在媒體當道的時代劇場還可以做什麼？
原本戲劇模仿生活、反映生活，但到了今時今日，情況似乎變成了生活模仿戲劇、消費戲劇──當然，這裡說的「戲劇」很大程度上指的是大眾媒體中出現的、甚至由大眾媒體所創造的「戲劇」，而非劇場中演出的戲劇。媒體作為一個核心已經以包天蓋地的方式滲透至生活每一個角落：我們通過電視劇及流行曲學習家長老師都不教的戀愛，我們愈來愈喜歡去關注明星及政經人物的幕後戲劇多於其台上演出，我們相信看了新聞就能緊貼「社會」、認識「世界」，相信螢光幕裡十多秒的街頭訪問片段反映了「一般市民」的想法……那麼，當如今大眾媒體已進佔了曾屬於劇場的主導地位，而且生活已成為媒體戲劇的延伸，劇場還可以做什麼？劇場的戲劇還有什麼可以呈現？
也許，處於媒體當道的資訊時代，劇場還可找來做的事，似乎還剩下兩種：
１）將這種徹底被媒體進佔的生活盡情地以濃縮的方式表現出來；
２）嘗試尋找並呈現尚未受到媒體「感染」的生活角落或人生時刻（如果還有）。
那麼，劇場借助其他媒體都不能替代的一項特質──即「通過（演員的）身體現場地展露於身處同一空間的觀眾跟前」──可怎樣做到這兩種可能性？

Gott ist ein DJ：讓「文本」跟「身體」和「媒體」產生化學作用產生「自由」
Falk Richter的Gott ist ein DJ（於今次的演出中譯名為《神級DJ》）可說是充分運用了劇場這項特質，去做到上述第一個可能性，甚至同時試圖觸及第二個可能性；而它之所以能做到這樣，是因為它使「文本」、「身體」及「媒體」三方面於劇場中同時相互配合──這是一個充分運用「身體」與「媒體」的「文本」。也即是說，這個精心佈局的劇本，並沒有單單在言詞及內容上下工夫，它更要求導演及演員去好好運用身體的現場狀態和媒體影像跟語言產生交疊與化學作用。
當然，劇作者所設定的基本故事情境，造就了這種可能性：Richter這個劇本設計了一個看似極端的處境，並塑造了兩個特別的角色置於其中，將資訊時代媒體入侵生活並將人蠶食的現象濃縮地化成一個故事；故事講述一對男女，他們曾是不俗的媒體工作者（一為DJ及音樂人，另一則為曾經紅極一時的VJ），但如今已脫離了「一般的」媒體工作，卻正在利用媒體、資訊消費乃至藝術的商業化（或藝術與商業的混然不分）來進行一個「將生活變成藝術品」同時「將這藝術品變成商品」的「告別演出」。總的來說，整齣戲的內容由三樣東西編織而成：
１）角色述說自己的過去
２）角色向我們講解關於這個life art project的事情（有時連繫他們的過去來說）
３）角色將life art project的一些片段／範例即場表演給觀眾看
一方面於故事內，我們可以看到他們正在進行一個特別的「真人騷」，在自己的居所中裝上多部攝錄機，選擇性地將他們的「真實生活」拍下來通過網絡或藝術館向別人展露；另一方面於劇場中，我們得到另一個層次的體驗──我們現場親歷的是一個「關於『真人騷』的真人騷」，雖然劇本內容上沒明確交代，但觀劇過程中我們有時甚至會懷疑，這個「關於『真人騷』的真人騷」是否也是他們那life art project的一部分。也即是說，兩個角色不單合力演出一個真人騷，更同時在動搖、拆解這個真人騷，還有我們那種對真人騷感興趣的心態、以至我們依賴媒體資訊的習慣。通過這個「即場拆解真人騷的真人騷」，故事／劇情與現實、戲內與戲外之間的界線變得模糊、錯亂。
這個不按常規的作法正是此劇絕妙之處：觀眾由此進入了一個特別的脫軌狀態，陷入一種混亂；觀眾不單通過這種脫軌與混亂，突出地感受到媒體於日常生活中所造成的錯亂及真假混淆，更因現在這種脫軌及混亂而得到一種「自由」，去進行多方面的反思、感受和想像，對眼前一切進行各種可能的解讀──也許無人可以肯定哪一種解讀是正確的謎底，但由此而激發的種種解讀都是有意思的。
正因這個「關於『真人騷』的真人騷」要讓兩個角色在現場引介／拆解「真人騷」，所以它一方面於語言上善用了「對觀眾直接說話」的形式去模糊戲內戲外的界線，並同時運用演員身體所能發放的更多非語言訊息，產生多一層意義；而它另一方面在好些時候再加入即時轉播的現場錄像，讓我們清楚看到：儘管是「即時轉播」卻又跟「現場親眼所見」多麼不同，從而讓我們發現原來那擺出一副寫實姿態的「鏡頭」是多麼的「造作」或「狡猾」。

善用「含混指向」和「遊戲」去製造「錯亂」和「脫軌」的體驗
在這個手法的基礎上，Richter進一步運用了兩種主要的策略來讓觀眾進入無論於現實生活抑或於媒體中也難以達到的「異常狀態」。首先，於語言上他刻意製造並運用「含混的指向」（或「多重可能指向」），使我們很多時都難以分辨角色其實是在對誰說話──對觀眾？對台上另一位角色？對不知是否存在的神？對自己？抑或對自己心底某個／些揮之不去的他人？以整個戲一開首男主角那長達十五至二十分鐘的疑似「獨白」為例，在那種看來想說但又似乎不一定要說的、淡淡然又有點悠然自得的語調下，我們有時覺得角色想跟我們講述他的經歷，有時又覺得他只是閒著無聊在自言自語，有時又覺得他在間接把話說給在場的女主角聽…甚至有些時候我們聽著聽著，漸漸就連說話者也開始隱退於延綿流動的語言及背景錄像中，只聽見一把無定向的聲音在迴盪著…
第二個策略是「遊戲」。這個戲的主要部分，其實都是一連串跟觀眾玩的遊戲；當然，巧妙之處在於這些遊戲是多重的，一時間你根本難以搞清你在參與的即哪一種遊戲，要遵循的是哪一套規則，你憑著演員的狀態與態度所能確定的只是「一個參與遊戲的邀請」及「一種別太認真的玩耍氣氛」。過程中兩位角色玩了很多不同的遊戲，最常玩的是「扮演遊戲」（更準確說其實是「演『扮演』的遊戲」）：例如，當兩位角色向觀眾講解了他們那life art project之後，他們便立刻「表演」、「扮演」一段「真人騷」的範例給我們看──由於角色們剛剛向我們講解了一切，因此這一刻無論他們演得多麼認真、多麼投入、多麼寫實，我們仍會強烈意識到他們是在台上「做戲」；再加上很多時台上還有從台上某個角度以非常有電影感的手法拍攝再即時轉播於台上的錄像，我們更突出地看到當中的「造作」與「虛假」。可能更讓我們心寒的是，當我們多放一些注意力到錄像畫面時（在舞台上你隨時有自由去決定要集中看什麼），我們會感受到那些富電影感的鏡頭具有多麼大的威力，即使我們明知是假的，心中也會泛起各種情感的波動，也會覺得所看到的畫面很「美」甚至很有「詩意」、很「浪漫」…
另一個遊戲是「玩認真」（或「突然認真」）：過程中很多時我們會忽然覺得角色對我們或對另一位角色「認真起來」，似乎在說某種「心底話」，似乎在「控訴」或「吶喊」，但在前前後後整體的遊戲氣氛之下，我們又搞不清他們是否仍在「玩嘢」或究竟有多認真。例如女主角不時會跟男主角提起「跟他生小孩」的事，而且每次都是突然進入這個話題並剎有介事；可是，無論是男主角抑或作為觀眾的我們，一時間都分辨不了她的認真程度及真正意圖…當然，男主角也有可能是聽得出箇中含意但刻意保持「玩」的態度來迴避問題。另一個類似的例子，可見於戲的末段男主角藉著自己的心理評估報告憶述自己的悲慘童年，我們一時間也搞不清這些記憶有多真實，而他說這些話時又有多真誠；與此同時，我們也看到女主角不斷試圖迴避他這個話題。
也即是說，很可能其實角色一直在跟觀眾及另一個角色在玩「迂迴吐心聲」的遊戲，通過種種曲折的晃子，他們其實是在坦露內心世界，是在尋求聆聽和溝通，但卻又因為某些顧慮──又或者只是習慣──而不得不迂迴曲折、吞吞吐吐，像在跟對方「打游擊」似的。

通過劇場於媒體時代找回「人」及「人與人之間的聯繫」
雖然劇作者狡猾地運用「含混指向」並跟我們玩了很多「遊戲」，從而製造「錯亂」與「脫軌」，亦通過角色的說話內容提及了不少有關媒體與文化的議論，可是筆者認為這個戲更巧妙、更感人的地方，在於Richter在使出諸多把戲與技巧之後，他要通過劇場重新突出的是「人」；隨著戲的展開，我們看到男、女主角似乎是在努力用自己的方式去嘗試接觸對方的心、跟對方聯繫（例如男主角送給女主角的音樂錄像），甚至向對方展露自己內在的脆弱及對對方的渴求／重視。讓人震撼的是，當劇作者用了各種手法去呈現媒體那無孔不入的天羅地網、大眾的變態心理、已被扭曲／揸乾的人性等等之後，他讓我們看到人對跟他人接觸、連結的單純渴求──甚至更簡單地說，是對「愛」的渴求──依然存在，而且讓我們感受到那是一種來自心底的遙遠呼喊，彷彿聽到自己以及每個人剛出生時那哭喊的聲音；而令人感動的是，Richter讓我們看到在複雜混雜的世界中，兩個（脆弱的）角色如何（重新）找到他們之間的連結──當用了兩小時左右來交代（並展演）他們的life art project並於過程中對媒體文化作出了諸多批判之後，當兩個角色迂迴地用各種晃子向對方表達了自己的不滿、空虛、渴求和傷痛之後，戲竟如下作結：
她：Come on，我地瞓喇。
……呢啲唔係新嘢。
他：但又係新嘢。
她：呢啲嘢唔係真嘅。
他：但又好真實。
……仲有呢？
她：唔知。
他：唔係？
她：唔係。
他：真嘅？
她：我唔知。
他：唔係？
她：I love you
他：我知。
她：多過所有嘢。
他：所有嘢？
她：為左你我可以割所有人嘅喉嚨、破壞所有嘢、再發明所有嘢、重新發現所有嘢、重覆所有嘢、抄所有嘢、所有嘢、所有嘢、所有嘢…
他：仲有呢？
她：仲有咩？
他：個仔？
她：咩仔？
就是這樣，不單戲中之前提到的種種過去、批判、還有真假難分的事，都在這一刻都變得不重要，就連女主角一直看似很執著的事情──跟他生小孩──也在這個彼此連結、互相依偎的永恆時刻變得不打緊了。我們看著這對男女在床上相擁著安靜地入睡，世間種種紛亂、鬥爭和真假難分，也無須多執著或計較了，只要…大家能貼著對方，在對方的懷抱中安心休息…就夠了……

