劇者用比較平實而情感內歛的方式去演繹七頁全以「同佢講／唔好同佢講…」開首的台詞，反而深深引發觀眾的想像與情感，進入無盡深遠的聯想與思索。

前進進戲劇工作坊「文本的魅力」系列第二個作品《遠方》，把一種存在於遠處不為人見的文字意境，拉到一個狹窄的小劇場內，近距離與觀眾打照面。這當中猶如照妖鏡，又如水晶球，既照出人性的千瘡百孔，也預見一種無助——當世界與我們為敵，無論人類如何以萬物之靈自居，終究還是逃不過宇宙天地之靈氣。抽象／具象、意境／場景，以文本為本位的劇場作品，如何用一個框框去囊括文字本身的無限可能？

一切從閱讀開始……

《遠方》的體裁是劇本，因此，閱讀的時候，依據劇作者的前設、預設場景、人物關係以及舞台指示，讀者往往都不免成了導演，自行排演了一次自己心目中的演出。劇本主要的構成是對白，所以，除非劇作者有很清晰的情緒指示，每一句說話的心情與心理，其實都由讀者自行想像及合理化，因而這一種的自由，筆者以為是閱讀劇本的最佳樂趣——在腦海裡想出無限可能，自行組合又再拆件，不必解碼也不必解畫，並能在不同的時候按個人的感動與感受而想像出另一個演繹、另一個作品，尤其以卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的簡約手法，閱讀時於讀者腦海上演的作品基本上是有無限可能的。

當劇本變成劇場作品，它首先經歷了一次導演的解讀，繼而是演員對導演解讀的解讀，最後才是觀眾對於演員對導演解讀的解讀所呈現的演繹的解讀，這種間接的解讀，比起原汁原味的閱讀經驗，雖不能算是較遜，但中間的落差，也就成了觀眾對是次觀賞經驗的回憶中一個重要部份。

文本vs. 劇場

說是文本的魅力，其實是要求導演在手法上盡量精簡，省卻不必要的戲劇語言，只是相信文本，順著其軌跡舖陳出一個調度與場景，好讓觀眾能夠在過程中盡可能感受文本本身的力量及意象，更重要的是，找出一個演繹手法上的一致性，避免把簡單複雜化。馮程程的《遠方》是充滿寓意的，大概並所謂好與不好，只是如果標榜從文本出發的話，一種更純粹及直接的手法也許更對觀眾胃口，也反而更容易讓觀眾明白文本的主題，而不致於迷失在過度的象徵與符號解讀上。

看罷《遠方》，心裡浮起了一個問題：我們能夠只閱讀，而不解讀嗎？

(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)

其實，你認識從你自己口中所說出來的一切嗎？當網路和媒體成為了你的生活，你和文字影像之間的糾纏會去到一個怎樣的程度？你還是你嗎？甚麼是你自己？甚麼是世界？甚麼是真相？

前進進戲劇工作坊與進劇場剛在三、四月引進的「新文本」翻譯劇作《母雞身上的 刀子》﹙Knives in Hens下稱 《母雞》﹚、《遠方》（Far Away）和《神級 DJ》（God is a DJ），雖分別出自英國劇作家 David Harrower 、Caryl Churchill，和德國劇作家Falk Richter之手，而故事的背景亦不盡相同，但對語言和權力的敏感度卻同樣地高，觀賞後亦值得一再細味當中的一字一句一場景。

此三劇的創作年份分別是1995（《母雞》）和1999（《遠方》、《神級 DJ》），正值網絡科技火速冒升，個人的自我與身份在媒體話言霸權下開始分崩離析之際。策劃這次演出的前進進藝術總監陳炳釗曾解釋：「所謂『新文本』，並不是以『年代』來劃分。『新文本』主要是指劇本的題材和表現方法與之前有分別。從前的劇本多從描繪『人性』出發，但少有提及社會如何規範了『人性』。『新文本』則較多談及社會議題如兩性關係、政權與個人的關係以及社會禁忌等。」而這三齣強調文本的當代歐洲劇目，正正透析出語言以及語言所指涉的權力如何構成了我們所處身的這個時代，而這個時代又如何規範了個體的存在模式，屬香港鮮見卻又甚為缺乏的戲劇類型。

我的名字
「神的世界就在我的眼前，我所能夠做的，就是將之命名，就如將我的刀插入母雞的肚內。我是以此方式知道神的存在。」《母雞》中沒有名字的女主角如是說。

《母雞》是David Harrower出道時的首個劇作，以蘇格蘭封建農村社會為背景，講述一個嫁了農夫的文盲女子婚後遇上一名讓她識字並學會思考、質疑的磨坊工人，二人及後更合謀殺死農夫，並謊稱農夫乃因第三者而離她而去。

命名絕對是一種語言權力，《聖經》中神說要有光，就有了光，且稱光為晝，稱暗為夜，神口中所說的成就了世界的存有，而人所說的，人所命名的，其實具有著相應的力量，如六四是民主運動還是反革命暴亂？這就是一種命名和定性的力量。

《母雞》中磨坊工人被村民描述且稱之為魔鬼，農夫則盛傳是與母馬交合的人，可見人言可畏，但當中幾多是真實的呢？劇中並沒有說明，只保持了一種隱晦，而這亦是我們在面對媒體主導世界時的切身狀態——永遠沒有完整的真相，誰可知道鏡頭背後，某個明星某個國家領導人的真面貌？

劇中文盲女子透過學習文字語言，尋找真正屬於自己的名字，因為她一直只被稱為農夫的女人。沒有名字，就沒有自我，也沒有自主權，但透過命名的權力，文盲女子擁有了自己的同時，也就擁有了自由地去描述所處身世界的能力，可是一旦進入了語言，就同時進入了語言所虛構的世界，所以故事中文盲女子透過掌控筆和墨，脫離了無知的狀態卻也同時有了撒謊的能力。

《母雞》導演是來自加拿大的陳以珏（Marjorie Chan），她巧妙地掌握了劇本當中的隱晦和張力，演員Sean Curran（飾磨坊工人）、Charlotte Blandford（飾文盲女子）和James Gitsham（飾農夫）以精準有力的肢體語言將三個主角當中的心理爭扎描繪得淋漓盡致。

真實謊言
至於《遠方》的編劇Caryl Churchill，則可說是英國當代最突出的女性劇作家之一，1938年出生年屆七十多的她創作力仍十分旺盛，常能針對當代最貼身的話題進行創作，且作品往往涉及現實政治社會環境，對權力、政治、戰爭及人性中的暴力等議題提出有力有創意的批判和質詢。

《遠方》是Churchill針對世界現狀與未來危機所構寫的「寓言」。如前所述，當進入了語言的世界，自由與謊言便同時成為可能，如中國網民與中國政府之對峙，而「寓言」作為一種語言的存在卻甚具顛覆性的，因為它可以逃過政治權力對語言的控制，所以中國會有草泥馬和河蟹以及其誕生故事的出現。

Churchill的這個「寓言」則以短短三幕描繪了一名少女的三個人生階段：從兒時偶然目睹罪行到不知不覺變成無知的幫兇，再到最後的流亡或世界大戰，而三個階段所採納的語言模式相當不同。在少女的孩童階段，她目睹了一次流血事件，但身邊的大人卻不斷撒謊以扭曲事件的真相，透過語言去模糊是非黑白，當然，這亦是政治權貴常用的愚民技倆，惟當時的女孩，顯得仍對語言所連帶的真相存有過於簡單的信任。及至第二個階段少女長大後投身社會工作，她與其共事的男角常玩的一個遊戲是比拼說不可能的事，如在地鐵內找到間房可以搬進去之類，暗示了成長與學習操控語言的關係，這與《母雞》中透過獲取命名權和掌控話語以達至自由的成長描述本質上相同。

到了第三個階段，Churchill將「寓言」推到了一個極致，對白如「貓已經加入咗，企響法國人嗰一邊。」「 綠頭鴨唔係好嘅水鳥。佢地會強姦，佢地企喺大象同韓國人嗰一邊。」「 我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣。」「 呢度嘅天氣宜家已經企左喺日本人嗰一邊。」等等，聽起來讓人摸不著頭腦，其一是因為翻譯成中文後英語的語帶相關詞自然消失，其二是文化脈絡不同使部分暗喻無法被理解，但無論如何，Churchill透過描述讓人體會到當世界所有事物和人被逼至敵我分明誓不兩立是如何殘酷的境地，而語言在這動輒得咎的場域都幻化成密碼，不單真假難分，而且亦無法判斷黑白是非。可見語言所盛載的權力，既可載舟，亦能覆舟。即如當政者可透過語言去控制人民，但人民亦可透過語言去挑戰權力和尋找自由。

由於劇本語言的複雜性，是次將《遠方》搬上舞台的導演馮程程與三名演員李潔芝、梁曉端與胡智健耗了大量時間精力去理解劇本當中的喻意，並揣摸劇本中三個角色未曾在劇本寫出來的心路歴程，當然他們的努力並沒有白費，尤其在第三場中，演員所說的對白或許不為觀眾所能夠直接理解，但角色之間的關係張力和每個角色內心的複雜狀態卻被一一演活了。

虛擬存在
真假難辨是非不分的下一步是甚麼呢？陳志雲早前的一句「真的假不了，假的真不了」熱爆全城，但曹雪芹的「假作真時真亦假，無為有處有還無」可能更貼切地描述了我們這個網絡年代。Falk Richter的成名作《神級DJ》所刻劃的就是這樣的一種狀態，正如本劇導演陳志樺所說：「 在全球化的圖景下，媒介塑造出來的現實可能比原本的現實更『真實』，操縱了媒體就等於操縱了世界。我們開始很容易跌入一個真假都不知道的世界。」

