是次出席者陣容鼎盛，包括主持文潔華教授；前進進陳炳釗、鄭綺釵、《哈奈馬仙》導演張藝生；IATC張秉權博士、鄭威鵬(小西)、盧偉力、陳國慧；「PIP文化產業」詹瑞文、甄詠蓓、鄭慧蘭、潘詩韻；「非常林奕華」林奕華；「Loft Stage」謝健民；「文化現場」趙來發；「藝發局」茹國烈、陳清僑；評論人陳少紅(洛楓)。

起先大會安排討論藝術產業化的發展，及詢問在場人士的意見，當中不乏討論前進進在《哈奈馬仙》所內提及，對產業化所帶來的藝術疆化的焦慮，而衍生陳炳釗當場被勸慰︰「你太焦慮喇」一語(其後出現於《賣飛佛時代》文本)；另外，因應「PIP文化產業」的轉型，大家又討論文化產業發展情況，如談及不同規模的藝團，需要多少觀眾數量才可平衡收支，不論大型、小型演出，或獨腳戲，均面對着不同的觀眾壓力。期間又發現不同人士對營運、觀眾拓展、與建立觀眾連繫等意見皆有分歧。

會議後期轉變為辯論評論人與劇場工作者之間的關係及衝突。如表演者對電台節目「演藝風流」的處理手法感覺不舒服，因為其分為上下集，上集邀請演出創作成員，與主持傾談，下集則在沒有嘉賓的情況下，主持自行評論。另外又討論有關評論人的資格，與劇場工作者間的關係，及評論人下筆前，是否需要有表演經驗或清楚了解整體劇團運作，期間惹來不少爭辯。

2010年12月，前進進將延續《哈奈馬仙》議題，進行深化創作，並於中港台三地巡迴演出，未知又會否引來另一場劇場風波？

如欲閱讀當年會議記錄全文，可到IATC網頁下載︰http://www.iatc.com.hk/。

《賣飛佛時代》裡有兩個「角色」，一個是中年男子張智康，另一個是年輕少女蔡曉華，兩個角色之 所以是「角色」，乃由於他們的身份，以及所身處的時空都是由台上的演員決定，「角色」沒有自主權，演員可以隨時喊「cut」，請「角色」重頭再做一次。 《電子城市》同時也有兩個「角色」，一個叫Tom，另一個叫Joy，Tom跟Joy也是由台上的演員以語言創造出來；但Tom比張智康有更大的「自由意 志」，演員要求Tom重做某一段時，Tom會反抗，表示不想再做，但張智康卻只能夠聽從演員的指示，重新再做一次。在對比之下立即可見，陳炳釗比李希特對 現實還要悲觀，語言變成了現實的全部。但有趣的是，當我們的現實都是依附覑語言文字來生存的同時，文字的歧義又會為我們帶來焦慮，「設計」是「創意」嗎？ 「藝術」又是「產業」嗎？當劇中的張智康完完全全被這堆蒙混卻具有支配性的語言所包圍時，他很想走出去，從那個玻璃室走出去。玻璃室在劇中是個非常好的意 象，「外面世界」是清晰、接近，卻又永遠到達不到。故事說到這裡，與其說創作《賣飛佛時代》是一種焦慮的舒解，還不如說這種患得患失其實才是最令人沮喪的 現實。

《賣飛佛時代》和《電子城市》一樣，大部分場景設定在機場，《賣飛佛時代》把機場詮釋為離開與 回來的根據地，《電子城市》把機場看作是人的居所。雖說《賣飛佛時代》比《電子城市》來得悲觀，但將兩劇的角色身份並排可見，Tom和Joy可以是任何國 籍的人，但張智康和蔡曉華所面對的卻是很香港的問題，陳炳釗嘗試利用作品來表達一些設身處地的問題，在悲觀當中，陳炳釗又似乎並沒有完全的絕望。導演這種 想法在作品的尾聲最為顯而易見，張智康和蔡曉華的故事說完後，四位演員對排而坐，面向觀眾，利用尖銳的語言來質問觀眾一條條令人難以回答的問題，這是四位 演員在全劇最為「進入角色」的時候，演員的這種演繹方式，充分表現出陳炳釗對沮喪的現實還沒有完全放棄，相對於《電子城市》「說完便算」的處理，《賣飛佛 時代》抱有更大的詰問時代精神，故勿論這種詰問到底在觀眾當中能夠起多大的作用。

最後值得一題的是，雖然以上用了大量篇幅來對讀《賣飛佛時代》和《電子城市》，創作人在宣傳及 場刊上均對《電子城市》隻字不提，或許這是創作人的用意，畢竟對讀很容易產生錯誤聯想，但我的立場是，對讀可以使創作者的意圖變得更為清晰，如若讀者讀此 文後對《賣飛佛時代》的閱讀大為改變的話，請多多包涵。

去年，一句「向西九說不」，前進進戲劇工作坊的作品《哈奈馬仙》曾經掀起了熱烈討論。文化政策研究者梁寶山說：「我的一些社運朋友看《哈奈馬仙》看 得很開心過癮，覺得好像很批判，終於看到劇場裏有人進行這樣的思考。」事隔一年，被指為《哈奈馬仙》第二集的《賣飛佛時代》將於本星期五上演，在反高鐵大 遊行前夕，更突出了議題的迫切性。陳炳釗(《哈奈馬仙》編劇及《賣飛佛時代》編導)的創作視點，從上次一個滿帶焦慮的劇場工作者，轉移到一個滿帶疑惑的設 計師身上，繼續向文化產業拋出問號，所呈現的時代背景卻比前作更為清晰──後沙士的香港和內地更緊密的香港。在戲碼正式上演之前，一直積極參與社會行動和 文化研究的「文藝勞動者」梁寶山，與《賣飛佛時代》編導陳炳釗，進行了一次對話，就《賣飛佛》一劇的議題、當下藝術界、創意的出路，以及身處「文化轉向 中」的年青一代的狀況，提出了彼此的理解。