也即是說，Richter不單讓劇場做到了本文前面提到的第一種可能性，還同時達到了第二個可能性；當代不少前衛劇作及劇場作品，都很有意識地試圖對高度現代化的社會（甚或後現代社會）作出回應，但它們很多時要不就採取第一種可能做法，去追貼社會以求呈現、批判社會狀況和社會中的人性扭曲，要不就追求第二種可能性，試圖尋找並展示尚未被污染的生活角落，但很少能像Richter這樣，做到將兩者結合起來。Gott ist ein DJ不單通過劇場提出了問題，更似乎用暗示或反問的方式，指出了一個可能會找到出路的方向。

種種跡象顯示，德國劇作家李希特(Falk Richter)已經是英國in-yer-face theatre的「德國答案」。情形是這樣的；曾在1990年代衝擊著英國前衞劇壇的劇作家們，他們的作品已準繩地切中現代文明世界的患處。諸如Mark Ravenhill、Sarah Kane及Anthony Neilson等人的劇本，著力之狠辣、腔調之灰沉，足以叫人廢掉文明的全部意義，然後死去。可是呢，李希特的作品偏偏充滿幽默機智，卻同樣狠辣。我們大可以把李希特看成是德國劇壇的頑童，當老成的德國導演們都試圖在經典文本中找尋解決現代社會徵候的良方時，李希特卻乾脆探入流行文化，更以銳利的筆鋒大破現代人生活的迷思。他比他的英國同路人之不同之處，正在於他在揭露徵候的同時，也擅於開放出一些可能的路徑，供人選擇，好讓觀眾帶著深沉的思緒離開劇場，而不致沉淪下去。

Gott ist ein DJ是李希特「德國答案」裡的一宗懸案。在《神級DJ》的宣傳單張上，我們看到一對祼體的男女，而宣傳文案亦清楚表明，那是一個仿真人騷的演出。它彷彿清楚表明了一種「揭示真實」的姿態：作品藉著一對男女自度的真人騷，「揭示」現代電子媒體怎樣把「現實生活」商品化——當然，這只不過是李希特答案中的最表層意思。

十多年前有一部叫《真人Show》(The Truman Show)的荷里活電影，講述由占基利飾演的主角，多年來一直住在一個小鎮裡，過著寧靜安逸的生活。但原來從出世的第一天開始，他就已經是電視台一個真人騷的主角，小鎮其實是一個巨大的片場，主角的家人以至全部小鎮居民都是演員，小鎮裡的每個角落都安裝了隱蔽攝錄機，直播主角的全部生活細節。全世界都知道這是一個真人騷節目，只有主角一人渾不知覺，還以為自己一直生活在現實之中。

這部電影的可觀性不俗，批判性卻十分薄弱。戲裡只集中講述主角發現真相的經過，結局當然是主角從片場大門離開，回到現實世界。但事實上，電視台的真人騷並不是這樣的，參加者分明知道自己是在做真人騷，卻為了博取觀眾欣賞而裝作真實地生活著。他們會裝壞蛋、扮可憐，無所不用其極，但同時又標榜這都是最真實的反應。相對於電影，這種真人騷的運作邏輯起碼有兩點不同：一、真人騷主角分明知道有觀眾存在；二、「真」與「假」之間已不再那麼一刀切了。

這種「被看」與「看」、「真」與「假」之間的曖昧界線，便構成了Gott ist ein DJ的主軸。劇本故事無疑並非純然是一個普通的真人騷，男女主角應約主演一個真人騷，在家中各處設下攝錄機，即時直播上網。可是在這個「被看」的過程中，他們並不被動，反而能相當主動地選擇何時開機、何時直播、甚至在鏡頭之下做甚麼。他們會假裝痴怨地談情、激烈地做愛，然後鏡頭一關掉，便馬上抽回情緒，回到「正常」的生活狀態之中。

在男女主角口中，這場真人騷沒有被說成是「商品」，反而是一件「藝術品」，一種「Art of Living」。當一般真人騷通常被理解為是一種「『自我』被商品化」的過程時，Gott ist ein DJ中的真人騷卻是一種「把『自我』藝術品化，然後再拿去販賣」的過程，其不同之處在於，男女主角具有較大的主動權，他們可以選擇賣甚麼、何時賣、怎樣賣，而不受制於大量的真人騷製作規條。李希特曾把這兩個角色稱為「網絡恐怖份子」(cyberterrorist)，當互聯網興起之後，傳統電子媒體的領導權已有所傾斜，劇中兩個角色正是在被傳統電子媒體放逐之後，試圖以互聯網加以反擊，他們越過「販賣『自我』」的一般規範，不用小鎮作片場，也不用預先寫好的勾心鬥角劇本，輕易便奪回主動權。

可是這「觀看」與「真假」的辯證，尚未得到完全解答。Gott ist ein DJ到底不是真正的網上真人騷，而是一個劇場演出。事實上劇中男女主角要演網上真人騷的情節並不多，而這並不代表在鏡頭背後，他們就可以真實地生活。原劇本中開始時有這樣一段舞台指示：

兩名表演者有時面向觀眾，有時互相說話，他們為鏡頭而演出，或者在他們對話時播放合適的音樂。他們總是意識到，他們正被觀看，卻又能以一種專業的姿態對待：他們會使用鏡頭，即使在鏡頭面前，也顯得十分自然。

兩人的「現實生活」並非在自然主義戲劇的「第四堵牆」之後，而是一直就暴露在觀眾面前，他們不僅對此一清二楚，而且打從一開始就有意識地跟觀眾說話，所謂的「現實生活」也是被觀看著的。其結果是，如果我們相信一切真人騷都總有作假成份，那麼當男女主角關掉鏡頭，甚至把視線從觀眾身上移開，回到兩人對話之間時，他們到底有多真，又有多假?

《神級DJ》最有趣的地方，就是可以看看導演和演員如何取捨這些「看」與「被看」，和「真」與「假」之間的辯證。觀看有「戲中戲」成份的演出時，觀眾通常會有一種「求真」的傾向，要找出演員何時在演角色，何時在演戲中戲。其背後的假設是，我們先不理會「這是一個戲」這一事實，然後要在戲中找出內在於劇作中一個被假定了的「現實」，也就是「戲中戲」最頂一層。Gott ist ein DJ正是以顛覆這種假定，來挑動觀眾焦慮不安的神經。劇場觀眾的介入使劇中的所謂「現實生活」無法被固定下來，男女主角無時無刻暴露在凝視之下，而觀眾亦無法再沿用過去觀看「戲中戲」的方法，來找尋「戲中戲」最頂一層。因為戲內的真實已不復存在，在男女主角不斷「入戲」和「出戲」之間，觀眾很容易便迷失在之間的模糊界線上。

對於這樣的一個真假迷宮，《神級DJ》的導演陳志樺選擇了一個相對保守的處理方式。劇場是單邊觀眾，演區中只有一個固定攝錄機和一個手提攝錄機，演區後方是一個大屏幕，播放在演區中所拍得的一切錄像。另外，根據演員在演出時的指示，演區四周應該是隱藏著大量的攝錄機，以供網上直播之用。但實際上，那些地方根本沒有安放任何攝錄機，而只是一種戲劇的假定。這樣的設計，可以說是演出此劇的基本要求，卻未有充份利用劇本的開放性，以展示錄像與劇場所能製造的真與假之間複雜模糊性。如此平板的設計，也很容易讓觀眾滑回傳統的劇場假定性想像中，以為演出中總有一些情節，足以保證「戲中的現實」。

不得不注意的是，男女主角最後一段對白是這樣的：

他：孩子呢?
她：甚麼孩子?

劇中女主角多番向男主角表示，要跟他生孩子，而男主角總是不置可否。但結局卻一反之前的說法，當男主角問及孩子的事時，女主角反而以「甚麼孩子?」回答，彷彿否定了之前全部對「現實」的假定。另外，男主角向女主角說他所經歷的童年陰影，女主角卻反唇相譏，說他根本只是false memory。只是男主角敘述其陰影之暴力和深刻，卻又似乎是表演「自我挖掘」的舉措。於是，在種種自我位置的轉換之下，「現實」不斷被假定，又不被打破。如果導演冒進一點，大可以把此等轉換盡行放大，但現在的處理卻顯得有點曖昧，演員「入戲」和「出戲」之間並不顯著，面向觀眾時也顯得是「想像觀眾存在」，而未能真正讓觀眾介入劇中。當然，「曖昧」未必不好，過份棱角分明，反而會掩蓋了作品的肌理細部，但對於普遍保守的香港觀眾來說，曖昧的演法卻磨鈍了作品原有的衝擊力了。

(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)

其實，你認識從你自己口中所說出來的一切嗎？當網路和媒體成為了你的生活，你和文字影像之間的糾纏會去到一個怎樣的程度？你還是你嗎？甚麼是你自己？甚麼是世界？甚麼是真相？

前進進戲劇工作坊與進劇場剛在三、四月引進的「新文本」翻譯劇作《母雞身上的 刀子》﹙Knives in Hens下稱 《母雞》﹚、《遠方》（Far Away）和《神級 DJ》（God is a DJ），雖分別出自英國劇作家 David Harrower 、Caryl Churchill，和德國劇作家Falk Richter之手，而故事的背景亦不盡相同，但對語言和權力的敏感度卻同樣地高，觀賞後亦值得一再細味當中的一字一句一場景。