Falk Richter被德國媒體稱為Pop-director（流行文化導演），是德國現今最炙手可熱的年輕劇作家之一，《神級DJ》以「藝術真人騷」的演繹手法，描述舞廳另類DJ和過氣電視節目MC這一男一女兩位「資深媒體人」，如何為求出位，將自己的私生活出賣成為「藝術商品」，當中玩味諷刺的就是我們這真人騷泛濫的年代，傳統的電視劇已滿足不了在這虛擬世界渴求真相的觀眾。

真人騷這節目類型從千禧年開始由美國吹到歐洲，但至今連中國媒體亦抄足大玩真人騷，遠及貴州衛視也推出如《人生》此等節目，由與空姐同居的日子到哥哥風餐露宿追查殺弟嫌疑人皆有之，妒忌、傲慢、貪婪等血肉人性至臭罵、爆粗、揮拳怒打等舉動一一成為了娛樂大眾的情節，於是乎人人都變成了偷窺狂，但邊看卻邊質疑當中的造假成分，要知道中國連雞蛋豉油也有假的，還有甚麼假不了？可是邊罵還是邊看。

《神級DJ》一開場是男主角的長篇獨白，當中說及他喜愛紀錄所有真實的聲音並將之混合和再創造，使之成為屬於他的音樂，而這種聲音，反而並不存在於原本的真實世界當中。而事實就是，我們的語言、自我、真相都在媒體的刪選當中不斷被再創造，而在這過程中，誰掌握了再創造的權力？所以God is a DJ這劇名，或許暗諷媒體奪取了再創造的權力，成為了眾人的神，可以左右生死大局。

在獨白之後，劇中朱栢謙與蔡運華所飾演的男女角，展示了一場又一場精警妙絕的對話，將劇本那極之複雜的話語用亦真亦假的情緒演繹出來，且配合了電視、webcam、錄影機、錄音機等所即時再創造的影像與音效，迫令觀眾正視我們當下的生活處境——在媒體的包圍轟炸之下，真實的個體還存在嗎？

劇中的語言及其所描述的世界，正體現了真假難分之後的虛擬存在，而這種存在狀態使解構解體等企圖或試圖理解真相的方法已不再可能，如劇中「我愛你」這話語在這虛擬世界被不斷複述之後，剩下的，只會是情感的虛無，但這虛無並不代表假，也不代表真。末段導演陳志樺以女角的影像配以不斷的無法被認清和理解的獨白，混和「我可唔可以咁講」、「你可以咁講如果你想」這兩段概括了現代語言狀況的句子，揭示了現代社會的實況，即基於任何言說都成為了可能，語言的力量正在消解當中，故世間一切都只變成了稍縱即逝的一場遊戲。

面對如此強而有力的文本，三位導演在難以刪改劇本的情況下，運用了他們的創意和洞察力，為觀眾帶來了難能可貴的觀賞經驗，加上三齣劇中極之優秀的舞台設計和具創意的場地運用、演技精湛的演員，以及盡見心思的燈光、音效、錄像等安排，在推動本港劇場藝術發展上實在是難得的補遺。

克非老師：

抱歉遲了回信，自從收到你上一次回覆之後，我們就入台了，一直忙到演出結束為止。

你談到第三幕三個人最後回頭看自己，他們意識到良知和純真的失去嗎？他們意識到自己跟自己的距離嗎？這令我想起一些觀眾在演後談提出的問題。有一些觀眾說，基於第三幕很戲劇式的表現手法，令他對那個外在的世界失去了想像；又有另一些觀眾覺得摸不著頭腦，直究不知道那是一個怎麼樣的世界；也有觀眾寧可拒絕為那些動物意象「解碼」，選擇相信有一天這個世界真的會發生那樣看似荒謬的事；當然亦有觀眾指出，第三幕的世界一早已在發生，只不過當我們以一個「旁觀者」的心態去看周遭的事情的時候，我們便會對之產生距離，甚至拒絕去看出那令人感覺危險的真像……

就像我當初看過倫敦首演，我都是帶著滿腹問號離開劇院的。香港的觀眾亦然。那些問號也許會成為協助他們理解世界的一些種子，也許不。這終究是很個人的！

回到第三幕，最後我安排三個人困在房子裡，就像世界末日將會在明天來到，而他們無處可逃。在Joan獨白之後，我加入了最後一個錄像，是她童年時與貓狗為伴，在海邊嬉戲，在家中玩昆蟲模型的片段。Joan看著投影，更加強了她在獨白中透出的無奈──我曾經是那樣純真，世界和大自然曾經是那樣美好。那些「曾經」一旦錯過了（而且還是因為有自己參與其中的錯誤而給失落了），便永不歸返。縱然那看似是很絕望，但我很欣賞劇作家安排這個最後的獨白。我問飾演Joan的演員，為甚麼她要說話？為甚麼她在那時候要說這麼的一番話？「說話」對Joan／一個女性來說的意義是甚麼？我覺得這會是Churchill帶出的一個很正面和重要的訊息（尤其是當Todd失語和Harper崩潰之後）。這又其實回到你們改編時所關注的女性主題呢！

你提到的Dea Loher，我只從網上得知她一點背景資料；她很年青呢，而其作品處理政治性議題時看似也相當尖銳！她真的是Heiner Muller的學生嗎？那麼她有否繼承了他運用語言的先鋒手法？英國上演過她的Innocence，可惜沒有機會看到，你知道是否有人出版了那個劇本？……我想起在Far Away演出期間，鴻鴻來港做了一場關於歐陸新文本的講座，席間他打趣地說，要是一個外星人來到地球，想知道地球人現在在想甚麼，最好叫他去看德國現今的劇場作品！從你的觀察看來，德國戲劇在形式和議題上正在處於怎樣的一個階段？下星期，我們的劇場就要上演Falk Richter的God is A DJ了，到時候再跟你分享觀劇的經驗！

先前我們的對談，已經刊登了在我們的網上劇訊內。如果老師不反對，我這篇回覆和你下一次的接續，也希望能夠刊登。至於之後的討論，我建議可以還原為我們彼此的通訊，作為私人性質的交流。對於引介歐陸文本的工作，我們這個團很希望能夠在本地戲劇圈子裡繼續這類討論和活動，有幸認識到老師您這個通向歐陸劇場界的窗口，我們單就今次對談來說真的獲益良多，也希望日後可以繼續得到您的指導和推介更多好的文本，甚至其他合作的機會呢！

靜候你的回信！

Vee

4-18

曹克非導演，《遠方》劇照（北京）

E.MAIL‧8

你好，Vee

抱歉，回來後事情雜多，這麼晚才回信。聽到你介紹你們的演出，好希望能親自看到。我真的幸運及時回到北京，而我們的舞台設計在轉機的Amsterdem幾場滯留了近6天，不過他覺得這種體驗很有意思。

你可以不稱我為老師嗎？雖然我們還未謀面，我感覺我們談得像兩個朋友。我們的郵件可以在論壇上發，沒問題。

我不確定Dea Loher是否是Heiner Müller的弟子，她現在在柏林同一所大學當教授。她的語言樸素而又富有詩意，沒有Müller的語言那麼暴力強悍，她的劇本像<無邪>和<最後的火焰>像音樂里的變奏曲，不同的主題，不斷地重複縈繞，往前推進，只是讀文本，會覺得很憂鬱。 我驚訝於她深深的情感和不妥協，挺德國，因為某種絕對性，因為她不停地質疑。鴻鴻的那句話我能認同，可能就基於上面對Dea Loher劇本的感受，其它的德語劇作家同樣擁有一種敏感和尖銳來傳達對人和世界，歷史和現實的體驗，比如Elfriede Jelinek, Marius von Mayenburg, Lukas Bärfuss, Händl Klaus, Kathrin Röggla等等。這樣的劇作家在英國也有：Sarah Kane, Mark Ravenhill……Falker Richter 的<電子城市>我曾經排過，這個劇本比較自由，比較累，<上帝是DJ>我沒讀過，你覺得如何？請談談這個戲的演出。

我希望我們能不斷交流下去， 祝你們的戲劇活動成功！

克非

4-29

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E.MAIL‧1 – 6　請詳見：

遠方電郵3X3 ── 導演馮程程與國內戲劇導演曹克非談如何把《Far Away》搬上舞台

日期：2010年3月27日（星期六）
時間：下午4時至6時
地點：序言書室
合辦：字花

主持：
健：鄧正健 （劇評人 /《字花》編輯）

講者：
鄧：鄧小樺 （本地詩人 /《字花》編輯）
謝：謝傲霜 （本地編劇 / 作家）
馮：馮程程 （《遠方》導演 / 劇場工作者 / 文字女工）
陳：陳志樺 （《神級DJ》導演 / 劇場及電視節目編劇）

座談背境

前進進戲劇工作坊舉辦的「文本的魅力」，在四月推出兩個分別來英國及德國的劇作──卡瑞‧邱琪兒 (Caryl Churchill) 的《遠方》 (Far Away) 及 Falk Richter 的《神級DJ》 (God is a DJ)。《遠方》的語言精煉簡潔、結構清晰、以近乎寓言的姿態，將今日世界的殘酷真像展現於劇場，抽離冷峻，全劇只長一小時；《神級DJ》則滔滔不絕，接近兩小時的演出中，男女主角都不斷在說話，感情濃郁澎湃，赤裸裸地揭示媒體化的現代人生活。邱琪兒和李希特兩位劇作者透過獨特的文字 / 文本處理，深入探討暴力與戰爭、真實與虛擬的社會議題，立場鮮明；作品被評論界歸類為「新文本」。是次「文學緊釘劇場講座」，兩位本地作家鄧小樺、謝傲霜與「文本的魅力」的兩位劇導演馮程程、陳志樺將會從文字 / 語言的運用、內容 / 議題的關注等方面去探討「新文本」的特點。