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對談：陳炳釗(陳)、梁寶山(梁)
整理：陳冠而

《哈奈馬仙》之後
梁：你是怎樣寫《賣飛佛時代》的呢？我收到文本的時候，一直覺得是《哈奈馬仙》的第二集。

陳：絕對是的。其實寫《哈奈馬仙》的時候是匆忙的，知道有些事情完成不及。本來只打算做Hamletmachine的原劇本，但小丑(《哈奈馬仙》 聯合導演張藝生)說，不如你寫一些香港的reference，穿插在其中。開了頭就發現事情不只這樣簡單……。對我來說，《哈奈馬仙》裏我加插的五個片段 之中只有頭兩三個片段是可以的，第四、五個片段則寫得很急。

《哈奈馬仙》演出之後，引起了很多反應。聽了不同人的意見後，我又回過來問自己，是不是有很多bias，又或者，如果要令其他人認為這件事不是 bias，那是不是要挖掘得更深入。我會再重寫《哈奈馬仙》，但時間及行政安排上，這次演出不容許重演劇目，所以我就決定寫一個新的劇本。

梁：那你這次真的是想寫第二集了？

陳：最初還想寫得更相似…但跟龍文康(《哈奈馬仙》的聯合編劇)談時，他第一個challenge我的問題是，為甚麼還要重覆上次的東西？而且幾乎 一模一樣的，一男一女及平行結構，甚至處境都如此相似──上次困在化妝間，今次則被困在機場的吸煙房裏。我說，嗯，我沒有去考慮這個問題。我沒有去想是否 在重覆自己，我覺得有些東西沒有講得清楚，但又不能寫同一個劇本，於是唯有在同樣的處境裏再發展一個新的故事。而我相信有些東西寫下去便會變得不相似，譬 如新劇本把主題延伸到現實真幻的討論，以及與個體的關係，這些是《哈奈馬仙》時沒有這樣去想的。

梁：但你有沒有受上次《哈奈馬仙》演後的討論所影響？

陳：一定有的。那時候我最主要收到兩個討論重點：第一是說我過份焦慮，現在還未去到消費文化令大家完全迷失的狀態，尤其在劇場方面還未去到那個境 況，所以並不需要過早焦慮；第二個論點則指我的觀察太selective，現實未必是如此。第二點太難說得清楚，因為每個人對社會的觀察都有他的局限和傾 向。但第一個論點我很不同意。沒錯，我是焦慮，但沒有所謂「太焦慮」；或反過來說，要求自己不去焦慮也不能抺殺焦慮本身的存在，不焦慮只能是一種慰藉，除 非你已得道或找到另一種釋放，否則抺掉焦慮其實是「河蟹社會」裏的一種「你不要理會、不要去看那歪斜的大環境」態度，負面的東西你不要想，我們不如一齊努 力去搞中港融和、發展大中華文化吧。我不知不覺地創造了一個極度焦慮的的人物「張智康」，是一種回應。你說我焦慮嗎？我便再焦慮點給你看。

以「Creativity」置換「藝術」　以消費功能取代人文主義思維
梁：當大部分人覺得很樂觀、很有期望的時候，我覺得不妨有人跑出來，用一個不那麼樂觀、不那麼有期望的角度去說話。在讀「張智康」這個角色時，我已經在幻 想，這文本會是個教材。下學期我將會分別在兩間文學院開授兩個差不多的課程，名字我都不記得了，但都有「Creativity」這個字，甚麼 「Creativity and Critical Thinking」之類。那個泡沫是連學院也在看市場的潮流而去開辦對應的課程。我們現在常說「Creativity」，取代了從前說「藝術」這個字詞， 但其實大家是向著兩個不同的方向去說的。

剛才搭巴士時，我一直在看著前面一個師奶的手上的流行花甲。我就在想，我們已經到了一個時代是，連一個這麼小、2 cm也不夠的位置，也要放一些「花臣」進去，才能有滿足感。從前是「藝術」的東西，現在變成一種用作充填所有生活空間的物質。撇除了從前從人文主義角度出 發的思考，改而以消費功能去考慮這一切。

有一陣子，我電郵的署名曾經是寫著「藝術家唔係善堂」的。很多時候那種混淆或exploitation的情況是，他要壓你價、要付錢的時候就會說， 你「為藝術犧牲」啦。但可能他根本是在做industry的事。「張智康」這角色的處境很能描述這個矛盾局面。更可怕的是「有入無出」。我很喜歡其中一句 台詞是「你要穿過你自己的反映」。要頭破血流才找到不知是不是出路的地方，這對於藝術家或文化藝術工作者來說，真是此刻的現實。

要那麼多藝術作品來幹甚麼？
陳：「張智康」在玻璃房裏面的那個意象，或你剛才提到「藝術」這個字怎樣被「Creativity」這字取代，也許是源自同一種本土文化處境。今次的題材 已經不同於歐陸背境的《哈姆雷特機器》(Hamletmachine)，上次《哈奈馬仙》裏拒絕再在舞台上扮演Hamlet的故事，我跟菲倚(《哈奈馬 仙》聯合導演)解釋，其實是在談一種知識分子的困惑或焦慮，表面上講演員危機，實際上所謂的演員亦有一層很重的知識份子味道。菲倚第一句說話就是：「今時 今日，還有人關心一個知識分子的困境嗎？」，這樣的故事是完全和群眾脫節的。這我也認同，所以這次《賣飛佛時代》的主角做了一個身份轉移，我在想，這個人 物應該不是一個藝術家，他只是個文化產業參與者，最多只會是一個designer。於是我寫了兩個人物，一個是已經在產業圈子裏頭打混了很多個年頭的中年 男子，一個是站在設計專業門檻外的少女。一個很想逃出去，卻無法找到出口，另一個很想闖進去，以為進入了，卻發現還有另一個入口，好像總是被拒之門外。我 覺得，當我把文化、藝術、創意、設計這些字不斷互換並置的時候，就好像進入了一個連自己也無法確定的存在空間。對designer這個職業，我沒有負面的 意思，撇開工業生產過程來說，設計師也有自己的創造。但設計師做的事情在服從某些產品或某些雜誌的市場規範，而他們所處身的困境其實和藝術家是相同的。別 人會要求你做某些設計，或設計做了出來賺錢的不是你，而是被財團拿了去賺錢。