此三劇的創作年份分別是1995（《母雞》）和1999（《遠方》、《神級 DJ》），正值網絡科技火速冒升，個人的自我與身份在媒體話言霸權下開始分崩離析之際。策劃這次演出的前進進藝術總監陳炳釗曾解釋：「所謂『新文本』，並不是以『年代』來劃分。『新文本』主要是指劇本的題材和表現方法與之前有分別。從前的劇本多從描繪『人性』出發，但少有提及社會如何規範了『人性』。『新文本』則較多談及社會議題如兩性關係、政權與個人的關係以及社會禁忌等。」而這三齣強調文本的當代歐洲劇目，正正透析出語言以及語言所指涉的權力如何構成了我們所處身的這個時代，而這個時代又如何規範了個體的存在模式，屬香港鮮見卻又甚為缺乏的戲劇類型。

我的名字
「神的世界就在我的眼前，我所能夠做的，就是將之命名，就如將我的刀插入母雞的肚內。我是以此方式知道神的存在。」《母雞》中沒有名字的女主角如是說。

《母雞》是David Harrower出道時的首個劇作，以蘇格蘭封建農村社會為背景，講述一個嫁了農夫的文盲女子婚後遇上一名讓她識字並學會思考、質疑的磨坊工人，二人及後更合謀殺死農夫，並謊稱農夫乃因第三者而離她而去。

命名絕對是一種語言權力，《聖經》中神說要有光，就有了光，且稱光為晝，稱暗為夜，神口中所說的成就了世界的存有，而人所說的，人所命名的，其實具有著相應的力量，如六四是民主運動還是反革命暴亂？這就是一種命名和定性的力量。

《母雞》中磨坊工人被村民描述且稱之為魔鬼，農夫則盛傳是與母馬交合的人，可見人言可畏，但當中幾多是真實的呢？劇中並沒有說明，只保持了一種隱晦，而這亦是我們在面對媒體主導世界時的切身狀態——永遠沒有完整的真相，誰可知道鏡頭背後，某個明星某個國家領導人的真面貌？

劇中文盲女子透過學習文字語言，尋找真正屬於自己的名字，因為她一直只被稱為農夫的女人。沒有名字，就沒有自我，也沒有自主權，但透過命名的權力，文盲女子擁有了自己的同時，也就擁有了自由地去描述所處身世界的能力，可是一旦進入了語言，就同時進入了語言所虛構的世界，所以故事中文盲女子透過掌控筆和墨，脫離了無知的狀態卻也同時有了撒謊的能力。

《母雞》導演是來自加拿大的陳以珏（Marjorie Chan），她巧妙地掌握了劇本當中的隱晦和張力，演員Sean Curran（飾磨坊工人）、Charlotte Blandford（飾文盲女子）和James Gitsham（飾農夫）以精準有力的肢體語言將三個主角當中的心理爭扎描繪得淋漓盡致。

真實謊言
至於《遠方》的編劇Caryl Churchill，則可說是英國當代最突出的女性劇作家之一，1938年出生年屆七十多的她創作力仍十分旺盛，常能針對當代最貼身的話題進行創作，且作品往往涉及現實政治社會環境，對權力、政治、戰爭及人性中的暴力等議題提出有力有創意的批判和質詢。

《遠方》是Churchill針對世界現狀與未來危機所構寫的「寓言」。如前所述，當進入了語言的世界，自由與謊言便同時成為可能，如中國網民與中國政府之對峙，而「寓言」作為一種語言的存在卻甚具顛覆性的，因為它可以逃過政治權力對語言的控制，所以中國會有草泥馬和河蟹以及其誕生故事的出現。

Churchill的這個「寓言」則以短短三幕描繪了一名少女的三個人生階段：從兒時偶然目睹罪行到不知不覺變成無知的幫兇，再到最後的流亡或世界大戰，而三個階段所採納的語言模式相當不同。在少女的孩童階段，她目睹了一次流血事件，但身邊的大人卻不斷撒謊以扭曲事件的真相，透過語言去模糊是非黑白，當然，這亦是政治權貴常用的愚民技倆，惟當時的女孩，顯得仍對語言所連帶的真相存有過於簡單的信任。及至第二個階段少女長大後投身社會工作，她與其共事的男角常玩的一個遊戲是比拼說不可能的事，如在地鐵內找到間房可以搬進去之類，暗示了成長與學習操控語言的關係，這與《母雞》中透過獲取命名權和掌控話語以達至自由的成長描述本質上相同。

到了第三個階段，Churchill將「寓言」推到了一個極致，對白如「貓已經加入咗，企響法國人嗰一邊。」「 綠頭鴨唔係好嘅水鳥。佢地會強姦，佢地企喺大象同韓國人嗰一邊。」「 我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣。」「 呢度嘅天氣宜家已經企左喺日本人嗰一邊。」等等，聽起來讓人摸不著頭腦，其一是因為翻譯成中文後英語的語帶相關詞自然消失，其二是文化脈絡不同使部分暗喻無法被理解，但無論如何，Churchill透過描述讓人體會到當世界所有事物和人被逼至敵我分明誓不兩立是如何殘酷的境地，而語言在這動輒得咎的場域都幻化成密碼，不單真假難分，而且亦無法判斷黑白是非。可見語言所盛載的權力，既可載舟，亦能覆舟。即如當政者可透過語言去控制人民，但人民亦可透過語言去挑戰權力和尋找自由。

由於劇本語言的複雜性，是次將《遠方》搬上舞台的導演馮程程與三名演員李潔芝、梁曉端與胡智健耗了大量時間精力去理解劇本當中的喻意，並揣摸劇本中三個角色未曾在劇本寫出來的心路歴程，當然他們的努力並沒有白費，尤其在第三場中，演員所說的對白或許不為觀眾所能夠直接理解，但角色之間的關係張力和每個角色內心的複雜狀態卻被一一演活了。

虛擬存在
真假難辨是非不分的下一步是甚麼呢？陳志雲早前的一句「真的假不了，假的真不了」熱爆全城，但曹雪芹的「假作真時真亦假，無為有處有還無」可能更貼切地描述了我們這個網絡年代。Falk Richter的成名作《神級DJ》所刻劃的就是這樣的一種狀態，正如本劇導演陳志樺所說：「 在全球化的圖景下，媒介塑造出來的現實可能比原本的現實更『真實』，操縱了媒體就等於操縱了世界。我們開始很容易跌入一個真假都不知道的世界。」

Falk Richter被德國媒體稱為Pop-director（流行文化導演），是德國現今最炙手可熱的年輕劇作家之一，《神級DJ》以「藝術真人騷」的演繹手法，描述舞廳另類DJ和過氣電視節目MC這一男一女兩位「資深媒體人」，如何為求出位，將自己的私生活出賣成為「藝術商品」，當中玩味諷刺的就是我們這真人騷泛濫的年代，傳統的電視劇已滿足不了在這虛擬世界渴求真相的觀眾。

真人騷這節目類型從千禧年開始由美國吹到歐洲，但至今連中國媒體亦抄足大玩真人騷，遠及貴州衛視也推出如《人生》此等節目，由與空姐同居的日子到哥哥風餐露宿追查殺弟嫌疑人皆有之，妒忌、傲慢、貪婪等血肉人性至臭罵、爆粗、揮拳怒打等舉動一一成為了娛樂大眾的情節，於是乎人人都變成了偷窺狂，但邊看卻邊質疑當中的造假成分，要知道中國連雞蛋豉油也有假的，還有甚麼假不了？可是邊罵還是邊看。

《神級DJ》一開場是男主角的長篇獨白，當中說及他喜愛紀錄所有真實的聲音並將之混合和再創造，使之成為屬於他的音樂，而這種聲音，反而並不存在於原本的真實世界當中。而事實就是，我們的語言、自我、真相都在媒體的刪選當中不斷被再創造，而在這過程中，誰掌握了再創造的權力？所以God is a DJ這劇名，或許暗諷媒體奪取了再創造的權力，成為了眾人的神，可以左右生死大局。

在獨白之後，劇中朱栢謙與蔡運華所飾演的男女角，展示了一場又一場精警妙絕的對話，將劇本那極之複雜的話語用亦真亦假的情緒演繹出來，且配合了電視、webcam、錄影機、錄音機等所即時再創造的影像與音效，迫令觀眾正視我們當下的生活處境——在媒體的包圍轟炸之下，真實的個體還存在嗎？

劇中的語言及其所描述的世界，正體現了真假難分之後的虛擬存在，而這種存在狀態使解構解體等企圖或試圖理解真相的方法已不再可能，如劇中「我愛你」這話語在這虛擬世界被不斷複述之後，剩下的，只會是情感的虛無，但這虛無並不代表假，也不代表真。末段導演陳志樺以女角的影像配以不斷的無法被認清和理解的獨白，混和「我可唔可以咁講」、「你可以咁講如果你想」這兩段概括了現代語言狀況的句子，揭示了現代社會的實況，即基於任何言說都成為了可能，語言的力量正在消解當中，故世間一切都只變成了稍縱即逝的一場遊戲。

面對如此強而有力的文本，三位導演在難以刪改劇本的情況下，運用了他們的創意和洞察力，為觀眾帶來了難能可貴的觀賞經驗，加上三齣劇中極之優秀的舞台設計和具創意的場地運用、演技精湛的演員，以及盡見心思的燈光、音效、錄像等安排，在推動本港劇場藝術發展上實在是難得的補遺。

日期：2010年3月27日（星期六）
時間：下午4時至6時
地點：序言書室
合辦：字花

主持：
健：鄧正健 （劇評人 /《字花》編輯）

講者：
鄧：鄧小樺 （本地詩人 /《字花》編輯）
謝：謝傲霜 （本地編劇 / 作家）
馮：馮程程 （《遠方》導演 / 劇場工作者 / 文字女工）
陳：陳志樺 （《神級DJ》導演 / 劇場及電視節目編劇）

座談背境

前進進戲劇工作坊舉辦的「文本的魅力」，在四月推出兩個分別來英國及德國的劇作──卡瑞‧邱琪兒 (Caryl Churchill) 的《遠方》 (Far Away) 及 Falk Richter 的《神級DJ》 (God is a DJ)。《遠方》的語言精煉簡潔、結構清晰、以近乎寓言的姿態，將今日世界的殘酷真像展現於劇場，抽離冷峻，全劇只長一小時；《神級DJ》則滔滔不絕，接近兩小時的演出中，男女主角都不斷在說話，感情濃郁澎湃，赤裸裸地揭示媒體化的現代人生活。邱琪兒和李希特兩位劇作者透過獨特的文字 / 文本處理，深入探討暴力與戰爭、真實與虛擬的社會議題，立場鮮明；作品被評論界歸類為「新文本」。是次「文學緊釘劇場講座」，兩位本地作家鄧小樺、謝傲霜與「文本的魅力」的兩位劇導演馮程程、陳志樺將會從文字 / 語言的運用、內容 / 議題的關注等方面去探討「新文本」的特點。