座談紀錄

健：多謝各位來臨「前進進戲劇工作坊」與「字花」合辦的「文學緊釘劇場」講座。這次講座是配合「前進進」舉辦的「文本的魅力」系列演出而舉行的。「文本的 魅力」為本地觀眾引介一些當代歐洲的新銳文本，包括將於四月演出的兩個劇作《遠方》(Far Away)及《神級DJ》(God is a DJ)。
英國劇作家卡瑞‧邱琪兒(Caryl Churchill)於1999年創作《遠方》，現在已經年邁七十，但她的創作力依然旺盛，去年2009年才針對以色列轟炸加沙地帶的事件編寫了《七個猶 太小孩》(Seven Jewish Children)，「前進進」將會在《遠方》演出開始前，加插這個劇本的讀劇演出。而《神級DJ》則為當代年輕德語劇作家福克．李希特的作品。有關李希 特和其作品的中英文資料相當少，因此對於香港、甚或華語地區的觀眾來說，他是相當陌生的。但他於歐洲的影響力其實相當大，他的劇作亦已被翻譯成不同的語言 於多處地方上演。現在便請《遠方》及《神級DJ》的導演馮程程、陳志樺跟我們談談這兩位劇作家以及這兩個文本的語言運用、內容或對社會議題的關注。

《遠方》　非傳統的三幕劇　精煉的三個時刻
馮：我首次觀看《遠方》是在倫敦，那次經驗非常獨特。演出至大半小時左右，舞台上的所有燈光熄滅了，正當我心想是否中場休息時，劇院的大門便隨即打開。全場觀眾都不知道發生了什麼事，只是保持靜默的坐著，大家都沒有意識到劇已經演完。可想而之，這個戲的演出時間十分短，只有五十分鐘，而且收結的方式也很不尋常，令大家誤以為還有事情將會發生。
《遠方》的結構非常清晰，分為三部分，卻不是傳統的三幕劇──沒有連貫的故事形式所包含的開始、中間、結局部分和慣常的起承轉合。三幕劇是完整的分割，一幕完了，然後跳到另一幕，分別講述一個女孩子成長經歷中的三個時刻。其語言運用亦是精煉簡潔的。以第二幕劇為例，分六場戲，一場戲就只有二十一句句子，句式都很短，而且全部為對話體。形式上可以是兩個人的對話，也可以兩件事的對話，或是兩個概念在對話。

《神級DJ》　劇場裏的真人騷
陳：我先簡略交代德國的歷史文化背景，並補充李希特的資料。德國本身有一種很強的文化厚度與傳統，有其獨特的文學哲學思辨，如叔本華、尼采，還有音樂的造詣等。八九年柏林圍牆的倒下，對六、七十年代出生的德國創作人有很大的衝擊，尤其是東西德的歷史發展，兩者的意識形態與體系如此懸殊，結果衍生出所謂先進 派、年青派，身兼劇作家、編劇和導演多重身份的藝術家，亦成為了德國舞台發展的一個重要分水嶺。這些新一代特別感受到美國擴張以及全球化對德國的影響，他們努力思考如何面向主流大眾文化。這批新一代劇作家的劇作中什麼材料也會用上，無論是主流文化、通俗、抑或傳媒的東西。他們要擺脫上一代德國劇作家那種太過知識性的內容，或是沉溺於某種哲學味的台詞模式，例如：「你今天存在得快樂嗎﹖」、「你今天吃的早餐對你的人生有什麼影響﹖」等。而李希特就是這班先鋒派的一份子。
就我個人而言，德國劇場及李希特對我的影響很深刻，加上今次的機緣巧合，就導了《神級DJ》這個劇。《神級DJ》未必是李希特最好的一個文本，但透個這文 本可以欣賞到他的精神面貌，認識到他怎樣創作、他怎樣看這個世界。我認為這長達七十多頁紙的對這個世代的論述是頗精采的。
《神級DJ》的主題是reality show，裏面講述兩個人進行一個藝術計劃，把劇場變成他們的居所，並於網上收費直播。他們的起居飲食甚或性生活，觀眾都可以窺探到。自從webcam的 出現，這是很普遍的現象。相比歐美，香港或許較少有reality show，內容尺度也較保守，但有演變為以真人騷形式呈現的娛樂，如《美女廚房》等。以《星光大道》為例，評判的評語「你今日唱得好衰！」、「我覺得你唔 應該唱歌，應該返屋企。」及參賽者的情感反應，給予觀眾一種很「真實」的感覺，吸引他們觀眾收看。
《神級DJ》此劇的延伸議題是關注高科技、互聯網的介入與人偷窺的本能所帶來的流行現象。當中探究大家怎樣販賣私隱，、販賣生活，就像那些八卦周刊的名人 揭秘。究竟我們現在生活於一個什麼樣的世界？我們是怎樣看待，又或者說我們還可以如何辨證這些「真實」？這些「真實」怎樣影響我們對世界的看法，又對我們 的道德觀念有什麼影響？感覺上，我們現在對什麼東西都不需要負責任了，什麼都可以講。世界充滿很多的論述，很多東西事情感覺很「真實」，但又似是而非。 《神級DJ》大致上就是講述這個世代的這些轉變。

當代歐洲　文本再度復興
健：聽完兩位導演對作品的介紹，我們不妨轉個角度，看看兩個劇作的文學性。雖然一個劇作最理想的欣賞狀態是看舞台演出，但很多劇作，尤其新銳歐陸文本，我們很難有機會看到其上演；除了錄像，更可行的就是閱讀原著劇本。這種初次的接觸，有一種文學性的經驗在裏面。
究竟文學性與劇場的關係在那裡呢？五、六十年代的先鋒派認為劇場要去文本、反語言。而很長的一段時間，有所謂的「導演論」，當時所有偉大的戲劇家都是 以導演而非劇作家的身份出現。十九世紀前，大家記得的莎士比亞、易卜生等，都是劇作家。但到了二十世紀，大家記得的是導演阿陶 (Artaud)、葛羅洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)等。他們甚至背棄文本，著重演員和身體語言等各樣所謂劇場本質的元素。但到了當代歐洲，文本性的戲劇又再度復興，劇作家的重要性重新 回歸，成為一種潮流，影響整個戲劇脈絡的發展。所以，我們就請來兩位有文學創作經驗的朋友，從文學的角度分享她們對這兩個劇作的看法。

所謂「真」

謝：我認為兩個作品有一個共通的地方，就是對「真實」、「虛假」與「超真實」的探討。現在是媒體時代，真與假的論述，再也不是圍繞兩者的分別，關鍵是當「真」與「假」已經無法識辨，那麼媒體產生的所謂「真」是怎樣的一種狀態。正如「阿嬌事件」，你以為你很熟識、很了解一個藝人，但其實你對她的認知未必如想像般真實。而即使你看到阿嬌的另一面，也未必是最真實的。這個世界更多時是「真作假時假亦真，假作真時真亦假」。我們就是存活在這個狀態當中。
《遠方》由三個處於不同時空的片段組成，講述女主角由學習怎樣去說謊，到接受存在於一個不知道是真與假的世界當中。第一幕是關於女主角孩童時所目睹的一些暴力，描繪她怎樣由懷疑到相信大人用「正義」所包裝的「真相」。第二幕的她已長大成剛踏入社會做事的年輕女子。其中一段戲，兩個角色在玩遊戲，輪流講沒做過的事情。我認為這是暗示她在學習用一套語言學習進入這個社會的世界，學習於謊話之中生存。就正如我們年輕時，都有會試過因太率直而說錯話碰釘的經驗。到第三幕，文本的所有語言應用都變得很荒誕，用上很多寓言。，例如有一句「在屠房打暈豬與音樂家」。套用於日常生活，「豺狼」、「豬」是一些我們罵人時的用語。，但當這些字眼連繫到前兩幕劇的內容，這些寓言本身是一個謊話，還是一個比喻，已經無法拆解。究竟各角色在用寓言去包裝真實，還是根本處於一個荒誕的處境，已經不得而知了。

暴力的同謀者

鄧：我認為幕與幕之間的跨度很大是《遠方》這套戲的一大特色。女孩子一開始目擊的一些暴力場面，我以為是人與人之間的暴力。但到了第二幕，她和男友在做帽，而 這個創造性的行為竟連繫到處決犯人的活動，便暗示出他們所涉及的暴力與制度有關。到最後一幕，各個角色在談論著什麼「天氣已經站在日本人的一邊」、「大象投靠荷蘭人」、「誰會動員黑暗與寂靜」，顯示整個世界都在打仗，人與所有自然的東西互相進入了不同的陣營。明明剛剛還很現實地在談論一個行業的黑暗、究竟有沒有機會轉行等問題，突然就跨到整個世界的在戰爭。
而究竟這些改變怎樣發生，就是關鍵所在。女主角和其他角色都是暴力的目擊者，他們知道一些事情，但自己並不在核心裡面。劇作家在敍事中切割一些不關鍵的片段，反而把重要的事情完全略過。究竟真正發生了什麼事，是於劇情交待以外發生的，基本上劇本沒有提及，只用暗示的方法令你想像。我猜想這些暴力是很大的，大得無法用文字去描繪。若把它呈現出來反而失真了，所以選擇略去。

另外，劇本沒有為女孩定下固定明顯的性格，但我發現她的態度是沒有轉變過的。過了很多年，她依然敏感、想做便做，而且重視情感關係、受人際關係影響。 這令我想到，我們慣常假設人之所以會跟暴力合謀，是因為人變了，墮落了。我們又以為即使世界墮落了，但只要我們保留內心不變就可以。但劇本暗示的卻 是，即使人沒怎麼變過，也可以與世界的暴力成為不可分割的一部份。就如女主角是沒變，但已陷入暴力中，無法自拔，彷彿保持自我不變是沒用的。這些都是我覺得文本有趣的地方。