梁：我甚至不是去想最後錢到底是誰賺的問題…這幾年，看完一些藝術作品後會想，我們要那麼多藝術作品幹甚麼？這種想法部分是由作品的質素而引發，部分是剛才那個問號：作品做出來最後得益的是誰呢？為什麼我們的生活要用那麼多「藝術」來充填？我們到底從那裡來那麼多的空虛？

陳： 是的，所以我會問，我們需要那麼多文化節目來幹甚麼，如果我自己已經可以去除生活上的焦躁不安，可以鬆弛到神經，已經能找到自己一種自在的生活狀態，我還需要這麼多「花喱花碌」的文化藝術商品來挑選嗎？

梁：上次《哈奈馬仙》的討論中，已經有人質疑是否可以把「藝術創作」與「創意產業」進行二分，但某程度上我覺得這個二分法是需要的。當我們企圖把事 情混為一談的時候，其實掩蓋了真正的問題。前幾年教Poly，year 1的學生要看一篇Richard Florida的The rise of the creative class，裏面談一種新的work ethics，講法很浪漫化，說creativity不是朝九晚五像開燈關燈那樣的，是廿四小時都可以發生的；又說這班人的生活是很「爽」的，遊戲時工 作，工作時遊戲。完全是你劇本設定的文化產業參與者「張智康」，一種「熄唔到機」的狀態。「熄唔到機」其實很可怕。電腦也是啦，何況人腦。《賣飛佛時代》 很具體地說明了這種浪漫化了的文化產業的另一面，所以我覺得是一個可以拿去教書的文本。

受訪中學生：創意產業是「圍埋一班人」
陳：《賣飛佛時代》分三個部份，第二部份有關五月時候發生的「旺角賣帽女孩的故事。動筆之前，我訪問了一些學生，不同背景的，有讀創意書院的，有年紀小一 點，約中三、中四的，有玩「天比高」，有玩過年宵攤位，在學校參加營商小組活動的，還有幾個是大專生。關於創意和設計，在他們口中，提過兩個點，我覺得很 有趣。第一點是：甚麼是創意工業或創意產業呢？他們說，「圍埋一班人」。

他們說「圍埋一班人」是創意產業，我想看準了一些東西，就是那是一個industry，是需要一個群體一起去做的，而不是artist那類型的個體 可以達到的目標。那的確是對的，而且是一個趨勢。但問題是「點樣圍埋呢班人」呢？甚麼人去主導「圍埋一班人」？這班人是自發地慢慢聚合？訪問裏，亦有學生 提到說，「伙炭」也是「圍埋一班人」。那時我沒有追問，但我後來再想，想到西九，想到大中華文化產業的大論述，火炭的「圍埋一班人」與798的「圍埋一班 人」是不同的。怎樣由創作，由民間，由公共空間出發，或演變成一種政府和市場主導的文化工業，問題就是你如何去「圍埋一班人」。

梁：以及你「不圍哪一班人」。

陳：這種說法也是一種比較理想化、浪漫化的期望，「圍埋一班人」或形成一種趨勢。我想在《賣飛佛時代》裏描述的是，個體在「圍埋一班人」的過程中可 能會被排除掉，被告知說你不能「圍埋黎」、你走開，或者你「圍埋黎」就要做某些事。我自己對戲中第一部份的中年男子的故事，捕捉的是一種「圍埋」之後發現 「弊喇」，走不出去的狀況。而第二部份女孩的故事，則是「圍埋嚟」之後，發現原來很多人在一個自己還沒有搞清楚身在何處的空間擠壓著。

我相信有一股進步的力量沒有因為大環境變差了而薄弱了，回過頭看其實反而強了。你們這一代、或更年輕一代，如香港獨立媒體的人，你們對社會的理解、 批判和參與，相比於我在七十年代剛開始了解這些議題時，那些所謂社會運動的前輩所想、所寫、所講的更深刻。其實當時他們很單純，很多教條，思維模式很單 薄。社會一直在累積這些力量。但問題是，有一種講法，包括馬傑偉(我相信他可能在談另一個層次的東西，也許我並不完全了解他的觀點)，他很強調改變大陸的 過程中香港的作用：大陸把消費文化發展得很厲害，已到了一個地步，有很多不好的東西出來，但他相信我們仍可以做一些人文附加的精神價值在整個時尚化過程 裏。而我自己就很悲觀，沒錯，的確是可以做到人文附加，但相對於消費產品及消費社會之龐大，那附加的精神力量有多大呢？同樣，在劇場裏的情況也一樣──真 的有人可以一邊走紅、一邊變得大眾化，一邊插手進去做些更有人文意義的事？……至今我仍無法想像，只能看做一種遙遠的願景。

梁：若我們接受「只能如此」，那我覺得不需要有無力感。我想的可能更自私、更單純，就如當我每天乘車時，要被逼看Roadshow時，我如何不發 瘋，好，我沒有發瘋了，那我怎樣可以令多幾個人不發瘋？在如此一個層面做到一點東西，我覺得已經「交到貨」。現在這個處境是很多前因引致的一個後果，前因 是追不回頭的；而且是否已那麼不能改變呢？如果我們沒有抱持著七十年代的前輩那種教條式理想的話，我又覺得可以放鬆很多。