座談紀錄

健：多謝各位來臨「前進進戲劇工作坊」與「字花」合辦的「文學緊釘劇場」講座。這次講座是配合「前進進」舉辦的「文本的魅力」系列演出而舉行的。「文本的 魅力」為本地觀眾引介一些當代歐洲的新銳文本，包括將於四月演出的兩個劇作《遠方》(Far Away)及《神級DJ》(God is a DJ)。
英國劇作家卡瑞‧邱琪兒(Caryl Churchill)於1999年創作《遠方》，現在已經年邁七十，但她的創作力依然旺盛，去年2009年才針對以色列轟炸加沙地帶的事件編寫了《七個猶 太小孩》(Seven Jewish Children)，「前進進」將會在《遠方》演出開始前，加插這個劇本的讀劇演出。而《神級DJ》則為當代年輕德語劇作家福克．李希特的作品。有關李希 特和其作品的中英文資料相當少，因此對於香港、甚或華語地區的觀眾來說，他是相當陌生的。但他於歐洲的影響力其實相當大，他的劇作亦已被翻譯成不同的語言 於多處地方上演。現在便請《遠方》及《神級DJ》的導演馮程程、陳志樺跟我們談談這兩位劇作家以及這兩個文本的語言運用、內容或對社會議題的關注。

《遠方》　非傳統的三幕劇　精煉的三個時刻
馮：我首次觀看《遠方》是在倫敦，那次經驗非常獨特。演出至大半小時左右，舞台上的所有燈光熄滅了，正當我心想是否中場休息時，劇院的大門便隨即打開。全場觀眾都不知道發生了什麼事，只是保持靜默的坐著，大家都沒有意識到劇已經演完。可想而之，這個戲的演出時間十分短，只有五十分鐘，而且收結的方式也很不尋常，令大家誤以為還有事情將會發生。
《遠方》的結構非常清晰，分為三部分，卻不是傳統的三幕劇──沒有連貫的故事形式所包含的開始、中間、結局部分和慣常的起承轉合。三幕劇是完整的分割，一幕完了，然後跳到另一幕，分別講述一個女孩子成長經歷中的三個時刻。其語言運用亦是精煉簡潔的。以第二幕劇為例，分六場戲，一場戲就只有二十一句句子，句式都很短，而且全部為對話體。形式上可以是兩個人的對話，也可以兩件事的對話，或是兩個概念在對話。

《神級DJ》　劇場裏的真人騷
陳：我先簡略交代德國的歷史文化背景，並補充李希特的資料。德國本身有一種很強的文化厚度與傳統，有其獨特的文學哲學思辨，如叔本華、尼采，還有音樂的造詣等。八九年柏林圍牆的倒下，對六、七十年代出生的德國創作人有很大的衝擊，尤其是東西德的歷史發展，兩者的意識形態與體系如此懸殊，結果衍生出所謂先進 派、年青派，身兼劇作家、編劇和導演多重身份的藝術家，亦成為了德國舞台發展的一個重要分水嶺。這些新一代特別感受到美國擴張以及全球化對德國的影響，他們努力思考如何面向主流大眾文化。這批新一代劇作家的劇作中什麼材料也會用上，無論是主流文化、通俗、抑或傳媒的東西。他們要擺脫上一代德國劇作家那種太過知識性的內容，或是沉溺於某種哲學味的台詞模式，例如：「你今天存在得快樂嗎﹖」、「你今天吃的早餐對你的人生有什麼影響﹖」等。而李希特就是這班先鋒派的一份子。
就我個人而言，德國劇場及李希特對我的影響很深刻，加上今次的機緣巧合，就導了《神級DJ》這個劇。《神級DJ》未必是李希特最好的一個文本，但透個這文 本可以欣賞到他的精神面貌，認識到他怎樣創作、他怎樣看這個世界。我認為這長達七十多頁紙的對這個世代的論述是頗精采的。
《神級DJ》的主題是reality show，裏面講述兩個人進行一個藝術計劃，把劇場變成他們的居所，並於網上收費直播。他們的起居飲食甚或性生活，觀眾都可以窺探到。自從webcam的 出現，這是很普遍的現象。相比歐美，香港或許較少有reality show，內容尺度也較保守，但有演變為以真人騷形式呈現的娛樂，如《美女廚房》等。以《星光大道》為例，評判的評語「你今日唱得好衰！」、「我覺得你唔 應該唱歌，應該返屋企。」及參賽者的情感反應，給予觀眾一種很「真實」的感覺，吸引他們觀眾收看。
《神級DJ》此劇的延伸議題是關注高科技、互聯網的介入與人偷窺的本能所帶來的流行現象。當中探究大家怎樣販賣私隱，、販賣生活，就像那些八卦周刊的名人 揭秘。究竟我們現在生活於一個什麼樣的世界？我們是怎樣看待，又或者說我們還可以如何辨證這些「真實」？這些「真實」怎樣影響我們對世界的看法，又對我們 的道德觀念有什麼影響？感覺上，我們現在對什麼東西都不需要負責任了，什麼都可以講。世界充滿很多的論述，很多東西事情感覺很「真實」，但又似是而非。 《神級DJ》大致上就是講述這個世代的這些轉變。

當代歐洲　文本再度復興
健：聽完兩位導演對作品的介紹，我們不妨轉個角度，看看兩個劇作的文學性。雖然一個劇作最理想的欣賞狀態是看舞台演出，但很多劇作，尤其新銳歐陸文本，我們很難有機會看到其上演；除了錄像，更可行的就是閱讀原著劇本。這種初次的接觸，有一種文學性的經驗在裏面。
究竟文學性與劇場的關係在那裡呢？五、六十年代的先鋒派認為劇場要去文本、反語言。而很長的一段時間，有所謂的「導演論」，當時所有偉大的戲劇家都是 以導演而非劇作家的身份出現。十九世紀前，大家記得的莎士比亞、易卜生等，都是劇作家。但到了二十世紀，大家記得的是導演阿陶 (Artaud)、葛羅洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)等。他們甚至背棄文本，著重演員和身體語言等各樣所謂劇場本質的元素。但到了當代歐洲，文本性的戲劇又再度復興，劇作家的重要性重新 回歸，成為一種潮流，影響整個戲劇脈絡的發展。所以，我們就請來兩位有文學創作經驗的朋友，從文學的角度分享她們對這兩個劇作的看法。

所謂「真」

謝：我認為兩個作品有一個共通的地方，就是對「真實」、「虛假」與「超真實」的探討。現在是媒體時代，真與假的論述，再也不是圍繞兩者的分別，關鍵是當「真」與「假」已經無法識辨，那麼媒體產生的所謂「真」是怎樣的一種狀態。正如「阿嬌事件」，你以為你很熟識、很了解一個藝人，但其實你對她的認知未必如想像般真實。而即使你看到阿嬌的另一面，也未必是最真實的。這個世界更多時是「真作假時假亦真，假作真時真亦假」。我們就是存活在這個狀態當中。
《遠方》由三個處於不同時空的片段組成，講述女主角由學習怎樣去說謊，到接受存在於一個不知道是真與假的世界當中。第一幕是關於女主角孩童時所目睹的一些暴力，描繪她怎樣由懷疑到相信大人用「正義」所包裝的「真相」。第二幕的她已長大成剛踏入社會做事的年輕女子。其中一段戲，兩個角色在玩遊戲，輪流講沒做過的事情。我認為這是暗示她在學習用一套語言學習進入這個社會的世界，學習於謊話之中生存。就正如我們年輕時，都有會試過因太率直而說錯話碰釘的經驗。到第三幕，文本的所有語言應用都變得很荒誕，用上很多寓言。，例如有一句「在屠房打暈豬與音樂家」。套用於日常生活，「豺狼」、「豬」是一些我們罵人時的用語。，但當這些字眼連繫到前兩幕劇的內容，這些寓言本身是一個謊話，還是一個比喻，已經無法拆解。究竟各角色在用寓言去包裝真實，還是根本處於一個荒誕的處境，已經不得而知了。

暴力的同謀者

鄧：我認為幕與幕之間的跨度很大是《遠方》這套戲的一大特色。女孩子一開始目擊的一些暴力場面，我以為是人與人之間的暴力。但到了第二幕，她和男友在做帽，而 這個創造性的行為竟連繫到處決犯人的活動，便暗示出他們所涉及的暴力與制度有關。到最後一幕，各個角色在談論著什麼「天氣已經站在日本人的一邊」、「大象投靠荷蘭人」、「誰會動員黑暗與寂靜」，顯示整個世界都在打仗，人與所有自然的東西互相進入了不同的陣營。明明剛剛還很現實地在談論一個行業的黑暗、究竟有沒有機會轉行等問題，突然就跨到整個世界的在戰爭。
而究竟這些改變怎樣發生，就是關鍵所在。女主角和其他角色都是暴力的目擊者，他們知道一些事情，但自己並不在核心裡面。劇作家在敍事中切割一些不關鍵的片段，反而把重要的事情完全略過。究竟真正發生了什麼事，是於劇情交待以外發生的，基本上劇本沒有提及，只用暗示的方法令你想像。我猜想這些暴力是很大的，大得無法用文字去描繪。若把它呈現出來反而失真了，所以選擇略去。

另外，劇本沒有為女孩定下固定明顯的性格，但我發現她的態度是沒有轉變過的。過了很多年，她依然敏感、想做便做，而且重視情感關係、受人際關係影響。 這令我想到，我們慣常假設人之所以會跟暴力合謀，是因為人變了，墮落了。我們又以為即使世界墮落了，但只要我們保留內心不變就可以。但劇本暗示的卻 是，即使人沒怎麼變過，也可以與世界的暴力成為不可分割的一部份。就如女主角是沒變，但已陷入暴力中，無法自拔，彷彿保持自我不變是沒用的。這些都是我覺得文本有趣的地方。