跳躍的文本與翻譯的難度
馮：我先針對語言的運用來說，暴力這個議題容後再談。剛才提到整個劇本都是對話體，但其實三幕裡面的對話體的風格都很不同。第一幕就像一個倫理劇般，一個姨姨 和一個小朋友在對話。第二幕則是談情說愛的內容，很正劇的發展，可以依照劇本很寫實地演出來。但突然間跳到第三幕就很超現實。例如第一句「你毒死這些黃蜂 是對的！」，很難明白作者所說的是什麼。加上文本沒有stage direction舞台指示，房屋的佈置、人物與年代背景也沒有交代。所以在排練初期，我們首要做的是characterization角色創造，對著劇本，由從文字裏找回那個角色的性格與情感等。雖然文本沒有明確表明寫明「很憤怒地說」，還是「憂傷地說」，但從蛛絲馬跡中，我們約略揣摩得到第一幕與第二幕應該怎樣表達。但第三幕的卻像已經到了外太空，彷彿和那些人物無關，完全無法如第一、二幕般去摸索與表達。但實際上，宏觀看整個戲，三個人在二十年間的轉變是看得見的，那個跳躍很有趣。所以我們嘗試在三幕裏分別用上不同的表演風格。

另外一點與翻譯有關的。那句「你毒死這些黃蜂是對的」的英文原文為「You are right to poison the wasps」。「wasp」是黃蜂的意思。但做過資料收集和研究後，發現在英語世界裡「wasp」是縮寫，指「White Anglo-Saxon Protestants」，即純種新教白人。套用於美國社會，意思便是共和黨的人，即猶太、保守派、支持維持現狀的人。這代表第三幕第一句要說的是 「你弄死共和黨的人是對的！」。因為有很多政治喻意，所以我們在排戲時和處理文本時已經超越了純粹處理翻譯劇的工作，要將邱琪兒這個偏左派的劇作家的政治面 向或她想處理的議題一併考慮。我想這就是新文本有趣的地方，也是我們研習文本時很大的發現。

另外一些句子，例如「拉脫維亞已經把豬運到瑞典了」，這也是包含典故的。於是，我和演員要把卡瑞在寫作《遠方》時的背景，即1999至2000年所發生的 事情作分析。原來「Anti-globalization Movement」這一個詞彙，是在1999年才開始於主流媒體出現。在1999年，西雅圖有一個很大的反世界貿易組織示威，更被喻為「西雅圖之戰爭」。 所以第三幕所謂的世界大戰，有可能是卡瑞對當時反全球化的浪潮的回應。當然，這也牽涉到很多其他國際政治的時事事件。

鄧：但很難接受一個左翼導演會把反全球化的戰爭比喻為這樣的一個這樣的戰爭狀態。

馮：我想事情不一定是A等於B的。文本應該容許很多詮釋的空間，因為對作者來說，把事情鎖定得太死就不好玩了。「黃蜂」是否一定只說白人，或豬是代表什麼，我 認為可以有很多層次的。若有機會可以把中英文版本做對照便很有趣了。我們原本因合約所限，一定要用一美國美藉華裔藉教授的譯本，但基本上廣東話版是我自己 做了些資料收集和研究後，從頭譯一次的。這種純語言上的翻譯與從戲劇處理方面入手的翻譯是《遠方》遇到的其中一個問題。

香港文本的發展狀況
陳：我有另一個問題想問一下，什麼甚麼為之是你剛初提及的「新文本」﹖

健：學術上的理解，我也不太清楚。但正如《遠方》這個劇，表面看來是一個寓言故事，但實際是上內含很多對應現實社會的議題。即使那些議題沒有於演出時直接呈 現，但其實有它的指向性。所以，其中一個「新文本」的定義為社會性、議題性強的劇作。相比起從前的劇作，新文本較少側重劇本結構、人物塑造、心理描寫，正 如《遠方》是沒有舞台調度與角色的描寫。這種省略開放了其指涉的社會性問題的討論機會，導演可以自己去摸索，加入新的元素，觀眾亦可針對議題作一些對話。 很多人認為這種發展是歐洲的大趨勢。

陳：但是否真的有文本復興這個趨勢呢﹖我覺得這值得商榷，尤其是香港的情況。我覺得近年來香港的文本是處於一個低谷，甚至是一直以來都沒有受到它應有的重視與 尊重。特別這幾年，香港多了一些以演員或導演為主的片段式演出，那些演出的背後是不需要有一個劇作家的。它背後只是一堆資料，或一些有趣的故事，靠演員或 導演把這些片段串連，透過這些串連令演出變得很有娛樂性。當然，這樣也可以成就一些很好的演出，但它背後並不是那種編劇的藝術，欠缺了一個清晰的脈絡結構。

至於歐洲又有否文本的復興呢﹖對我來說，於歐洲，文本從來沒有沒落過，沒有被忽略。改變的是導演的思潮。不同的時代有不同的導演出現，他們對劇本與想表達 的東西的重視程度、處理劇本的手法一直在改變。而不同的年代，劇本的寫作又很不同。這就是為甚什麼福克李希特要身兼多職，又是劇作家又是導演的原因。因為 這些新銳文本的寫法入裏面有大量的動作，包括《遠方》，台詞入面裏都有很多內部的圖像與動作。它們隱藏在字裡行間沒有明確表達出來，需要透過導演的挖掘與 演員的表演去處理，而不可以純粹透過語言文字交待。這就是劇本與導演很微妙的關係。

另外，有些劇本很有文學性，但無法演出。我意思是很難透過舞台手法去真正做到劇本中的精神面貌。例如浮士德。其上半部是比較容易演出的。那些出賣靈魂，遇 見魔鬼、狗和美女等情節是可演的﹔但下半部裡，角色要上天下海，然後又下地獄去，是很難於舞台上表達的。所以很多歷史上做過浮士德的人，到了下半部時都會把它避開，或用另外一種思維處理法處理。因為這種文學性太強的詩劇，基本上是不可演的。既然有文學界的朋友在，我認為這個討論這一個是蠻有趣。的

要把文本成就為一個舞台上的演出，導演是很重要的橋樑。這個橋樑要怎麼處理，並不是做很多文學研究或資料收集就可以完成的。導演怎樣看舞台及其世界觀等都 會呈現出來與觀眾分享。新派的劇作家有很多東西想說，就如福克李希特他不甘於只寫一個文本，他需要文本以外的多一重處理。尤其德國劇場對表演有深厚的傳統，對演員與表演的質素要求很高，很執著。這些歷史、傳統、政治、國家等因素，驅使了這班劇作家去寫這些有很多隱藏深意要導演處理的劇本。《遠方》也是這樣，而要怎樣把下面深層次的東西和觀眾分享，而不是單單讀一個劇本，就是導演的工作。

「可演」與「不可演」
健：我知道傲霜也有寫過劇本，對於剛才提到「可演」與「不可演」的劇本，你有什麼看法呢﹖
謝：因為我嘗試過把劇本改重寫為成小說，又試過把小說重寫過為劇本，所以我明白即使兩種文體都是在說故事，實際上卻但其實是需要用上很不同的寫作技巧。電影劇 本、戲話劇劇本與小說這三種文字的載體都很不同，要專門去把它們寫得好，是各自有難度的。要把小說改成戲話劇劇本時，最難處理的是空間與時間的問題。，因 為一來小說內的時空的跳躍度可以很大，舞台的背景亦無法經常轉換；二是但內裡很多的隱喻與內心獨白都是不不可以於在劇場中用語言直接表達出來的，而且舞台 的背景亦無法經常轉換。但劇場除了雖有這些限制，亦有比文字多一重的可觀性。劇場表演性的豐富是文字無法呈現的。
如《神級DJ》，這個劇本是很需要導演去把它演活出來，因為一般的讀者未必有耐性把七十多頁的文本看完。當若讀者只看前半部的劇本，他們是便很容易迷失的，不知道福克李希特想表達什麼。但若果他們能看完整套劇，便會覺得李希特福克做了一件很偉大的事。
鄧：《神級DJ》起初用了兩三頁的篇幅來作獨白，當中的文字充滿詩意。但我常常會覺得當這些詩意的文字套用到劇場，對白一說完，就會於空氣中消失，這是相當可 惜的一件事。而另一個問題是，《神級DJ》的台詞中很多都蘊含圖像，若果把這些口述的場境呈現出來好像有點無謂，但若果不把圖像表現出來而只作口述表達， 結果又會是怎樣一回事呢﹖其實陳志華你會怎樣去處理這些事情呢﹖

陳：我覺得有些事情是應該反樸歸真的。例如小時候與人一起聽或說鬼故，即使沒有錄像和音樂的配合，但往往說鬼故與聽鬼故的人都可以很投入，有那種受驚嚇的感 覺。所以我認為可以回歸純語言的處理，透過語言令觀眾產生圖像與聯想。導演的重要性就是怎樣帶領演員去明白、演繹表演背後的精神。那麼無論是十頁還是五頁 的獨白，我相信觀眾是有能力理解得到的。當然中間可以有少許的影像去輔助觀眾去閱讀一些較複雜的信息，或透過影像去放大演員的精神世界。但影像的作用不應 該是為了解悶。若為了解悶而放影像，正正便中計了。這就是福克李希特於《神級DJ》中指向的議題，──我們太容易對很多非語言，、感觀性的世界上癮。很多 人現在一回家便會用電腦，又或上Facebook。我不是說要排斥科技、視覺等元素，而是我們應該思考怎樣去面對這件事。