無限放大的隔離狀態
梁：回說劇本，今次你把環境設置在機場，加上一個一班人被困、一個不能外出的「五一黃金周」，看到很強的時間和空間的錯位與錯配。

陳：我本來真的想寫五一黃金周！黃金周與流感隔離期恰好都是七天，一班人打算來消費，卻撞上H1N1，被逼隔離，困住了。

梁：如果真的這樣寫，焦點就很大部分在消費議題上。

陳：嗯。那時H1N1才剛開始，還未是一個大話題，而我正在搜集「五一黃金周」的資料。當時正在爭論要一個長或是短的「五一黃金周」，官方定調說要 小黃金周，但廣東省在三、四月時又說會自行恢復一個長黃金周，香港旅遊業界因此很開心。「五一黃金周」本來是五一勞動節假期，回歸前是沒有，回歸後有了， 但勞動節本身的意義卻被架空。從這個意念出發，誰知道就撞上H1N1，旅客來到，卻被隔離在酒店。於是我就想，若然我把這種隔離狀態放到無限大，便等如每 一個人都可能在這種「入左去出唔到黎」的狀態之中。隔離的感覺很強烈。無論如何，即使你剛才提出社會滲透性不是如此一刀切的，但在感受上…我覺得很多人的 狀況都是在一種隔離狀態之中，而不太敢承認、或不太敢面對，這是我很用力的想要表達的，用力的程度甚至於連其他差異性我都不管，到最後我覺得其他情節都不 需要，總之我需要的一個處境，就是這個人會由頭到尾被困在一個玻璃房內。到了這一步，我才清楚知道，甚麼樣的感受、甚麼樣的細節會進入我這個戲裏。

梁：很陳炳釗一貫的處理方法。

陳：是的，很橫蠻，我就是要把角色困在玻璃房裏面。

梁：不知道你是否刻意？你選擇把角色「張智康」設定為一個圖像、視覺上的設計師。

陳：其實我本來想虛化這個角色，一個甚麼都不是的角色，但「甚麼都不是」又不行。我沒有第一手北上經驗，只是認識一些北上的朋友，其中最較多是做雜 誌的。後來覺得只須找一個簡約點，這個人的職業可能和影像或排版設計有關就可以了。當時和張薇聊起，她現在正在做《明日風尚》雜誌；她的觸動是，香港在排 版或圖像處理方面仍然走在大陸前面，正在「educate」大陸的消費者──他們用「educate」這個字眼──最高質素的時尚就是如何處理影像、版 面。我就想，這個角色會幹著類似的職業。實際上我是想把這個角色作為一個象徵，把他丟進玻璃房，不需要有太多具體的描述經驗。

敍事語言的探索
梁：讀劇本時很過癮，有些對白簡直不是人講的語言，真的很期待看你怎處理。像「囚禁一個時代的欲望！」，嘩，文字上很厲害，但想，真的由人的口說出來呢…。

陳：都蠻困難的。我正在嘗試探索一種敍事語言，刻意叛離日常生活的廣東話。本來曾想過全劇只有獨白，每一句都是這些「不是人講的語言」。

梁：那也是一個玻璃房來的，哈哈。

陳：我很受德國劇場影響，其實我知道德國人自己都不太吃得消德國劇場。
話說回頭，那是一種obsession：我不理，寫了才算。有些部分，另一位導演李國威也會問，咦，這裏是否應該出字幕的？他的反應是在說：這些文字是不能用口講出來的。

第二個角色：十五歲創業少女的故事
梁：讀劇本的過程中，我對第二個角色「李曉華」的投入感沒那麼強，可能始終有點距離。

陳：事實上我對「李曉華」也有相當的距離。

梁：你在寫「李曉華」的時候，其實未講到她的矛盾。

陳：我在第二部分的修改較多，我也感到最狠的地方沒說出來。其中一個原因可能是因為我也有一些hesitation，究竟應該怎樣對待一個真實發生 過的故事呢？我有點擔心會exploit了那女孩。在網絡上、或inmedia上也有討論觸及到一個問題，就是從這女孩身上，我們看到我們的教育帶給了她 甚麼樣的一種價值觀、讓她去追求些甚麼。但更多的是，當她的事件出現了，媒體接著如何對待她、利用她的故事，天比高如何「食住上」、利用她。那導致了我有 一些hesitation──我也是屬於這一種，當她站出來以後，我取用了她這個故事。所以我想多點描述而減少評論，相對來說，第一部分較為直接評論。

梁：有一段我覺得很深刻，劇本內描述那女孩「見到林海峰，由一個早熟的天才少女跌返落去，打回原形」…這是否就是你所說的多點描述而非評論？

陳：對，對。我希望既有評論，但延遲總結，而不是像「張智康」，從一開始我就總結了他在玻璃房的被困狀態，然後再展現他的不同處境。我一直在延擱敍事者對女孩的態度或判斷，一直延擱到結尾。

新一代的營商與競爭意識
陳：我設計了一個完全由我創造出來的角色，叫「Co Co」。那「Co Co」幾乎是我訪問的學生的縮影。接受我訪問的學生，他們口中的設計，幾乎都是與消費品有關。他們提到的另一個關於創意和設計的觀點是：設計就是A加B加 C，把一些有趣的東西放在一起，引起注意，令人覺得「好得意」，那就是「設計」。東拿一些西拿一些，把別人的設計放在tee上面，「咁咪又賣到錢囉」。也 有人提到設計包括如何mark price…

梁：他們說的都是這種營商語言？

陳：在訪問過程中，我不斷聽到「CEO」這個詞。我才知道，原來現在的中學都有很多有關教你如何營商，如何創業的活動。於是，年紀小小，學生便會「CEO、CEO」的掛在口邊。

梁：怎麼可能這樣…？！

陳：是啊，聽起來我也覺得很礙耳，因為我從前是不會說這些話的。我創造了「李曉華」的同學「Co Co」，頗是現時香港教育下的一個縮影。「Co Co」某程度上也是李曉華的alter ego，「李曉華」本來不是那樣，但她在走的路，逐漸可能會愈走愈近「Co Co」。