跳躍的文本與翻譯的難度
馮：我先針對語言的運用來說，暴力這個議題容後再談。剛才提到整個劇本都是對話體，但其實三幕裡面的對話體的風格都很不同。第一幕就像一個倫理劇般，一個姨姨 和一個小朋友在對話。第二幕則是談情說愛的內容，很正劇的發展，可以依照劇本很寫實地演出來。但突然間跳到第三幕就很超現實。例如第一句「你毒死這些黃蜂 是對的！」，很難明白作者所說的是什麼。加上文本沒有stage direction舞台指示，房屋的佈置、人物與年代背景也沒有交代。所以在排練初期，我們首要做的是characterization角色創造，對著劇本，由從文字裏找回那個角色的性格與情感等。雖然文本沒有明確表明寫明「很憤怒地說」，還是「憂傷地說」，但從蛛絲馬跡中，我們約略揣摩得到第一幕與第二幕應該怎樣表達。但第三幕的卻像已經到了外太空，彷彿和那些人物無關，完全無法如第一、二幕般去摸索與表達。但實際上，宏觀看整個戲，三個人在二十年間的轉變是看得見的，那個跳躍很有趣。所以我們嘗試在三幕裏分別用上不同的表演風格。

另外一點與翻譯有關的。那句「你毒死這些黃蜂是對的」的英文原文為「You are right to poison the wasps」。「wasp」是黃蜂的意思。但做過資料收集和研究後，發現在英語世界裡「wasp」是縮寫，指「White Anglo-Saxon Protestants」，即純種新教白人。套用於美國社會，意思便是共和黨的人，即猶太、保守派、支持維持現狀的人。這代表第三幕第一句要說的是 「你弄死共和黨的人是對的！」。因為有很多政治喻意，所以我們在排戲時和處理文本時已經超越了純粹處理翻譯劇的工作，要將邱琪兒這個偏左派的劇作家的政治面 向或她想處理的議題一併考慮。我想這就是新文本有趣的地方，也是我們研習文本時很大的發現。

另外一些句子，例如「拉脫維亞已經把豬運到瑞典了」，這也是包含典故的。於是，我和演員要把卡瑞在寫作《遠方》時的背景，即1999至2000年所發生的 事情作分析。原來「Anti-globalization Movement」這一個詞彙，是在1999年才開始於主流媒體出現。在1999年，西雅圖有一個很大的反世界貿易組織示威，更被喻為「西雅圖之戰爭」。 所以第三幕所謂的世界大戰，有可能是卡瑞對當時反全球化的浪潮的回應。當然，這也牽涉到很多其他國際政治的時事事件。

鄧：但很難接受一個左翼導演會把反全球化的戰爭比喻為這樣的一個這樣的戰爭狀態。

馮：我想事情不一定是A等於B的。文本應該容許很多詮釋的空間，因為對作者來說，把事情鎖定得太死就不好玩了。「黃蜂」是否一定只說白人，或豬是代表什麼，我 認為可以有很多層次的。若有機會可以把中英文版本做對照便很有趣了。我們原本因合約所限，一定要用一美國美藉華裔藉教授的譯本，但基本上廣東話版是我自己 做了些資料收集和研究後，從頭譯一次的。這種純語言上的翻譯與從戲劇處理方面入手的翻譯是《遠方》遇到的其中一個問題。

香港文本的發展狀況
陳：我有另一個問題想問一下，什麼甚麼為之是你剛初提及的「新文本」﹖

健：學術上的理解，我也不太清楚。但正如《遠方》這個劇，表面看來是一個寓言故事，但實際是上內含很多對應現實社會的議題。即使那些議題沒有於演出時直接呈 現，但其實有它的指向性。所以，其中一個「新文本」的定義為社會性、議題性強的劇作。相比起從前的劇作，新文本較少側重劇本結構、人物塑造、心理描寫，正 如《遠方》是沒有舞台調度與角色的描寫。這種省略開放了其指涉的社會性問題的討論機會，導演可以自己去摸索，加入新的元素，觀眾亦可針對議題作一些對話。 很多人認為這種發展是歐洲的大趨勢。

陳：但是否真的有文本復興這個趨勢呢﹖我覺得這值得商榷，尤其是香港的情況。我覺得近年來香港的文本是處於一個低谷，甚至是一直以來都沒有受到它應有的重視與 尊重。特別這幾年，香港多了一些以演員或導演為主的片段式演出，那些演出的背後是不需要有一個劇作家的。它背後只是一堆資料，或一些有趣的故事，靠演員或 導演把這些片段串連，透過這些串連令演出變得很有娛樂性。當然，這樣也可以成就一些很好的演出，但它背後並不是那種編劇的藝術，欠缺了一個清晰的脈絡結構。

至於歐洲又有否文本的復興呢﹖對我來說，於歐洲，文本從來沒有沒落過，沒有被忽略。改變的是導演的思潮。不同的時代有不同的導演出現，他們對劇本與想表達 的東西的重視程度、處理劇本的手法一直在改變。而不同的年代，劇本的寫作又很不同。這就是為甚什麼福克李希特要身兼多職，又是劇作家又是導演的原因。因為 這些新銳文本的寫法入裏面有大量的動作，包括《遠方》，台詞入面裏都有很多內部的圖像與動作。它們隱藏在字裡行間沒有明確表達出來，需要透過導演的挖掘與 演員的表演去處理，而不可以純粹透過語言文字交待。這就是劇本與導演很微妙的關係。

另外，有些劇本很有文學性，但無法演出。我意思是很難透過舞台手法去真正做到劇本中的精神面貌。例如浮士德。其上半部是比較容易演出的。那些出賣靈魂，遇 見魔鬼、狗和美女等情節是可演的﹔但下半部裡，角色要上天下海，然後又下地獄去，是很難於舞台上表達的。所以很多歷史上做過浮士德的人，到了下半部時都會把它避開，或用另外一種思維處理法處理。因為這種文學性太強的詩劇，基本上是不可演的。既然有文學界的朋友在，我認為這個討論這一個是蠻有趣。的

要把文本成就為一個舞台上的演出，導演是很重要的橋樑。這個橋樑要怎麼處理，並不是做很多文學研究或資料收集就可以完成的。導演怎樣看舞台及其世界觀等都 會呈現出來與觀眾分享。新派的劇作家有很多東西想說，就如福克李希特他不甘於只寫一個文本，他需要文本以外的多一重處理。尤其德國劇場對表演有深厚的傳統，對演員與表演的質素要求很高，很執著。這些歷史、傳統、政治、國家等因素，驅使了這班劇作家去寫這些有很多隱藏深意要導演處理的劇本。《遠方》也是這樣，而要怎樣把下面深層次的東西和觀眾分享，而不是單單讀一個劇本，就是導演的工作。

「可演」與「不可演」
健：我知道傲霜也有寫過劇本，對於剛才提到「可演」與「不可演」的劇本，你有什麼看法呢﹖
謝：因為我嘗試過把劇本改重寫為成小說，又試過把小說重寫過為劇本，所以我明白即使兩種文體都是在說故事，實際上卻但其實是需要用上很不同的寫作技巧。電影劇 本、戲話劇劇本與小說這三種文字的載體都很不同，要專門去把它們寫得好，是各自有難度的。要把小說改成戲話劇劇本時，最難處理的是空間與時間的問題。，因 為一來小說內的時空的跳躍度可以很大，舞台的背景亦無法經常轉換；二是但內裡很多的隱喻與內心獨白都是不不可以於在劇場中用語言直接表達出來的，而且舞台 的背景亦無法經常轉換。但劇場除了雖有這些限制，亦有比文字多一重的可觀性。劇場表演性的豐富是文字無法呈現的。
如《神級DJ》，這個劇本是很需要導演去把它演活出來，因為一般的讀者未必有耐性把七十多頁的文本看完。當若讀者只看前半部的劇本，他們是便很容易迷失的，不知道福克李希特想表達什麼。但若果他們能看完整套劇，便會覺得李希特福克做了一件很偉大的事。
鄧：《神級DJ》起初用了兩三頁的篇幅來作獨白，當中的文字充滿詩意。但我常常會覺得當這些詩意的文字套用到劇場，對白一說完，就會於空氣中消失，這是相當可 惜的一件事。而另一個問題是，《神級DJ》的台詞中很多都蘊含圖像，若果把這些口述的場境呈現出來好像有點無謂，但若果不把圖像表現出來而只作口述表達， 結果又會是怎樣一回事呢﹖其實陳志華你會怎樣去處理這些事情呢﹖

陳：我覺得有些事情是應該反樸歸真的。例如小時候與人一起聽或說鬼故，即使沒有錄像和音樂的配合，但往往說鬼故與聽鬼故的人都可以很投入，有那種受驚嚇的感 覺。所以我認為可以回歸純語言的處理，透過語言令觀眾產生圖像與聯想。導演的重要性就是怎樣帶領演員去明白、演繹表演背後的精神。那麼無論是十頁還是五頁 的獨白，我相信觀眾是有能力理解得到的。當然中間可以有少許的影像去輔助觀眾去閱讀一些較複雜的信息，或透過影像去放大演員的精神世界。但影像的作用不應 該是為了解悶。若為了解悶而放影像，正正便中計了。這就是福克李希特於《神級DJ》中指向的議題，──我們太容易對很多非語言，、感觀性的世界上癮。很多 人現在一回家便會用電腦，又或上Facebook。我不是說要排斥科技、視覺等元素，而是我們應該思考怎樣去面對這件事。

鄧：《神級DJ》的開首幾頁的純獨白都是出神狀態，或許刻意營造內容所說音樂上的迷幻狀態﹔但到了後面部分，其解構性，、質疑性又很強，你認為為什麼會有這樣的安排呢﹖

陳：結合整個戲劇的發展，我推斷這段純獨白，一來是一種表演上不同的方式；另外其內容亦與「現實」或「真實」有關係，是其中一種福克李希特於整個文本中討論的「真實」與「現實」。所以他文本前面描述的東西往往與後面的東西很不同。
謝：我覺得《神級DJ》的第一段是很重要的，當中講述主角的一個藝術計劃，他要把世界很多的聲音錄下，然後又抽走一些聲音，再混合成一首音樂。我想這種再創 造，把一些真實變成另一種東西，正正是現在這一個全球化、媒體爆炸的年代的狀態。那些彷彿在遊魂狀態的字句，論述很多東西，有色情，有暴力，有煮餸，有生 活，這樣的呈現模式，正正是在模仿這個現實世界的狀態。
另外，我自己對《神級DJ》有一個解讀，。在以前在基督的年代，信仰的世界是有很強的真實與虛假的觀念。「真實」在他們的世界是比較清晰的。但我們現在生活在的這個媒體的世界，現實中的所有片段，就好像在被打碟的狀態中一樣。