鄧：《神級DJ》的開首幾頁的純獨白都是出神狀態，或許刻意營造內容所說音樂上的迷幻狀態﹔但到了後面部分，其解構性，、質疑性又很強，你認為為什麼會有這樣的安排呢﹖

陳：結合整個戲劇的發展，我推斷這段純獨白，一來是一種表演上不同的方式；另外其內容亦與「現實」或「真實」有關係，是其中一種福克李希特於整個文本中討論的「真實」與「現實」。所以他文本前面描述的東西往往與後面的東西很不同。
謝：我覺得《神級DJ》的第一段是很重要的，當中講述主角的一個藝術計劃，他要把世界很多的聲音錄下，然後又抽走一些聲音，再混合成一首音樂。我想這種再創 造，把一些真實變成另一種東西，正正是現在這一個全球化、媒體爆炸的年代的狀態。那些彷彿在遊魂狀態的字句，論述很多東西，有色情，有暴力，有煮餸，有生 活，這樣的呈現模式，正正是在模仿這個現實世界的狀態。
另外，我自己對《神級DJ》有一個解讀，。在以前在基督的年代，信仰的世界是有很強的真實與虛假的觀念。「真實」在他們的世界是比較清晰的。但我們現在生活在的這個媒體的世界，現實中的所有片段，就好像在被打碟的狀態中一樣。

鄧：我想說一說《神級DJ》另一樣很有趣的事，就是當那兩個主角的生命經驗處於被一個被窺伺的狀態，即拍與被偷拍的行為，介入之後，他們的關係還可不可能繼續 發展﹖文本反反覆覆地論述兩個主角的一些故事，我感覺他們好像無法進入預先設定的關係。然而這個過程之下，觀眾被捲入其中。觀眾是其中一個令他們的關係變得不可能的一個因素。 他們有好多事都是為了給觀眾看而做的，每件事都要錄音或拍片，強迫症似的不斷說話，而接收這些資訊的人就是觀眾。那麼你會把進來劇場看你戲的人看成幫兇嗎？你可否透露一下，你會怎樣處理觀眾？

陳：我剛才說過這劇類似電視上的真人騷，但當它帶入劇場「演出」演出，整件事情又多了幾重層次。兩主角的一舉一動已經不僅是做給互聯網上的觀眾收看，同時他們還有一群劇埸內的真實觀眾。這又牽涉到戲劇的表現、演員的表演。他們「真」得來要有多「假」，「假」得來要有幾 「真」呢？這些真真假假不是指科學上的鑑證，而是眼見的「真實」與背後的「真相」。雖然這不是新的題材，如莎士比亞的某些戲中戲都在探究真實裡的虛假、虛假裡的真實；但這一個年代，當高科技、互聯網介入了我們生活的時侯，我們便應該去重新審視某些「真實」究竟是什麼。我們見到與聽到的，有多少是真，有多少是假，有幾多是被欺騙的呢？而欺騙你的人或許是你自己、你的思維，或許是傳媒、電視、文本，甚至藝術家。藝術家不一定是在做好事，他可能令你覺得這個世界很恐怖，令你對這個世界悲觀，令你想死。那樣東西是神還是魔，你不會知道。或許全球化是好的，卻又常被說成洪水猛獸；或許互聯網也很好，可以幫大家找回小學同學，又可以認識很多朋友，又可以誘騙很多少女。真與假，好與壞，其實很難介定。

語言是暴力抑或無力？

鄧：《神級DJ》的其中一幕有一大堆很恐怖的語言，例如「用疉球棍打碎你父親並吃掉他的肉」，又或是「強姦你母親」之類。我認為作者把很多暴力語言很集中地放在一起，是在說語言和真實的關係。其中一種是模仿性的關係。現實出現過的東西，我們可以用語言說出來，傳達真實；但另一方面，語言與真實的關係可以是遮蔽性的。如果我們說話並沒有實際的行動，所有事情就只會在言談間發生。就好比互聯網的世界，有人可以於網上表現得很狂躁，但真實生活中人卻很乖巧。那麼，語言究竟是很暴力，還是很無力？
陳：語言當然可以很暴力，說出來很方便，又不用負責任。但套用到劇場，對白不是單純地說出來就會有暴力的感覺。它要透過演員的表現，而且不是每個演員都可以 說出那種暴力。但是影像是不同的。，無可置疑，打爆頭那種影像動作是很非常暴力的。；所以即使語言有其力量，我認為它現在今時今日是處於弱勢的。但從另一 個角度來看，語言是充滿陷阱的。它很許多時候它無法說明我們想說的事，有很多限制。這是為什麼我覺得劇場相對於其他媒介較有趣，而演員又是那麼的重要。因 為劇場和演員可以呈現出文字以外裏隱藏著的東西，呈現那些不可說，不可道的事情，而且那東西是很即時的。；而且劇場有一種即時性。因此我覺得劇場是一種可 以超越其他藝術，接近永恒的。《遠方》相較於《神級DJ》很簡約，只有十來頁紙，就更需要探掘語言裏隱藏著的東西。
鄧：那麼你於《神級DJ》裏，你會顯示出語言的力量還是其虛假性﹖

陳：綜觀整個劇本，語言的角色有很多層面。你提及的關於暴力的那部分，可能是說語言的暴力，但是它背後所暗示的才是最重要。某程度上，那種語言暴力是今時今日的觀眾都很需要的。我們都需要強烈的一些感官刺激強烈的東西才會滿足。至於為什麼我們或特別是文中提及的藝術家需要這些「很激」的東西呢？因為我們已經被困於某一種世界入面。
謝：我反而覺得他在描述一種麻木了的狀態。我們在現實生活中已經不斷被很多大量視像元素轟炸。現今的孩子從小到大便有遊戲機、電視和電影等東西視覺元素刺激；青少年一代最主要的問題是已經麻木了，麻木到一個狀態是即使劇本內有很多暴力、血腥與性愛，他們也不當一回事。我覺得劇作家就是在呈現現代媒體爆炸的社會底下人的心理狀態。
陳：在某一個角度看，這也可說是某一類型的藝術家的狀態。他們藝術家很敏感，所以面對世界時，他們是首當其充，、最先接收到那種衝擊、力量的一群。某程度上，這也是他們很想當藝術家的原因，他們很想透過這樣東西藝術作出分享。

鄧：我看完那一段暴力的文字，沒有覺得很嘔心，反而有一種釋放。當然，最初會想為什麼突然進入了一個暴力的世界。但可能因為純粹用語言去帶出的暴力有一種輕薄的狀態……或許這是一種令人變得殘忍的狀態，所以最後我覺得釋放。你們呢？

馮：我處理《遠方》的語言暴力時，其焦點未必是在很官能上，很刺激性的暴力。反而是文本其內裡對暴力的關注，令我更加認意識到我現在罝身於一個什麼怎樣的暴力處境之中。例如第一幕，姨姨對小朋友講大話說謊。這幕帶出的暴力是相對性的──，究竟怎樣的謊言會暴力些？「我這樣做是為了你好的」還是「我為你好，所以我是一個好人」，又抑或是林鄭月娥說「我是為民請命的」，那一種的謊言大話所產生的更加暴力會強一些？邱琪兒卡瑞關注的不僅單只是謊言的暴力，更而是 語言的力度。很少排戲會我們每天排戲都是拿著報紙作對照的，還發現例如林鄭所說的「我是為民請命的」怎麼某某局長與劇本的內容內的角色那麼相似。現在我們 經常拿林鄭月娥又或是各位局長來作為劇中對姨姨面貌的一個參考，他們在立法會裏說的話就像姨姨在劇中所說的話。

健：那麼觀眾會否麻木了呢？因為天天已經在電視上看這樣的說話了！哈哈！

謝：說回有否對那個暴力……我又沒有感覺釋放的感覺，我可沒有覺得或者興奮或有任何狀態。，因為我覺得每天現實生活中的現實已經是在那種暴力狀態底下之下，。 打開報紙，現實上中的殘酷或暴力比文本的更強。關於現實與虛假……早前有一單新聞，是說一對夫婦在網上玩一個養小孩的遊戲，而現實生活中他們其實真的已有 一個小孩。但荒謬的是，他們因為沉迷網上的養小孩遊戲，疏忽照顧真的孩子而活活要他餓死了。這個世界到底變成怎樣了呢？那對夫婦無比關注網上的虛擬小孩而 完全漠視身邊真實的孩子，這又是怎樣的一種狀態呢？ 其實你想說的釋放是什麼呢﹖

陳：我又覺得不是那麼複雜的。很多原因會令人有釋放的感覺。很多人都有他的黑暗面。有些人喜歡犯罪、殺人、偷情等。，這是很平常的事，幻想又不是犯罪的。我覺 得，而且這是很多人的本能來的。看了這些作品，你不可以否認有時會有解放的感覺。感到釋放了，便不用付諸行動。或許這有些人有一些對社會的憤怒需要去發洩，他們要透過藝術品或文學作品去舒解他的壓抑，這是很自然的事情。

有一位觀眾在看過《Far Away 》之後說：「好怕睇咁多嘢講嘅戲！」這齣戲是否算是「多嘢講」，其實見仁見智（不過大部份評論和分析都認為它的語言其實相當精簡、濃縮）。而的確普遍存在觀眾心目中的印象是，「多嘢講」的往往被認為是寫實主義，實驗形式的則不會怎樣多說話，於是喜歡看實驗形式的就不怎樣喜歡要依賴說話的戲。這個單就語言多寡來進行的二分法當然非常籠統，而且在類似《Far Away 》或《God is a DJ》這種在實驗不一樣的書寫形式的文本中，語言所擔當的角色其實並非只寫實地填充人物和處境的細節。它反而暴露了我們生活在這個世界上是如此需要依賴語言這一個可悲的現實。