梁：普通學生的「CEO論述」瑯瑯上口的情況很可怕。「教育職業化」這論調說了很多年，香港的大專藝術或設計學院，也是這種情況：未畢業已教導你如 何在市場中生存。說「職業化」已經太動聽了，其實「趕住投胎」。已不僅僅是「產業化」，而是在各生活環境的問題：原來商業世界的競爭意識，不知為何已蔓延 至每一社會範圍都存在。這對文化藝術來說，是尤其致命的。

陳：特別是對於年青一代來說，即使在最初的時候，也已不容易有自得其樂的樂趣。因為在他們成長的過程之中，「成長」、「增值」、「學習」本身已成為 一種內化的目標，所以無論他們做任何事，也會背負同樣的壓力。然後若再加上「專業化」，要使之變成一種技能，那所有創意活動於起步時已被壓縮。

男女角的位置設定
梁：為何設置designer是男性，賣帽的是女性？

陳：很明顯是主觀投射，完全是承接自Hamletmachine的，Hamletmachine有Hamlet和Ophelia，那還要是很主觀性 的：Ophelia喜歡Hamlet，Hamlet則是自閉及精神崩潰，結果Ophelia是一個victim，在文學中的比喻如是。《哈奈馬仙》中我照 用，Hamlet是表演者，而Ophelia是觀眾。最初蘊釀，未有這兩個故事時，曾經有逆反的想法，但那沒有成形，那時我想寫一個女孩作主，她是寫食經 的，類似米芝蓮那些定星級的食經，然後另外一群男孩在朗豪坊做十多天、廿四小時live show，讓人偷窺。

梁：那些表演很out…呀，你應該去做，玻璃房嘛。

陳：很多人做過了，龍植池從前做過…現在北京還有人找我們想來牛棚做「陪我過夜」之類的行為表演。我們推掉了…。

梁：現在頗落入同一種框架，男是生產者，女性是消費者。

陳：這次不完全是，十五歲的少女也是生產者。反而在《哈奈馬仙》中生產者與消費者的關係就很明顯。

消費社會的出路與主體性問題
陳：我看過一些討論消費文化的書，有一種論述要推倒法蘭克福學派關於文化產業的論述，很強調消費者的自主性，指消費者其實能顛覆、能改變某些狀況，不是完 全被動操控，尤其是cult迷。但我不完全信服，雖然我相信的確有這種逆反能力，但現實中看到更多人被操控，基本上廣告文化是洗腦及自瀆式的，讓你習慣了 如此，覺得如此便是歡愉。

梁：再要解拆的話，就不是在這層面，大概要談到如何理解主體性(subjectivity)。

陳：如果要談論主體性…，若能很近鏡地去觀察一個消費者的生活，那可能會很戲劇性的。

梁：那就是下一個戲了！

陳：是的，哈哈！

文︰黃微子／
當天我看的這部戲劇名為《賣飛佛時代》，其實是英文My Favorite Time的音譯加意譯。“我最愛的時代”說的就是當下消費主義的時代，伸張的是一個狄更斯式的主旨——“這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代”——台詞裏的確這麼說。。
小劇場通常都不是給你一種通俗劇的愉悅，而是給你思考和批判的痛苦——如果這是一種更高級的愉悅的話。不瞞您說，去看這個戲之前，我也擔心這樣的主題會很悶。對消費主義的批判，也是當下新左翼文藝的老生常談了，還能演成什麼樣呢？
事實上，我之前看的榮念曾的《西遊荒山淚》就頗有些沉悶。戲的意念是很好的，穿插講述的是1932年和1958年的程硯秋。京劇四大名旦之一的程硯秋 1932年西遊歐洲，跨越文化，1958年過世，跨越生死。程氏在歐洲遊歷回國之後，開始在京劇裏進行實驗和改革。榮念曾在這個戲劇裏也用了大量實驗的手 法，比如演員演的程硯秋唱的雖然還是京劇，伴奏的卻不是西皮二黃，而是西洋交響樂；在另一些時候，演員空有京劇的身段，卻沉默，沒有唱腔也沒有鑼鼓經文武 場。導演榮念曾太強調互文性，不單大量指涉（我並不熟悉的）程硯秋的劇碼（最主要的當然是《荒山淚》），而且連配樂都要介紹作者的生平和錄音時間及其和程 氏去德國或過世之時間的關聯。除了京劇的唱詞和念白，整出一個多小時的演出幾乎沒有台詞。因為這是一齣關於戲劇的戲劇，所以最後倒變成像是導演做的一篇議 論文。
相比較而言，前進進的《賣飛佛時代》儘管意念也很鮮明，觀賞性卻不差。戲由兩個相關的故事組成。首先是一個香港中年男人北上內地大城市打拼，他的工作 是在一個影像過剩的視覺時代不斷地從重複的影像中生產出符合時尚標準的、有一點新鮮感的影像。他於是陷入一個恐慌的夢境，夢見自己置身於機場的一個玻璃房 中，儘管耳邊不斷傳來廣播對他的名字的呼喚，他卻被囚禁於這個能看見自己在玻璃上的影子的空間，沒有門，沒有出路。這是一個厭倦了消費時代，卻被它綁架、 無法脫身的故事。另一個故事裏的少女則渴望進入這個消費時代的中心，她來自這個城市的邊緣（天水圍）的貧窮單親家庭，十五歲的年紀就到旺角行人專用區推銷 自己設計的帽子。後來她如願變成一個成功人士，卻背叛了自己的理想，沒有成為自己希望成為的設計師，而是扮演起了她的發小的角色，當起一名職業經理人。在 她的成長期，她強迫自己糾正了關於一個彼岸世界的幻想，她原本的彼岸是一幅世外桃源的景象，但是學校、家庭和傳媒卻教育她要看到現實的彼岸，其實就是對岸 香港島所代表的現代都市—消費時代。
或許，我們每個人就是這樣被推進這個時代的洪流，然後身不由己，即使疲憊、厭倦，卻再也無法找到沖決羅網的出口，讓自己自由地飛翔——但也許也是可能的，就像那個香港男人用血肉之軀撞開玻璃房，最後像飛機一樣飛起來——只是我們也搞不清那是夢境，還是夢醒之後的事情。
《賣飛佛時代》有人物、有情節，沒有一般小劇場故作深沉的乏味。它的實驗性並不在於多媒體的運用，因為多媒體實際上越來越成為劇場的「成規」了。它的 實驗性，依我看來，就是不斷模糊現實與夢境、真實與虛構、人物與角色、自我與他者之間的界限。究竟那個被囚禁的自我才是真實的自我呢，抑或不過是異化了的 自我？究竟那個飛翔的自我才是真實的自我呢，抑或不過是癡妄幻想的自我？究竟那個在童年衣櫃裏渴望世外桃源的自我才是真正的自我呢，抑或那只是扮演「我」 的那個演員不一定可靠的回憶而已？看來，面對這個無所不在的消費時代，前進進的朋友們並不想輕許我們一個解決之道——一個回得去的自我。