鄧：我想說一說《神級DJ》另一樣很有趣的事，就是當那兩個主角的生命經驗處於被一個被窺伺的狀態，即拍與被偷拍的行為，介入之後，他們的關係還可不可能繼續 發展﹖文本反反覆覆地論述兩個主角的一些故事，我感覺他們好像無法進入預先設定的關係。然而這個過程之下，觀眾被捲入其中。觀眾是其中一個令他們的關係變得不可能的一個因素。 他們有好多事都是為了給觀眾看而做的，每件事都要錄音或拍片，強迫症似的不斷說話，而接收這些資訊的人就是觀眾。那麼你會把進來劇場看你戲的人看成幫兇嗎？你可否透露一下，你會怎樣處理觀眾？

陳：我剛才說過這劇類似電視上的真人騷，但當它帶入劇場「演出」演出，整件事情又多了幾重層次。兩主角的一舉一動已經不僅是做給互聯網上的觀眾收看，同時他們還有一群劇埸內的真實觀眾。這又牽涉到戲劇的表現、演員的表演。他們「真」得來要有多「假」，「假」得來要有幾 「真」呢？這些真真假假不是指科學上的鑑證，而是眼見的「真實」與背後的「真相」。雖然這不是新的題材，如莎士比亞的某些戲中戲都在探究真實裡的虛假、虛假裡的真實；但這一個年代，當高科技、互聯網介入了我們生活的時侯，我們便應該去重新審視某些「真實」究竟是什麼。我們見到與聽到的，有多少是真，有多少是假，有幾多是被欺騙的呢？而欺騙你的人或許是你自己、你的思維，或許是傳媒、電視、文本，甚至藝術家。藝術家不一定是在做好事，他可能令你覺得這個世界很恐怖，令你對這個世界悲觀，令你想死。那樣東西是神還是魔，你不會知道。或許全球化是好的，卻又常被說成洪水猛獸；或許互聯網也很好，可以幫大家找回小學同學，又可以認識很多朋友，又可以誘騙很多少女。真與假，好與壞，其實很難介定。

語言是暴力抑或無力？

鄧：《神級DJ》的其中一幕有一大堆很恐怖的語言，例如「用疉球棍打碎你父親並吃掉他的肉」，又或是「強姦你母親」之類。我認為作者把很多暴力語言很集中地放在一起，是在說語言和真實的關係。其中一種是模仿性的關係。現實出現過的東西，我們可以用語言說出來，傳達真實；但另一方面，語言與真實的關係可以是遮蔽性的。如果我們說話並沒有實際的行動，所有事情就只會在言談間發生。就好比互聯網的世界，有人可以於網上表現得很狂躁，但真實生活中人卻很乖巧。那麼，語言究竟是很暴力，還是很無力？
陳：語言當然可以很暴力，說出來很方便，又不用負責任。但套用到劇場，對白不是單純地說出來就會有暴力的感覺。它要透過演員的表現，而且不是每個演員都可以 說出那種暴力。但是影像是不同的。，無可置疑，打爆頭那種影像動作是很非常暴力的。；所以即使語言有其力量，我認為它現在今時今日是處於弱勢的。但從另一 個角度來看，語言是充滿陷阱的。它很許多時候它無法說明我們想說的事，有很多限制。這是為什麼我覺得劇場相對於其他媒介較有趣，而演員又是那麼的重要。因 為劇場和演員可以呈現出文字以外裏隱藏著的東西，呈現那些不可說，不可道的事情，而且那東西是很即時的。；而且劇場有一種即時性。因此我覺得劇場是一種可 以超越其他藝術，接近永恒的。《遠方》相較於《神級DJ》很簡約，只有十來頁紙，就更需要探掘語言裏隱藏著的東西。
鄧：那麼你於《神級DJ》裏，你會顯示出語言的力量還是其虛假性﹖

陳：綜觀整個劇本，語言的角色有很多層面。你提及的關於暴力的那部分，可能是說語言的暴力，但是它背後所暗示的才是最重要。某程度上，那種語言暴力是今時今日的觀眾都很需要的。我們都需要強烈的一些感官刺激強烈的東西才會滿足。至於為什麼我們或特別是文中提及的藝術家需要這些「很激」的東西呢？因為我們已經被困於某一種世界入面。
謝：我反而覺得他在描述一種麻木了的狀態。我們在現實生活中已經不斷被很多大量視像元素轟炸。現今的孩子從小到大便有遊戲機、電視和電影等東西視覺元素刺激；青少年一代最主要的問題是已經麻木了，麻木到一個狀態是即使劇本內有很多暴力、血腥與性愛，他們也不當一回事。我覺得劇作家就是在呈現現代媒體爆炸的社會底下人的心理狀態。
陳：在某一個角度看，這也可說是某一類型的藝術家的狀態。他們藝術家很敏感，所以面對世界時，他們是首當其充，、最先接收到那種衝擊、力量的一群。某程度上，這也是他們很想當藝術家的原因，他們很想透過這樣東西藝術作出分享。

鄧：我看完那一段暴力的文字，沒有覺得很嘔心，反而有一種釋放。當然，最初會想為什麼突然進入了一個暴力的世界。但可能因為純粹用語言去帶出的暴力有一種輕薄的狀態……或許這是一種令人變得殘忍的狀態，所以最後我覺得釋放。你們呢？

馮：我處理《遠方》的語言暴力時，其焦點未必是在很官能上，很刺激性的暴力。反而是文本其內裡對暴力的關注，令我更加認意識到我現在罝身於一個什麼怎樣的暴力處境之中。例如第一幕，姨姨對小朋友講大話說謊。這幕帶出的暴力是相對性的──，究竟怎樣的謊言會暴力些？「我這樣做是為了你好的」還是「我為你好，所以我是一個好人」，又抑或是林鄭月娥說「我是為民請命的」，那一種的謊言大話所產生的更加暴力會強一些？邱琪兒卡瑞關注的不僅單只是謊言的暴力，更而是 語言的力度。很少排戲會我們每天排戲都是拿著報紙作對照的，還發現例如林鄭所說的「我是為民請命的」怎麼某某局長與劇本的內容內的角色那麼相似。現在我們 經常拿林鄭月娥又或是各位局長來作為劇中對姨姨面貌的一個參考，他們在立法會裏說的話就像姨姨在劇中所說的話。

健：那麼觀眾會否麻木了呢？因為天天已經在電視上看這樣的說話了！哈哈！

謝：說回有否對那個暴力……我又沒有感覺釋放的感覺，我可沒有覺得或者興奮或有任何狀態。，因為我覺得每天現實生活中的現實已經是在那種暴力狀態底下之下，。 打開報紙，現實上中的殘酷或暴力比文本的更強。關於現實與虛假……早前有一單新聞，是說一對夫婦在網上玩一個養小孩的遊戲，而現實生活中他們其實真的已有 一個小孩。但荒謬的是，他們因為沉迷網上的養小孩遊戲，疏忽照顧真的孩子而活活要他餓死了。這個世界到底變成怎樣了呢？那對夫婦無比關注網上的虛擬小孩而 完全漠視身邊真實的孩子，這又是怎樣的一種狀態呢？ 其實你想說的釋放是什麼呢﹖

陳：我又覺得不是那麼複雜的。很多原因會令人有釋放的感覺。很多人都有他的黑暗面。有些人喜歡犯罪、殺人、偷情等。，這是很平常的事，幻想又不是犯罪的。我覺 得，而且這是很多人的本能來的。看了這些作品，你不可以否認有時會有解放的感覺。感到釋放了，便不用付諸行動。或許這有些人有一些對社會的憤怒需要去發洩，他們要透過藝術品或文學作品去舒解他的壓抑，這是很自然的事情。

劇訊裏與李希特或《神級DJ》相關的文章：
專題：旅德的德國劇場專家林冠吾：Pop-Director福克．李希特(Falk Richter)與他的《神級DJ》
專題：文本欣賞：《神級DJ》GOD IS A DJ

(至今旅居德國十 六年之久的林冠吾，為柏林自由大學戲劇系博士，長年為台灣表演藝術雜誌寫報導當代歐洲戲劇潮流與專訪歐洲藝術家，目前從事翻譯與國際文化藝術交流工作。)

金髮碧眼的福克‧李希特，一臉的正派與帥氣，是德國人所謂《好女婿典型》，1969年出生於漢堡的他，家世可顯赫呢！父親是德國經濟奇蹟時期極具影響力的商界人士。這樣的背景雖跟戲劇完全沾不上邊，他卻從小立志當作家，曾攻讀哲學與語言學，因緣際會進入了戲劇學校從師當時任漢堡劇院總監的導演Jürgen Flimm，受其賞識，得以在漢堡劇院導自己的劇作。服社會役期間，跟他人合住在漢堡港口著名的紅燈區聖保羅(St. Pauli,也是Beatles的成名地)，室友們的政治熱忱、紅燈區的色情娛樂與販毒市場、在地居民的團結互助以及對社會體制所持的懷疑態度，都對他的政治思想與人性觀照產生了深遠的影響。

1999年，李希特在麥滋國家劇院(Staatstheater Mainz)導自己的劇作《神級DJ》(Gott ist ein DJ，或譯神是個DJ)，造成空前的轟動，使他在歐洲年輕作家中嶄露頭角，更晉升為國際知名劇作家。至今，此作已有20國語言譯本，在世界各大城市紐約、倫敦、巴黎、雅典、巴塞隆那、日內瓦等等頻繁地被演出。其後的《電子城》(Eletronic City)、《冰下》(Under the Ice)亦是享譽國際的代表作。擁有多方面才華的他，劇本、廣播劇、音樂劇、歌劇樣樣都寫，還身兼翻譯與導演。目前是柏林《觀劇院》(Schaubühne)的駐團導演，時而在維也納、挪威奧斯羅(Oslo)當客席導演。