語言無味──你跟Caryl Churchill這位劇作家這麼說她可能會點頭。從Royal Court一些導讀資料中看到以下對於她的分析：她持續地就語言的權力和限制進行實驗，在較近期的作品中，更加可以看出劇作家對於語言的不滿。例子是從早期作品《Top Girls》(1982)的重疊對白，到《The Striker》(1994)中的胡言亂語；《Far Away》(2000)濃縮的語言，到語言在《Blue Heart》(1997)中徹底崩潰──《Blue Heart》的第一部份不斷重覆同一幕戲、同一組對白，而戲中的那個家庭彷彿被困在這種不斷的迴轉之中。在第二部份，對白的某些重要字眼，在重覆幾次之後被換上「blue」和「kettle」這兩個字：I’m getting a horrible kettle from this situation, Derek. I think you need to blue us what’s kettle on. 可惜到戲的最後，連「blue」和「kettle」這兩個僅餘的符號都徹底失效了。隨著語言的崩潰而來的就是人的身份和人與人之間關係的崩潰，也就是這個社會正在發生的事實。又例如從《This is a Chair》(1997) 開始試驗，發展到《A Number》(2002)和《Drunk Enough to Say I Love You》(2006)裡成為一種文法的不完整句子（並且很少句號，除專有名詞和第一人稱外沒有大階）：

CHARLIE arrives.
TOM well well well well well
LEO long time
TOM wet coat
CHARLIE ah lovely
TOM how you
CHARLIE traffic
TOM pretty busy
CHARLIE seen old Joey lately because I’ve
LEO house in the south of France
CHARLIE running all over town trying to
TOM rollmop herrings
CHARLIE must have been terrible for you
(摘自《This is a Chair》「Hong Kong」)

這是朋友見面互談近況的情境，在破碎句子之間所遺落的話，沒說出也能聽懂。反而是這樣心照不宣的交談方式本身作為一種溝通的態度，或者那些可說可不說的多餘的話，似乎是劇作家更想關注的問題。在《Drunk Enough》，象徵美國的人物Sam通場就是這樣說話的了，那種可說可不說的態度，是一種霸權對於把握著所謂不能被逆反的道理和「正確」的論述的自大表現；Sam的對手Jack（在新版劇本中改為Guy）無論有否聽懂他的話，都沒有反抗或嘗試弄清對方的意思，照單全收是也。

想起另一位觀眾說，看著《Far Away 》的第三幕，令她想起一場又一場令人困惱的立法會辯論，即使把官員和議員的說話全都聽進耳裡，卻不懂得那是甚麼意思，而且毫無邏輯。相信這位觀眾最能接通Churchill使用語言的精神罷！原應為最文明的辯論場，在觀眾心中竟與一個混亂不堪的戰亂處境無異；原應為最理性的語言行為，竟夾雜著荒謬的亂碼。而不得不說這也是現實寫照的一種。

劇訊裏與邱琪兒或《遠方》相關的文章：

四月號
專題：遠方電郵3X3 ── 導演馮程程與國內學者曹克非談如何把《Far Away》搬上舞台
專題： 文本選段欣賞 ：《遠方》FAR AWAY

曹老師，您好！

我是香港前進進戲劇工作坊的Vee，馮程程。非常感謝您答允跟我們《Far Away》創作團隊進行對談，分享您處理這個優秀劇本的經驗和感受。

是次對談源於我想起，其實中港臺三地都先後上演過《Far Away》一次，而且三位導演(您，我，台北的鴻鴻)都是很關心當代戲劇發展和文本書寫潮流的人。揀選這劇本當然跟個人口味有關，但我想那同時亦反映出我們對戲劇發展的一些觸角，希望可以藉此機會，以這個劇本作為平台，進行交流。

至於對談的形式，希望像是兩個人輕鬆聊聊的氣氛，不會太拘謹吧！不如首先由我在以下先分享一些，然後提幾個問題，由老師回應，或再提問，來回幾次之後，看看我們可以累積怎麼樣的內容。

而對談的內容將會交由我們劇團的同事進行編輯，刊於我們的劇訊。劇訊的讀者是公眾，當中有很多是非常有膽識而且喜愛實驗戲劇的觀眾。

首先我想跟老師分享一下我揀選這個劇本的原因：那是去年夏天的事。當時先後發生西藏和新疆的種族衝突，然後是台灣八八水災。那些新聞畫面對我衝擊很大，接著，馬英九對媒體說了一句：大自然是我們的敵人。那種荒誕──荒謬， 即時叫我想起《Far Away》最後一幕「世界大戰」的意象。於是我拿出劇本再讀了一遍，覺得它很可以對應這個時代，彷佛這個文本幫助了我去理解這個世界， 令我有很深的感受。

再加上，今次演出是劇團「文本的魅力」節目的一部份，主題是向觀眾推介一些在形式和語言運用上比較創新的文本。就《Far Away》來說，首先它語言很精煉，單單一句話或一個字詞背後就帶著很多層次和概念連繫，整個戲本身就像一個象徵。僅五十分鐘的文本，有著一種四兩撥千斤的力度！

那麼，您當時跟《Far Away》的「緣份」是怎樣開始的呢？這個劇本吸引您的原因是什麼？它跟您在藝術創作上正在探索或鑽研的方向有什麼聯繫？

目前，我們的排練已經有兩個月了，這個對白不多的劇本，對排練的深度和密度卻有很大的要求！我們的選擇是，將它原汁原味的搬演出來，那麼你們當時的處理是怎樣的？是改編和再創作嗎？如是，對文本內眾多元素的取捨又是什麼？如果不是，則我們下一次可以在處理翻譯，演出風格等問題上分享一下。

作為首次通信，不如就先這樣開始吧。我們期待您的回應。要是您對對談的進行方式和內容有什麼想法，請隨時告訴我們！

謝謝您！

Vee

0312

曹克非導演，《遠方》劇照（北京）

E.MAIL‧2

Vee， 你好！

對不起，前段時間比較忙，現在才給你回信。

我對有這樣的平台和你一起來探討當代戲劇很感興趣，我們生活在兩個不同的城市，怎麼處理同一個戲劇文本，我挺好奇，我也喜歡輕鬆自在的聊天對話。

我和我的詩人朋友周瓚在2008年7月創建了北京瓢蟲劇社，參與的都是各行各業的朋友，寫作的，作家政服務的，作當代音樂和現代藝術的等等，其中女性比較多，我們每週在一起訓練聊天談時事，後來周瓚帶來了鴻鴻翻譯的《遠方》劇本，我們開始沒有明確的目的，只是把文本作為場景練習的材料。去年上半年我們決定參加北京的一個戲劇節，就選定了這個劇本，我覺得無論它的內容和形式都提供給我們很大的創作空間，它涉及女性和暴力的主題，能觸發我們的深層記憶，並和我們生活的當下環境對話。正在那時發生了全國注目的鄧玉嬌事件，它震撼並刺痛我們，我們一直追蹤事態的發展，這事件後來是我們舞台劇的一個重要部份。

我們劇社成員不是所謂專業演員組成(我經常問甚麼叫專業)，怎麼充分發揮她們的特長，是我在排戲過程中一直考慮的。另外我一直迷戀舞臺劇中不同藝術門類之間，現實和虛構之間的「雜交」，喜歡約束之中的「肆無忌憚」。因此我們沒有「原汁原味」地按照劇本走，我們把劇本裏的人物，某些場景和語言抽取出來，作了個舞台版本的新創作，比如我們每位女性都叫瓊，因此是瓊1，瓊2，瓊3……姨媽也叫瓊。我們還把她們個人經歷過的和暴力有關的故事也融入劇中，兩位元現場作音樂音效和人聲的男性藝術家，也參與角色和本色的表演。可以說我們的戲是個再創造。

你們什麼時候首演？你如何處理第三場？

期待你的繼續！！！

克非

0319

馮程程導演，《遠方》排練照（香港）

E.MAIL‧3

克非老師：

謝謝您的回覆！

女性與暴力有關的經歷，既是段段個人而獨特的私密回憶，也具有很大的社會意義，你說的鄧玉嬌事件就是一例。在那裏，最根本的壓迫當然是有關性別的，但更可怕的是包庇這種性別暴力的社會制度和無形無色的意識形態，可怕得令其他人陷入了整個操控弱者和保護既得利益者的龐大機器之中，逐步深入無可挽回之境地──而不自知。劇中三人就是陷入了那種如末路的狀況了，最後那一句：「無論如何，水都會浸沒你的腳踝」，我相信就是那個意思。在研習劇本之初，我常常想，在現時的香港社會中，暴力是以怎樣的一種／幾種形態出現？我自己正深受那一些暴力所害，而自己又在不知不覺中與怎麼樣的暴力共謀？

猶記得我們的戲劇指導陳炳釗曾提到，要是我們在一個常常撒謊的政府的管治下過活，也許更能感受第一幕Harper姨姨所象徵的壓制。而我們在如今的特區政府高官的一張張嘴臉上，又的確可以找到Harper姨姨的影子，他／她們聲聲「我所做的是為你好，所以我是好人」的邏輯，其實比純粹的謊言更具侵略性！有趣的是，經過那麼多年的殖民統治，我和演員都覺得自己對Todd這個人物最為接近，因為他就是那種「政治冷感」、「政治遲鈍」、只顧將熱情投入在生活的事的人(對Todd來說，則是投入所謂帽的「創作」)。

有朋友引陳冠中的《盛世》一書說：「在好地獄，人們還知道自己是在地獄，所以想改變地獄，但在偽天堂久了，人們就習慣了，並以為已經是在天堂。」殖民也好，回歸後的新殖民也好；是保守主義還是無堅不摧的資本主義都好，都把我們關在偽天堂裏了。