原文刊於深圳《晶報》〈專欄〉︰http://jb.sznews.com/html/2009-12/19/content_898424.htm

文：張翠瑜／

安坐文化中心劇場觀看四位演員夾敍夾演夾議兩名不存在的人之故事，一名北上尋找機遇的設計師與一名初嘗創業滋味的少女各自的遭遇，眼睛雖然忙碌地看着演員與投射影像，腦海卻漸漸浮現受訪者的身影與姿態。

今年盛夏，我機緣巧合地加入《賣飛佛時代》團隊，主要的工作是搜集資料與進行個案訪談。因編劇自感對新一代的認識不多，特意着我尋找多位青年人面 談，試圖理解他/她的經驗與感受。於進行訪談與整理稿件的過程，我檢視多名青年人對創業、創意、設計的種種看法，然後，我發現我對他/她們也認識不多，大 概是唸文化研究數年批判消費得太用力之故。

時隔數月，到場觀賞演出，聽到虛構的人物說出某位受訪者的真實對白，一時間思緒紊亂。既讀到編劇試圖於創意產業論述的脈絡處理青年人的經歷，藉由戲 劇回應當下；同時在想這豈非將受訪者之言放置既定框架忽視其主體性，頓時陷入矛盾之中。幸好，接連不絕的影像使我忘記思考問題，繼續看着一幕幕似曾相識的 故事上演。

散場之時，不小心聽到數名貎似學生的觀眾對話，青年人們很真誠地說出不明所以的劇情，又或直接講「睇唔明套劇講乜」。我心裡打着問題，四幕戲有條有 理，有何不解？接著，身旁朋友便指我太熟悉這個故事，未能當個純綷的觀眾。是故我拉了數名觀看《賣》劇的學弟妹討論一番，隨即決定寫篇觀後雜談，紀錄這個 去熟悉化的觀劇經驗。

青年人看青年人的身影
同學們聽過「後現代」這個詞，未必熟習後現代敍事劇場，總能認演今年夏季熱題人物賣帽少女的身影。論及青年人立志創業的戲碼，劇中李曉華原來銳意投身設計 後竟迷失自己於營商與創意，大家自是明瞭成長的茫然與困惑。同時，有位朋友對此幕有所保留，大談劇中青年人竟然都是滿腦子賺錢創業的慾望，未及再現各式各 樣的年青人模樣，大概有種先入為主的刻板印象。在我看來，劇中人物本有現實參照的藍本，為了突顯活在社會創意與創業論述的人們無處可逃只得跟著走的戲劇張 力，劇中青年人才顯得這樣盲目罷了。青年人只是個初涉創意產業的代碼罷了，迷醉於此的人可不計老幼。

創意產業有啥問題？
兩名男演員同飾張智康，這名不存在的人，走過沙士時代，從香港向中國各城市出發尋找機遇，歸回本港時遇上H1N1流感。當販賣創意遇上消費邏輯，適憑流感 大爆發，人們從一個論述走到另一個，產生困惑卻依然前走，NEVER GIVE UP，縱使不太清楚得和失了甚麼。這段戲碼需要時間領會，時空跳躍轉變，群戲內心獨白與想像情景交錯，稍不留神便難跟上劇情。拋開不熟悉的劇場形式，然 後，朋友會問，戲劇無情批判設計這門創意產業，可是設計這行存在與發展多年，何罪之有？我想，設計本身並無原罪，只是創意產業論述將一切用「創意」包裝轉 眼成金的說法才是禍首。人人追捧論述，一切概念來概念去，困在生產與消費影像的圈套，始成無法走出幻像的局面，這才是創作者關懷所在。

《賣》劇觸及創意產業、全球化、消費、新聞奇觀等多多議題，最終指向人們的生存狀態—
論述滲透生活，人們無法看清幻像。流感奇觀如是，時過境遷回看當初「全球大爆發」的泡沫，新聞模塑人們認知世界的模式才見分明。創意產業如是，人們追逐影 像包裝再出售，產業騎劫創意，彷彿這是走出谷底的隨意門。可是，我們認清這個幻象了嗎？而劇中所謂不存在的張智康與李曉華，不存在是沒有真實指涉對象，還 是想像性再現眾人身影？

文：聞一浩／

看前進進戲劇工作坊的《賣飛佛時代》，很自然聯想起同由陳炳釗編劇的前作，去年四月公演的《哈奈馬仙》──由德國劇作家穆勒的《哈姆雷特機器》出 發，陳炳釗直寫他對西九文化區，以及由之引發的文化產業迷思的批判，演後在劇評界引起一番討論。儘管處理上不盡完善，《哈奈馬仙》的確是香港劇壇的一聲吶 喊，少有的直接評論當下社會現象／事件的劇場製作，在進念．二十面體嬉笑怒罵的「東宮西宮」系列以外另闢評議蹊徑。