1999年，李希特在麥滋國家劇院(Staatstheater Mainz)導自己的劇作《神級DJ》(Gott ist ein DJ，或譯神是個DJ)，造成空前的轟動，使他在歐洲年輕作家中嶄露頭角，更晉升為國際知名劇作家。 文中相片為God is a DJ 1999年Falk Richter導演的首演劇照，攝影師為Thomas Maximilian Jauk 。

歐洲狂野新生代

李希特在九〇年代崛起，正值德國接觸英國作家如Mark Ravenhill, Sarah Kane, David Harrower等人的劇作，導演歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)在柏林Baracke劇場一連將Harrower的《Messer in Hennen》(1998)、Ravenhill的《Shoppen & Ficken》(1999)、Kane的《Crave》(2000)成功地搬上了舞台，在德國劇界掀起了探索『真正的人』的社會寫實風潮。當時在漢堡的德國導演們還保守地在詮釋西方古典劇本，李希特與眾不同，直接取材流行文化，反映現代社會趨勢，為此，德國媒體冠他為Pop-director(流行文化導演),視其作與這股來自倫敦的劇潮相呼應。他可說與英國當代劇作家同屬於歐洲「狂野的新生代」,他們的標誌，如Ravenhill所言，是在市場經濟體制下長大的個體，除了市場取決的價值外，絲毫不知有其它價值的存在。吸毒、販毒、賣淫、電話性交、愛滋病是日常生活中不得不面對的問題。

當英國劇作家們一股腦兒的傾瀉資本社會的墮落、沉淪與灰暗，帶給人前所未有的震驚與震撼時，李希特以犀利的眼光與筆鋒，剖析在全球化經濟的急速擴張、網際網路的蔓延、媒體無遠弗屆的操控之下，政治社會的扭曲發展、人的精神與存在價值的異變。嚴肅之余，他從不忘摻入喜劇成分中和一下，尤其越到絕望深淵處，對話越是俏皮幽默。由於多方取材演員的即興表演以及採訪當事人的記錄，劇作語言以日常口語为主。如透過與幾位在金融風暴中被炒魷魚的企業顧問，塑造《冰下》主角顧問公司總經理Paul Niemand(Niemand意即Nobody),這樣的探索是目前德國劇界相當時興的寫作方式，好處當然是人物與劇情益加顯得傳神、貼切。

跨越國界，全球化的職場民族誌

李希特從不將故事嵌入特定的文化或國度空間，它便可能在世界各地發生，而筆下人物的職業階層具有全球普遍性，不論DJ、電視明星、記者，還是企業顧問、經紀人，都是在競爭激烈、求新求變的的消費市場上打滾，順應職場的『變色龍』，亦是為個人事業攀昇、生存而奮鬥的孤獨戰士。再者，李希特閃電般快速又敏銳地反映全球化下西方社會的發展趨勢，是歐洲新生代劇作家中無人能及的。正是這些特質，劇作能跨越國界得到廣泛的迴響。

成名作《神級DJ》即是典型的例子，2008年在墨西哥城被搬上舞台時，觀眾甚至誤以為出自墨西哥年輕劇作家之手，可見它是多麼地貼合當地的生活。不僅如此，就在李希特導演此作的隔年(2000),德國電視台RTL2推出《老大哥真人秀》(Big Brother Show)，24小時現場轉播住進為此特設空間的一群人，簡直就是此劇的翻版，讓人不得不驚嘆李希特的先見之明。

當DJ遇上VJ

《神級DJ》取自Faithless十年前紅透半邊天的歌名《God is a DJ》，Faithless低沉性感的聲音伴著Trip Hop與Techno的節奏，讓廣大的歌迷為之瘋狂，李希特在劇中引用的不單單是歌名，也是流行文化的偶像崇拜與群眾的迷醉瘋狂，而創造了兩號人物：『他』曾是個DJ，是舞廳的神，來客的舞步、夜總會的氣氛都看他出神入化的混音技巧。『她』則曾是每天出現在音樂頻道上說話喋喋不休的電視明星。兩人對媒體世界運用的機器、潮流導向、塑造形象的手段瞭若指掌。他們開始共同的藝術企劃案，將自己的住所四處裝設攝影機，一舉一動都直播到藝術館作為裝置藝術展示，私生活變成了藝術品與商品。兩人卯起勁來無所不用其極炒作自傳，發明『獨一無二』的『自我』，不斷地推出新的『我』商品，將家居生活轉變為MTV、Pub、Party、廚藝節目、Sex-Show、愛情連續劇等等，以滿足飢渴的觀眾。

李希特稱這對男女為「現代網絡恐怖分子」(Cyberterrorist)，他們不單單是始作俑者，也是犧牲者。對此，他解釋道：『…我呈現兩位年輕人把自己當作商品在推銷。他們一直都在線上，無時不刻被監視著。兩人一手包下不同的工作領域－廣告商品、多媒體藝術家、DJ、主持人等等等，一如服裝設計潮流的快速替換，不斷地換職業與角色。他們的生活不是工作、推銷策略，就是市場行銷與形象企劃，以致於再也無法分辨市場與私人領域之間的不同，而深受其苦。他們壓榨自己，迷失在自己的感情世界裡，不知什麼是真，什麼是假。不過當中也有樂趣，因為，對他們而言，再也沒有比不出現在媒體上還更悲慘的事了。他們的奮鬥在於不論如何依舊聲稱自己生活的真實性。藉由超越體制的界線，將它運轉的速度推到最高點，他們想把它掠倒，其處境是非常矛盾的，一方面反抗這個體制，另一方面卻又是它的一部分。「是我掌控市場，還是市場在操控著我？」是他們的生存奮鬥。』[1]

改變與無法改變的吊詭思辨

在媒體將他們收編、榨乾之前，他們要比它更快，以求有自主權，然而，服膺於市場邏輯與遊戲規則的他們，怎能爆破它呢？《神級DJ》彰顯了當代媒體與經濟體制對個體生活所造成的衝擊，為名利雙收的虛幻美夢所迷，人人趨之若鶩地捨棄自由、開放私人空間、推銷自己，以期在百萬人中被選中上電視，或在網際網路上出名，一如『她』與『他』擺盪在真實與虛擬世界之間，從而失去『自我』與『真我』。

值得一問的是，《神級DJ》反映了時下媒體入侵私人領域、人淪為商品、藝術與商品無異……但這些認知對我們有何益處呢？在這樣的潮流中，我們是否是身不由己的共犯呢？雖無直接的答案，但李希特的意圖可從他答辯德國記者的批評－既沒任何答案，也沒有提出烏托邦－窺知：『藝術並不在於給與答案，好的藝術應該提出一針見血的問題，銳化人們的眼光，打開新的視野，震憾觀眾，迫使他們面對未知的問題，甚至改變想法，只是觀眾最終是得不到任何生活萬靈丹。但您若用心看我所塑造的人物，只要您不過同樣的生活，不仿效他們的行為，我相信您會過得很幸福。我的作品從不是在說，事情是無法改變，而是在告訴觀眾，可以選擇完全不一樣的生活，一切都操在自己手上，這其實就是我所提供的烏托邦。』[2] 李希特在紙上與舞台上呈現的不是當代生活典範，而是觀眾應引以為戒的反教材。就此說來，《神級DJ》讓人反思媒體的運作，它好比輪轉盤賭博機，除非我們下場不玩了，否則，終將是要滿盤皆輸的吧！

[2] Sarah Wendel採訪福克.李希特，《戲劇提供銳化感觀的機會》(Theater bietet die Chance, die Wahrnehmung zu schärfen) ,June 2008. 請參看： http://www.falkrichter.com/logic/article.php?cat=81&id=2081