第三幕，嗯，那就該是一個「壞地獄」罷！而老師你看得準確，對我們來說，第三幕的處理是很棘手的。如何處理對白的意象是一個原因，我嘗試對照當時的寫作背景和國際政治上的事件(例如反世貿的「西雅圖之戰」、Dares salaam美國大使館被阿爾蓋達組織炸毀……)，在知性上為眾多的意象進行解碼，卻不必然就此封住了它們的意義；什麼是貓、鹿、鱷魚，也同時是一種詩意的演繹，自會引出各人的聯想，但劇作家對全球化問題以及人類急速發展所帶來的種種問題的關注，我們一早就放在心上，作為一個基礎。當然，我們在翻譯中所面對的問題也窒礙了傳遞這一個層次的意義。例如這一幕的第一句裏面的「黃蜂」，英文「Wasps」其實可以是在英語世界一個社會階層的縮寫──「White Anglo-Saxon Protestants」，我們無法在語言上處理它，於是會把錄影投影作為連繫文本與現實世界的橋樑。至於演員的表演風格則是其二，這一關我們還在努力思考和克服──究竟來到最後這一幕顛三倒四亂七八糟，這些人物是寫實、超現實、還是形式化的演繹？

我也很有興趣知道，當重點放在文本中的女性主題，加上了一起社會事件在背後，第三幕的眾多意象在你們的改編版本中又變成了怎樣？

又，劇名用「FAR AWAY」──遠方，，對你來說，究竟何所指？你有否將這概念或你對此的解讀都放進改編的過程中？

我們的演出日期是4月8至11日，於牛棚藝術村內的前進進牛棚劇場。還有兩星期，我也得加緊排練呢！

也期待你的繼續！

Vee

0322

曹克非導演，《遠方》劇照（北京）

E.MAIL‧4

Vee：

很高興讀到你的思索軌跡，從中可以感受到，我們雖然生活在不同的都市不同的體制，可許許多多的現象是多麼得相似。我覺得劇本的展開像似一個女孩的成長縮影，我們會問：姨媽是不是曾經就是瓊？瓊會不會變成姨媽那樣？第一幕和第二幕比較容易解讀，第三幕是否像瓊的一場惡夢？我們通過形體，語言，聲音，每位女演員個人故事的敍述來呈現。

瓢蟲版的《遠方》大約有十五個場景，每個場景有個短標題，有的來自文本臺詞，有的是我們對場景和人物想像的延伸，這些詞條是：

1.「從前，有個小女孩」

2.「我睡不著」

3.「我寧願甚麼也沒看見」

4.「你發現了一個秘密」

5. 她負責清掃

6. 他熱愛播報

7.「這件事你怎麼看？」

8.「這件事讓你學到了甚麼？」

9.他愛看，愛爽

10. 他們愛看，也愛對方

11. 哦！觀看之景！

12. 這一切在沈睡中發生

13. 對她說

14. 對我說

15.「我在岸邊站了好久」

你可以在http://whatheater.blog.sohu.com 裏看到幾張劇照。

我們劇組裏一位元表演者的職業是記者，她在戲演出的過程中採訪了《遠方》的創作者以及現場觀眾，每次她都會問對方：遠方是甚麼含義？這個採訪也是戲的一部分。我常感到遠的其實離我們很近，我們人的命運越來越緊密地聯在一起，過去曾經所作的一切我們今天或者今後都要付出代價的，比如我們對自然的破壞，也是人類的暴行，現在在西南部發生的罕見的旱災能說和住在北京的我無關？ 常常我覺得近的離自己很遙遠，在此，遠和近是看人於人之間能否在精神上相通，我喜歡遠方這個標題，它有具象的和抽象的層面，可以給予人不同的聯想。你怎麼解讀遠方？

祝你們排練順利！

克非

0325

p.s. 我想瞭解你們排的歐洲當代戲劇在香港的觀眾是誰？這樣的戲劇活動多嗎？是廣東話演出？

剛才在路上想到，遠方和渴望聯繫在一起，遠方是遠行的方向，是探索的開始，這個劇本的標題好像寓意一個走向未知的創作過程。

馮程程導演，《遠方》宣傳照（香港）

E.MAIL‧5

克非老師：

看來瓢蟲版的《遠方》首先是放棄了原著中那三幕式的結構，採用了片段式的切割，為不同且眾多的個人敍述創造出更多發聲的空間。有趣的是，原著那所謂三幕結構，其實也是片段式而跳躍的，沒有起承轉合，更沒有結局。它的脈絡反而架設在每一幕所引出對於空間的想像──從家和家的後園，到工作環境與制度，繼而到整個外面的世界，視點不斷擴大，愈走愈遠，然而最後敍述大世界的地方，卻正正是當初的那個家。所以您說，我們常感到遠的其實離我們很近，而常常我們覺得近的其實離自己很遙遠，可是千真萬確的！除了「個人就是政治」兩者交錯互纏的距離，還有另一種距離，就是自己跟自己的。在最後一幕，三個人物在某一刻回看過去的自己，失落的良知，和逝去的純真……在那個異常戰爭的背景下，更顯出人類自招滅亡的悲劇性……從這一點出發，我們對於第三幕的語言就有了另一番的體會，雖然它從頭到尾都是對話體，但最後那種語言的混亂，跳躍和不協調，本身也呼應著一種人的內在的崩塌……

我有一個感覺，是瓢蟲版對於文本中的議題和社會性有直接的連繫與更強的發揮，而前進進版的注意力則放在這一類新文本在結構和語言上的藝術探索。不知這樣粗略地概括，你同意否？無論如何，你們在《遠方》之後，有沒有對類似的新文本或Churchill的作品繼續實驗？有沒有讀到另一些給你帶來衝擊的新文本？我知道你跟歐洲尤其是德國的戲劇界有密切的聯繫，依你所觀察，此刻在歐洲有甚麼文本書寫的新潮流或發展方向，值得我們多留意和參考？

香港不乏歐洲當代戲劇的演出，有一些是以翻譯劇的姿態出現，另一些像前進進的製作，則強調引介在引式和語言上有更大實驗性的文本。後者的觀眾，說實話，只是占一個小數，但凝聚力很強，很有冒險精神，但一般來說，戲劇在香港的發展正走向大眾化，如何在娛樂性和藝術性之間拿捏得宜，是好些劇團不斷思考的問題。

Vee

0327

曹克非導演，《遠方》劇照（北京）

E.MAIL‧6

Vee：

是的，我們的戲裏看不到原劇本的三幕式結構，但我們還是按著劇本的敘述主線排演的，就是瓊這個人物的變化發展。你說得有道理，那三幕結構是跳躍的，你會如何處理場景的突然變化？比如瓊在第一幕還是個小女孩，到了第二幕她已經是個談戀愛的大姑娘了，你在戲裏呈現這個變化嗎？你如何處理帽子這個道具，它對你意味著甚麼？我在想陶是個完全麻木的人嗎？他不是在爭取工廠勞工的權利？你對最後一幕的解讀我很認同，你談到的自己和自己的距離，是個很有意思的話題，劇本裏的三個人回頭看自己，他們意識到良知和純真的失去嗎？剛剛在網上讀到中央電視台一名當春節晚會的女主持人，由於涉及一起重大貪污案，被揭露出她的生活是如何如何得奢侈，她破口大罵說這是她掙錢所得。這不是人的淪落，是甚麼。

你談到我們倆排《遠方》探索的不同側重點，我比較難以判斷，如果我們的兩台戲能同時上演，會多有意思。我在排戲的時候，總是試圖能觸摸並探尋到戲和我們生活現實的關係以及如何呈現的舞臺藝術形式，具體到《遠方》的劇本上，我在改編的過程中，盡可能選擇確切的而又能富有多義性的部分，當然我們的表演者也參與了演出文本的創作過程。

《遠方》之後，我們作了德國劇作家Dea Loher《最後的火焰》的情景朗讀，一個我很喜歡的劇本，我自己翻譯的，我認為她是德語當代劇壇最重要的劇作家之一。我對情景朗讀作了刪減，全部讀下來起碼兩個半小時，你也可以在博客上看到部分劇照。這個劇本看似一部詩史劇，從一個孩子的死亡事故，引發出所有和他的死亡有關聯的人和這些人最後的命運，講的都是普普通通的人，卻讓人觸目驚心。Dea Loher具有深刻的挖掘力，她寫的都是老百姓，可她卻像一位探究人性的地質學家，在我們的感受和思考通常停止的地方，正是她的筆觸的開端。關於當前其他劇作的特點我下次再談。

祝排練快樂！

克非

(對談還在進行中，未完待續，請密切留意！)

選段一：《遠方》FAR AWAY

原著：                    邱琪兒Caryl Churchill

中文翻譯：            胡開奇

廣東話翻譯：        馮程程

第三幕

△ 若干年後。HARPER的家。白天。

HARPER        你毒死啲黃蜂係岩嘅。

TODD             係，所有黃蜂都要死。

HARPER        尋日我喺出面個樹林側邊，有一個黑影向我移過嚟，原來係一群蝴蝶，停左喺我上面，樹林同草叢都變成紅色。其中有兩隻伏左喺我手臂，我好驚，有一隻飛左入我啲頭髮度，最後我拍死左佢。

TODD             我唔覺得蝴蝶有咩問題。

HARPER        佢地可以嬲冚哂你成塊面。以前羅馬人用金樹葉嚟自殺，將佢輕輕拍入喉嚨，塞住成條氣管，見到啲蝴蝶，我就諗番起。

TODD                     我經過一個果園，有幾隻馬企喺樹下面，突然間，啲黃蜂由葡萄林裡面飛出嚟襲擊啲馬。啲馬尖叫，亂跑，成個頭都俾啲黃蜂嬲冚哂。我希望佢快啲瞓醒。