由陳炳釗撰寫文本，他與李國威合導的《賣飛佛時代》，再接再厲，以近在眼前的社會事件為背景：主體為二零零九年的豬流感，切入二零零三年的沙士，以 至一九九七年末出現的禽流感；演出時空由香港出現第一宗人類豬流感個案的二零零九年五月一日開始，兩個人物一個是虛構的從內地回流的設計師張智康，一個是 以真實人物為原形的創業少女李曉華。

雖然，兩位主角基本上由胡智健與蔡運華擔演，但實際上演員並沒有特定的角色，身份是模糊的──四位演員（另外兩位是朱柏康與梁曉端）既要扮演角色， 但更多時候是負責敍述、報道與評論經口述或影像「重現」的社會事件。演出運用了不少的新聞片段與實地錄像，加強真實感，亦突顯了娛樂化與煽情化的手法正侵 蝕著公共空間。以豬流感正式「着陸」香港為敍事起點，正正是因為這是由政府與傳媒一起製造的豬流感恐慌，一個公共空間被消費的上佳例子。

演出粗略分為三段，由兩個人物的故事組成：「The Detached Man」講虛構人物張智康，與香港第一宗豬流感患者墨西哥旅客同機回港，這位北上發展的設計師，目盲在自己製造的五光十色宣傳影像中；「My Favourite Girl」則是一心創業的天水圍少女李曉華，在旺角行人專用區售賣自己的設計帽（夢）。最後，「Reality」以兩人的故事質疑所謂真實、存在，呈現目 下刻意模糊真假，消費統領一切的現狀。

現實世界被紛亂煩擾的消費影像充斥，《賣飛佛時代》的舞台與三個大型櫉窗般的佈景卻髹上純白，演員則是清一色的灰外套，文本上陳炳釗摒棄矯飾，借演 員的口大力鞭撻這種消費蠶食一切的社會現象－－沙士後決定離港發展的張智康無法走出四面玻璃的櫉窗世界，不斷投訴這些自己有份製造的誘人消費影像如何刺傷 自己雙目，他一邊在台上奔跑逃竄，一邊大聲投訴這叫人目迷的世界對他的偒害；十五歲的李曉華雄心勃勃地開展她的設計事業，她的營銷策略，同學對她的創意、 創業的欣羨不已，學校（社會）發辦的營商小組助長對CEO（經濟發展）的憧憬，……文本字字句句卻叫人想起這經濟亢奮的社會怪現象，彷彿搞上經濟才是萬無 一失的人生路。當社會不住向我們鋪陳這樣的想法，當媒體不斷鼓吹我們一切從消費、娛樂角度去吸收，這個世界再看不見個體，只見一個單一的社會。

演員連珠炮發的對白，與白背景上重現的新聞片段，如維景酒店被解封，住客急忙掃貨的新聞故事片段，呈現了編劇對這社會消費現象的不滿。可惜的是，一 如《哈奈馬仙》，作品只停留在表現這種不滿與憤怒，叨叨不休地批評並未有深入探討或闡釋，《賣飛佛時代》彷如轟炸機般，叫觀眾毫無喘息與思考的空間。

當然，今日社會現實生活也是如此迫人。而硬繃繃的演出中，也有叫人觸動的時刻：張智康憶述當雞販的父親殺雞的過程，禽流感時期一大批一大批雞隻被宰 殺相比較，隱喻了個體的尊嚴與群體的無力。而李曉華眼看電視台攝製隊重塑自己的故事時，已搞不清楚當日自己跟好友訴說創業大計時，是真如電影中的她在河 邊，還是只在天水圍某間甜品店內，甚至說話的是誰，電影也跟她記憶的不同──但旁人一再地說，透過媒體呈現出來的才是「Reality」。……

《賣飛佛時代》是如此地呈現現實，以至最後演員背台褪去身上的外套，剩下白T裇，再回身面向觀眾作結，就給人突兀，過份意願良好的感覺。然而，這是最好的時代，這是最壞的時代──《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》能否喚醒這消費的一代，還看這樣的劇場吶喊，能否和如何繼續。

原載於2009年12月7日《信報》

文：Ah Lo／

11月27日於文化中心觀賞了前進進工作坊的《賣飛佛時代》，留下了連連的問號。劇場呈現了許多這兩三年間湧現的怪異新聞，一切一切，既是如此真 實，又是如此怪異。恐怖的是，身處其中的我們，竟毫不覺得怪異。事過境遷後，再遠觀劇場的呈現，我們也許會「哦」一聲，也許不會。

劇場完結後，我在網上搜尋觀後感，發現的不多，卻不約而同的說晦澀難明。其實要拆解陳炳釗的意象並不困難。尤其是最後的一節，四位演員一直說說說說 的，把劇場的主旨一氣呵成地說個明白，感覺就像兒時說〈三隻小豬〉故事後，總不免告訴其他小朋友「這個故事告訴我們……」一樣，清晰而明白。當談到「我們 的存在與不存在」時，坐在觀眾席的我不安至極，立時回想起之前在獨媒網站讀到的對談錄。陳炳釗說過，當與其他劇界中人談《哈奈馬仙》時，眾口一詞說他焦慮 太過，而他把心一橫的把焦慮放得更大。只是這種焦慮背後，能引起共鳴的有幾人？不否定消費文化已催枯拉朽地令創意枯竭，只剩下潮流的虛殼，但這樣的事實在 劇場上提出過後，震盪一下，然後怎樣？

去年5月那齣大聲喊叫得讓所有人都聽到、共鳴的《哈奈馬仙》，叫我帶著極高的期望進場，期待前進進可以給我更深層次的思考。而真正「賣飛佛」的前進 進劇場，也是演出過後，仍帶給人思考空間。如《臨流鳥》最後的醒獅、《無異常發現》最後的希望、《哈奈馬仙》最後的呼喊……這次最後四位演員排排坐吃果 果，你一言我一語把先前隱藏的意義闡明，的確叫身為教師的我想到「(《賣飛佛時代》)是一個可以拿去教書的文本」(梁寶山語)。只是聽著演員一句一句的詰 問，實在難以引起觀劇者對議題本身的共鳴與思考。有趣的是，在這個身份轉化的過程中，觀眾也沒有選擇餘地的成為了劇場的學生，是否消費文化的另一重解讀： 消費者其實也沒有選擇的餘地？