選段二：《神級DJ》GOD IS A DJ

原著： 李希特Falk Richter
廣東話翻譯： 陳志樺

他： 跟住果朝我溝左條女；喺威尼斯（Venice）。佢喺個油站度行埋黎，佢個樣似take左野佢問我想唔想搵個「私人dancer」，如果我想搵啲「私人娛樂」——但係齋跳，no sex，我諗我係想帶佢離開果條街因為佢話佢係有地方去，去緊Las Vegas，佢既生活就係靠D貨車司機比錢佢做下果啲小演出；一直去到邊度，可能係nightclub佢就唱下歌跳下舞咁。唔；我地停左喺沙漠中間我扭大部收音機，「She makes me wanna die」Tricky作嘅，佢就跳左啲好勁既蛇舞——好「正」——然後佢唱歌，我地有好多水我仲有幾粒「E仔」所以我地可以跳足12個鐘離開highway兩哩咁遠——由日出跳到日落，好「正」，我地跳舞；聽Goldie嘅「Mother」，啱啱出街嘅——「Saturn Returnz」——真係好靚——好似浸左喺波浪裡面——全部顏色同埋呢個沙漠，特別係死亡谷，好靚，好襯，沙丘就好似畫家既巨型調色板，又似個巨型既螢幕框住我地既故事，而呢個女仔——佢個名叫Sandra——佢呢世人第一次聽Goldie，之前佢完全迷戀Old Shcool、Blues、Freejazz同埋James Brown，佢話你唔可以離開70年代因為離開左70年代果D安全既guitar 旋律(riff)會好危險，經過80代去到90年代真係好危險：「如果你塞左喺80年代你就會迷失，你會塞喺個表面然後就番唔倒落去，我有好多fans都喺80年代走向90年代既時候迷失左而家就出唔番黎——係地獄。」——跟住佢話我聽佢想同幾個cool愛斯基摩人喺Alaska攪個企鵝農場，佢喺電視睇過套愛斯基摩既紀錄片佢真係想即刻去因為見倒佢地既太陽眼鏡佢地既智慧仲有係佢地有200個唔同既字都係解「雪」，有人比左6隻bebe「賽狗」佢，6隻、狗仔、佢用個盒帶住佢地，佢諗住帶埋D狗去Alaska咁就可以幫佢捉企鵝，但係去之前佢想喺Vegas停一陣去賭去贏多D錢，所以佢就離開左Venice嘅沙灘去沙漠——「你過得倒個沙漠你就會搵倒金。」佢話：「而Vegas有金。」——之後佢就攞佢盒狗仔出嚟喺個又「巢」又油淋淋既KFC紙袋度攞個漢堡飽餵佢地，我地碌大對眼佢地望住我地好困惑，「呢個係Jimmy Dean。」佢講完就指住盒裡面其中一隻大鼻既，「呢個係Elvis，呢個係River Phoenix，呢個係Bruce Lee，呢個係Artist Formerly Known As Prince，呢個我仲未搵倒個名比佢。」日出時候我地就聽Bjork既「All is full of love」感覺好「正」，「而家聽住，我地由頭play過。」係，我地重覆咁聽左50幾次，聽左3個鐘頭27分鐘——3個鐘頭27分鐘嘅Bjork「All is full of love」——跟住，繼續車……死亡谷一個人都冇除左我地——佢打橫咁訓喺部車前面既seat位平靜又細聲咁講：「All is full of love」重覆又重覆，然後慢慢所有佢既能量都離開佢既身體，「E仔」既藥力己經消失佢既身體需要抖下，佢想冷靜、想放鬆，佢就慢慢咁話：「我諗Madonna係Madonna、我係話；Madonna真係Madonna、果個Madonna、聖經果個Madonna、真正既Madonna、上帝既阿媽Madonna，佢就黎會生我地既救世主，Lourdes會拯救呢個世界，我諗，係，Jesus己經再生做左個女仔，Madonna個女Lourdes，佢會令到所有人都開心，一個飲Madonna既奶大既後生女，佢會向世界解釋Madonna既訊息同埋使命，佢會為我地經歷所有既變化，佢會為我地體現千禧年既矛盾：好快既剪接、偉大既情感、高質素既畫面，佢係斷裂既真實，斷裂但係真實，分裂但係一體、一個自我完整靈魂能夠流入我地所有人，世界上識佢既歌既人多過教堂既聖詩。」跟住佢就瞓左
喺Pine Tree Springs我地喺成個死亡谷嘅唯一一棵棕櫚樹下面；我地訓覺；隔離有好多遊客——多數係Florida果啲攞緊養老金既人、有幾個德國人幾個法國人——早餐、午餐、晚餐、跟住又係另一個日落、我起身，佢己經走左，好唔好彩仲有我啲錢、信用卡、passport、真係好仆街(shitty)——呀係，點解我要同你地講呢D野，唔，係，Goldie，Goldie冇左佢最好朋友同co-producer之後，當佢己經成為左最偉大既drum and bass明星，icon，佢四年黎乜都冇做過，剩係住喺London一間舊工廠大廈成日都好失落咁，表面上冇咩發生其實佢係經歷緊一個內在既旅程，佢去得越黎越深入，係咁去得越黎越遠剩係訓喺床乜都唔做、剩係望住碰牆沉迷既童年，佢係收養既，佢再去得遠啲，見倒恐懼，同埋沮喪，一路都係，佢越黎越深入，當然佢去到佢阿媽果度，突然間，喺34歲，佢唔知點樣可以連接番佢阿媽或者創造左佢自己既阿媽，我唔肯定，但係佢搵倒種好深既信任，好基本既快樂同埋安全感——喺呢個世界，離開左所有既混亂同分裂——呢個整體，我唔肯定係咪咁講——佢好似個細路咁開心因為佢安全同埋冇被出賣——佢原諒左佢阿媽你聽佢既碟就可以感受倒：佢既碟係唯一既，成長又幼稚，係一件藝術品，唔單止係一首歌，係畢生嘅作品；能夠原諒你阿媽唔喺你身邊因為佢真係唔X識做人阿媽同埋攪錯左先至會生你——如果你有個咁嘅阿媽；一個真係好失敗嘅阿媽，佢唔愛你，佢唔想要你，佢「勾佬」又成日都好唔滿意，係nightmare，你冇咩可以學倒、你個個都唔信、你憎恨男人女人，每個男人都係你失敗老母既仆街lover，每個女人都係賤X，無助，倚賴果啲無X用嘅男人，唔，廢嘅男人，有個女人喺醫院突然間會有個護士過黎比個仔佢佢唔知係咩黎、唔知點算，佢就不斷咁搵個地方擺低佢、掉左佢、喺Supermarket唔見左佢、喺地鐵賴低佢，好想抿開佢掉落垃圾筒或者擺入微波爐睇下點但係又冇膽做，之後佢覺得好「灰」就攬住個仔幾個禮拜因為佢boyfriend飛左佢佢突然好需要有啲野攬住，好恐怖，點都好，唔，呢隻Music就好似你從來都冇既擁抱，佢好似沉默，寧靜，唔，有人喺度聽緊同埋攬住你，我諗，係，有人經歷左好多年既恐懼同埋混亂佢搵倒啲好靚嘅野，結合成為幾樣野：你聽倒既聲音；子宮、日落、日出……Sandra比個貨車司機強姦又捏死左而突然間啲差佬就刮我因為佢地喺案發現場搵倒我既passport同信用卡，我被拘捕，坐左兩晚監，冇人信我既故仔，我用左兩個禮拜楂車經過死亡谷，喺美國只有顛佬先會咁做，只有果啲食靚仔姦阿婆既人先會咁做，有個差佬喺Lone Pine同LA既公路上面停低我用枝槍指住我踢左我右邊既春袋3下：Sandra得16歲，nightmare nightmare nightmare

※ ※ ※ ※ ※ ※

她： 佢就做DJ

他： 佢就揀videos

她： 然後吹下水或者剩係跳舞

他： 而家我地就拍自己，有時啦，我地有feel就拍

她： 係，我地有呢個協議所以唔會成日on-line

他： 係，佢地都想我地「回下氣」

她： 有個「回氣期」

他： 「Privacy」

她： 充電

他： 我地決定幾時開機

她： 但係我地係唔容許全程「扮野」

他： 唔係就冇得renew Contract

她： 我係可以好「真」嘅，no problem

他： 我都係

她： 呀，我可以好「真」，no problem

他： （吻她，她笑）好真

她： 你係咪「黎真」嫁？

他： 我諗係

她： 冇所謂

他： 冇咩所謂啦

她： 佢地最鐘意就係見倒我地乜都唔做，行行企企

他： 輕鬆咁傾計

她： 或者煮飯。一路講一路煮，係

他： 你想唔想煮啲野？

她： 我地會有200歐羅：放一條片，每半個鐘

他： 就係咁

她： 每次喺Art Gallery度放，就收100

他： 加加埋埋

她： 我地就用黎買唱片同埋器材

他： 我地既超、勁、大project

她： 我地既master plan

他： 全世界就係聲音

她： 我地混音

他： 精選

她： 選擇、分離、重構

他： 我地會聽哂所有存左既聲音，評估、解構

她： 有用嘅就入computer

他： 然後重構

她： 再加入我地既野

他： 喺我部mon閃過既所有歌曲既sine waves

她： 好靚既景觀

他： 我會cut哂啲多餘嘅，我剩係會留番啲最好

她： 分子，最細果部份，新既聲音微粒創造新既世界秩序

他： 新嘅宇宙

她： 新嘅聲音

他： 宇宙嘅聲音

她： 生命嘅soundtrack

他： 新宇宙嘅soundtrack

她： 向新世界出發

他： 新嘅聲音

她： 新嘅空間

他： 一個由聲音組成嘅新世界秩序

她： 令到身體再開始移動

他： 令到思想流動

她： OK，就係咁，做野，黎得，Camera！

他： OK，OK，做野，搵錢，黎得，video！

她： OK！

※ ※ ※ ※ ※ ※

他： OK，而家係「Performance」、「club culture」、「art」、「life is a text」，去片！

(他開著video，提高音樂聲量，他們進入放鬆狀態然後拍他們的臉，他們對著mic輕聲說話，聲音被放大，在音樂中仍可聽到)

他： 係，果陣係冬天，果陣無論係屋入面屋外面都好凍同埋乜都唔郁同埋果度好似有人偷左我靈魂然後

她： 然後我就而家望住我自己恐懼

他： 或者係碰撞（Crash）

她： 突然間有個人指住我喺度笑：「你係一個大災難」——咁我就開始走，我好驚咁問：「話我聽？我似咩？好似peg屎？」

他： 有個人訓喺地下塊面向下喺度講：「我可以話你聽你覺得唔係咁好，但係唔緊要，好快就冇野。」

她： 快樂戰勝左恐懼，或者絕望同埋純粹既慾望溶解係為左喺另一個地方碰撞

他： 唔知，我需要郁、跳舞，唔停，跳得真係好快同埋絕望

她： 同埋同埋

他： 同埋當我冷靜既時候我個頭有D聲

她： 唔同既顏色、好似一下「碰撞」，一個打擊，叫咩呢？語言喺度溶解，真係正

他： 點都好真係，真係好正

她： 慢慢咁撞落個地下

（她mix進一些噪音在音樂裡）

他： 唔係，我個頭裡面冇撞牆，又紅又藍交替咁出現

她： 音樂溶解，溶左，叫咩呢？

他： 我啱啱到左，我自己，癡住碰牆——cool，悲劇性——定係癡落地下？

她： 而我既思維就毫無目的咁流；流過我既身體然後呢間房——佢地好似想扯我出去咁，經過我，然後佢地帶左我出黎

他： 我覺得我裡面落緊雪，不過呢個唔係一個隱喻，係好真既，我好肯定

她： 慢慢咁撞落地下，好正

(他走向他的機器，播放一些碰撞聲，很嘈吵的噪音，撞擊聲。他們都很享受爆炸聲的soundtrack)

她： 突然間有架車撞我。撞車然後就有人扶起我喺度講：「冇事，冇事發生，我聽倒你呼吸」

他： Sex而家會最好，老實講，係必需

她： 我而家就需要另一個身體去撞下我，有個好正既細細地意外，一齊入醫院，濕立立咁癡住，一齊喺度喘氣，Sex而家會幾好

他： 但係果度冇人

她： 咁我就撞我自己，四圍都係血，唔，真係幾好

他： 「點解呢個星球轉得咁快？」

她： 我訓喺地下好似隻昆蟲，手手腳腳都癡住左，呢個觀點幾得意

他： 要靜下

她： 我尋日唔係呢個body

他： 唔，慢慢咁組合你自己，慢慢咁重整你自己做番個人，可以講倒果啲感受；果啲流過——慢慢流過你，係，係慢慢咁、流過你

她： 唔係，我尋日唔係呢個body

他： 我覺得我裡面落緊雪但係呢個唔係隱喻，雪喺我裡面落緊同埋好正，佢令我冷靜，攞走我裡面果團火，雪藏我D傷口，舒緩我對另一個身體既渴望，放喺冰上面一陣

(燈轉)