HARPER        我地都唔知道佢究竟行左幾多路。

TODD             佢番嚟係啱架。

HARPER        冇人會喺打緊仗嘅時候就咁走咗去。

TODD             如果逃走就會。

HARPER        我地都唔知道佢喺度逃走。

TODD             佢要去一個安全嘅地方嚟整理一下自己。

HARPER        呢度係安全嘅地方？

TODD             相對嚟講一定係。佢地以為呢度只係一間屋。

HARPER        貓已經加入咗，企響法國人嗰一邊。

TODD                     我從來都唔鐘意貓，佢地一陣除，拗身拗勢，佢地鐘意你只不過因為你會餵嘢佢食，佢地仲會咬人，我養過一隻貓，佢會失驚無神咬你幾啖。

HARPER        你知唔知佢地一直喺度殺死啲BB。

TODD             喺邊度？

HARPER        喺中國。趁冇人見到，跳入BB床。

TODD             但係有啲貓係ok嘅。

HARPER        我唔覺得。

TODD             我識得公路對出有一隻貓。

HARPER        唔係，你小心啲好。

TODD                     但係我地呢一邊其實唔係真係同法國人敵對架，佢地唔似得摩洛哥人同螞蟻。

HARPER        佢地唔似得加拿大人、委內瑞拉人同蚊。

TODD             佢地唔似得工程師、廚師、細過五歲嘅細路、音樂家。

HARPER        汽車推銷員。

TODD             葡萄牙汽車推銷員。

HARPER        俄羅斯泳手。

TODD             泰國屠夫。

HARPER        拉脫維亞牙醫。

TODD                     唔，拉脫維亞牙醫喺古巴做咗唔少好事。佢地喺Havana對出有一間屋。

HARPER        不過拉脫維亞將啲豬運去瑞典。牙醫同國際牙醫業關係密切，仲效忠於佢地，喺Da res-Salaam嘅牙醫亦都係一樣。

TODD             我地唔爭論Da res-Salaam。

HARPER        你想為Da res-Salaam嘅屠殺辯護？

佢走嚟呢度，係因為你喺呢度休假，如果被人發現我好大責任。

TODD             只係過埋聽日啫。我一陣叫佢起身。俾佢瞓多幾分鐘。

HARPER        你有冇睇到關於鱷魚嗰個節目？

TODD                     有－－不過，鱷魚……你睇下佢地點樣照顧自己嘅BB，佢地會將鱷魚BB擔喺口裡面然後游落河。

HARPER        所有人都會幫自己嘅仔女架啦。

TODD                     我只係想話，即使鱷魚真係過咗嚟我地事但一個盟友呢邊，我都唔會唔安樂。嘿，冇嘢可以阻擋佢地。

HARPER        鱷魚好邪惡，同鱷魚做敵人點都冇錯。佢地層皮，佢地棚牙，口裡面擔住嘅腐肉所發出嚟嘅臭味。鱷魚等斑馬過河嘅時候先至襲擊佢地最瘦弱嗰幾隻，擘大個口咬實唔放，將佢地拉落水。鱷魚趁夜晚攻擊啲村莊，擔走床上面嘅細路。一隻鱷魚擔住幾十個頭帶番河裡面，好似好溫柔咁擔住自己嘅BB咁，之後由得呢ｄ戰利品喺水面浮浮沉沉，直至佢地腐爛。

TODD             我只係想話我地可以利用佢地呢一點。

HARPER        嗰啲毛seng seng好可愛嘅水鳥，最細嗰一隻被人賴低左，喺度叫等埋我，等埋我。水鳥媽媽為左救佢地會寧可連自己條命都唔要。

TODD             要唔要計埋綠頭鴨入去？

HARPER        綠頭鴨唔係好嘅水鳥。佢地會強姦，佢地企喺大象同韓國人嗰一邊。但係鱷魚一直喺度做壞事。

TODD             你覺得我應該叫佢起身，定係由佢繼續瞓？我地冇時間嘞。

HARPER        你同唔同意我對於鱷魚嘅睇法？

TODD             乜嘢事呀宜家？你唔知我企喺邊一邊咩？

HARPER        我唔知道你嘅諗法。

TODD             我嘅諗法就係我地大家嘅諗法。

HARPER        就講鹿。

TODD             你指好sweet嘅小鹿班比？

HARPER        你講緊反話？

TODD             我講緊挖苦嘅說話。

HARPER        因為佢地突然間喺公園度跑出嚟，喺山上面跑落嚟，喺商場度搗亂。當你向佢地開槍，啲雌鹿逃走嗰陣就撞向啲人度，用佢地惡毒而且閃令令嘅蹄踩死啲人，而啲鹿仔就會阻住啲顧客逃生嘅去路，令佢地全部跣哂落扶手電梯度，年青嘅公鹿就乘機發狂咁撞向啲玻璃窗度──

TODD             我知道我要憎恨鹿。

HARPER        仲有年老嘅鹿，佢地衝出街上面，用鹿角纏住啲年青人，你知唔知佢地隻角有幾重，角尖有幾鋒利？

TODD             知，我當然知道。

△ 他拉起襯衣，露出一條疤痕。

HARPER        係鹿？

TODD             其實係熊人。我唔鐘意俾人懷疑。

HARPER        係當大象投靠咗荷蘭人之後。我係曾經咁相信大象。

TODD                     我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣。我用雙手將椋鳥撕開。我鐘意用自己雙手去做。所以唔好認為我唔可靠。

HARPER        我並唔係話你唔識得殺。

TODD                     而我知道咁唔係純粹為左追求刺激。幾悶嘅工作我都做過。我曾經喺屠房負責打暈啲豬同音樂家，每日放工嘅時候你會做到腰酸背痛，同埋每次你合埋眼你只會見到好多人被人倒吊嘅情景。

HARPER        所以你會認為鹿係邪惡嘅？

TODD             呢樣嘢我地已經討論過。

HARPER        如果一隻好肚餓嘅鹿走左入嚟後園，你唔會俾嘢佢食？

TODD             當然唔會。

HARPER        我唔明呀宜家鹿已經同我地同一陣綫。佢地喺度已經三個禮拜。

TODD             呢樣我唔知。係你自己講。

HARPER        佢地流露出善良嘅本性。你望住佢地一對好溫柔嘅啡色眼睛就會明白。

TODD             咁咪好囉。

HARPER        你憎恨鹿。你欣賞鱷魚。

TODD             我一時亂咗，因為我其實好攰。

HARPER        唔該你走。

TODD             我係你屋企人。

HARPER        你覺得我有瞓過咩？

△ JOAN走進來，投進TODD的懷抱。

HARPER        你唔可以留喺呢度，佢地會嚟捉你番去。當你番番去你會點講？話你因為想見自己嘅老公一日所以逃走？每個人都有自己鐘意嘅想見嘅人，或者寧願去見一啲人都好過留喺一個洞穴入面等螞蟻嚟咬。定係你點都唔會番番去如果係咁你不如宜家就一槍打死我。有冇人見到你走出嚟？你由邊一面嚟？有冇俾人跟蹤？呢度有鶚，佢地可能已經見到你嚟。你喺度搵命搏因為你根本乜野都唔明因為佢講嘅嘢根本係錯架。唔通你一啲都冇所謂？可能連是非黑白你自己都唔識分，兩年嘞我點知你宜家變成點，我希望自己見番你會好開心，但係你以為我可以咩？

JOAN                      啲雀仔肯定見到我，所有人都見到我向前行但係冇人知點解，我可以係喺度執行緊任務，所有人都喺度周圍行但係就冇人知道點解，而事實上我殺左兩隻貓同一個細過５歲嘅細路，咁同執行任務冇乜分別，而我唔明白點解我唔可以行開一日。今日之後我就會番番去直至死我都唔會再走。我其實驚嘅唔係雀仔，而係天氣，呢度嘅天氣宜家已經企左喺日本人嗰一邊。山上面到處行雷閃電，我經過以前從未去過嘅城鎮。老鼠嘅口同耳喺度流血，咁係好事，路邊嘅女仔都喺度流血。喺嗰度真係好唔方便因為所有嘢都被徵用哂，嗰度有一冧二冧嘅屍體，如果你行埋去睇真啲你就會發現嗰啲人係俾咖啡殺死，或者俾大頭針殺死，或者係俾海洛英、氣油、電鋸、噴髮膠、漂白水、毛地黃、同埋我地平時燒雜草嘅時候嗰啲濃煙嘅氣味殺死。波利維亞人同地心吸力合作，佢地封鎖咗呢個消息如果唔係一定會引起恐慌。但係我地同噪音一路咁推進，喺馬達加斯加成千上萬條光線已經滅亡。邊個會嚟動員黑暗同寂靜？一到夜晚我就會諗住呢件事。到左第三日我已經攰到行唔郁但係我終於嚟到河邊。上游有智利軍隊喺度紮營但係佢地冇發現我，有十四隻黑白色嘅牛喺下游飲緊水所以我知道我一定要就咁喺中游橫過條河。但係我唔知道呢條河係企喺邊一邊，佢可能會幫我游過去亦都可能會浸死我。喺河中心，水流特別急，河水係啡色嘅，我唔知咁係咪意味住一啲嘢。我喺河邊企左好耐。但我知道咁係我可以嚟到呢度嘅唯一方法所以最後我將一隻腳伸入河裡面。啲水好涷，只係咁啫。啱啱踏隻腳入去你冇辦法知道會發生咩事。無論如何，水都會浸過你嘅腳踭。