《賣飛佛時代》是一齣好戲。多元化的媒介令人在劇場技巧上難以挑剔，當然故事文本上也每有亮點；似乎不只可以用來教中學生通識課，用作劇場教學也是 個好教案：我欣賞雞喻，把現在的社會狀況完完全全的闡明；我欣賞李曉華的千千萬萬個，因為作為消費者的我們早已給市場消弭。但欣賞只是欣賞，《賣飛佛時 代》卻不是我的「賣飛佛」；換個角度來說，作為觀眾，入場時我並沒有預計自己看的是一課通識課。如果這是對時代的叩問，那麼問完過後，又如何呢？跟一石擊 起千尺浪的《哈奈馬仙》相比，《賣飛佛時代》只能是消費時代的其中一堂好課。

最後一提的是，《賣飛佛時代》首演過後，我的facebook便收到前進進的訊息：「台灣詩人鴻鴻︰羨慕香港有這樣的演出，至少台灣未有，如此直 接、激烈地討論這個時代的戲。 只有現在，才有這樣的作品。 香港作家董啟章︰陳炳釗 is My Favourite. 27.11.2009第一場完」。在電腦前吃飯的我立刻噴笑出來！果然是賣飛佛時代！劇場藝術的消費主義導向乎？宣傳上的「賣飛佛」，令人會心微笑。

文︰黃微子／

當天我看的這部戲劇名為《賣飛佛時代》，其實是英文My Favorite Time的音譯加意譯。“我最愛的時代”說的就是當下消費主義的時代，伸張的是一個狄更斯式的主旨——“這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代”——台詞裏的確這麼說。

小劇場通常都不是給你一種通俗劇的愉悅，而是給你思考和批判的痛苦——如果這是一種更高級的愉悅的話。不瞞您說，去看這個戲之前，我也擔心這樣的主題會很悶。對消費主義的批判，也是當下新左翼文藝的老生常談了，還能演成什麼樣呢？

事實上，我之前看的榮念曾的《西遊荒山淚》就頗有些沉悶。戲的意念是很好的，穿插講述的是1932年和1958年的程硯秋。京劇四大名旦之一的程硯秋1932年西遊歐洲，跨越文化，1958年過世，跨越生死。程氏在歐洲遊歷回國之後，開始在京劇裏進行實驗和改革。榮念曾在這個戲劇裏也用了大量實驗的手法，比如演員演的程硯秋唱的雖然還是京劇，伴奏的卻不是西皮二黃，而是西洋交響樂；在另一些時候，演員空有京劇的身段，卻沉默，沒有唱腔也沒有鑼鼓經文武場。導演榮念曾太強調互文性，不單大量指涉（我並不熟悉的）程硯秋的劇碼（最主要的當然是《荒山淚》），而且連配樂都要介紹作者的生平和錄音時間及其和程 氏去德國或過世之時間的關聯。除了京劇的唱詞和念白，整出一個多小時的演出幾乎沒有台詞。因為這是一出關於戲劇的戲劇，所以最後倒變成像是導演做的一篇議論文。

相比較而言，前進進的《賣飛佛時代》儘管意念也很鮮明，觀賞性卻不差。戲由兩個相關的故事組成。首先是一個香港中年男人北上內地 大城市打拼，他的工作是在一個影像過剩的視覺時代不斷地從重複的影像中生產出符合時尚標準的、有一點新鮮感的影像。他於是陷入一個恐慌的夢境，夢見自己置身於機場的一個玻璃房中，儘管耳邊不斷傳來廣播對他的名字的呼喚，他卻被囚禁於這個能看見自己在玻璃上的影子的空間，沒有門，沒有出路。這是一個厭倦了消費時代，卻被它綁架、無法脫身的故事。另一個故事裏的少女則渴望進入這個消費時代的中心，她來自這個城市的邊緣（天水圍）的貧窮單親家庭，十五歲的年紀就到旺角行人專用區推銷自己設計的帽子。後來她如願變成一個成功人士，卻背叛了自己的理想，沒有成為自己希望成為的設計師，而是扮演起了她的發小的角色，當 起一名職業經理人。在她的成長期，她強迫自己糾正了關於一個彼岸世界的幻想，她原本的彼岸是一幅世外桃源的景象，但是學校、家庭和傳媒卻教育她要看到現實的彼岸，其實就是對岸香港島所代表的現代都市—消費時代。

或許，我們每個人就是這樣被推進這個時代的洪流，然後身不由己，即使疲憊、厭倦，卻再也無法找到沖決羅網的出口，讓自己自由地飛翔——但也許也是可能的，就像那個香港男人用血肉之軀撞開玻璃房，最後像飛機一樣飛起來——只是我們也搞不清那是夢境，還是夢醒之後的事情。

《賣 飛佛時代》有人物、有情節，沒有一般小劇場故作深沉的乏味。它的實驗性並不在於多媒體的運用，因為多媒體實際上越來越成為劇場的「成規」了。它的實驗性，依我看來，就是不斷模糊現實與夢境、真實與虛構、人物與角色、自我與他者之間的界限。究竟那個被囚禁的自我才是真實的自我呢，抑或不過是異化了的自我？究竟那個飛翔的自我才是真實的自我呢，抑或不過是癡妄幻想的自我？究竟那個在童年衣櫃裏渴望世外桃源的自我才是真正的自我呢，抑或那只是扮演「我」的那個演員不一定可靠的回憶而已？看來，面對這個無所不在的消費時代，前進進的朋友們並不想輕許我們一個解決之道——一個回得去的自我。

原文刊於深圳《晶報》〈專欄〉︰http://jb.sznews.com/html/2009-12/19/content_898424.htm