David Harrower劇作的隱喻寫實風格：現實感與意象之間的巧妙平衡

乍看之下，《母雞身上的刀子》的文本看似一部平常的寫實劇作，但其實整個戲是一個充滿意象的隱喻，牽起了並盛載著一連串的哲學問題及神學議題。

這正正是劇作者David Harrower厲害之處：他的劇作不像歐美不少新進劇作那樣，有著奪目的前衛形式或實驗性文字風格，反而主要以現實的場景為底子、以對話及情節為主幹，但卻同樣能引領觀眾擺脫的現實的、慣常的視野，且能同時激發觀眾的想像力、情感和思考，並讓它們平行飛馳。要做到以現實為底子而又能超越現實本來已夠不容易，要令想像力、情感和思考三者並行不悖、平衡發展就更不簡單，因為前衛劇作的鮮明形式或實驗風格往往會偏於引發思考或刺激想像，但卻不時會讓觀眾於情感方面一蹶不振。

不是說Harrower不著重形式或沒有在形式方面下工夫，毋寧說他擅於出手而不露痕跡；與此同時，這亦可歸功於他巧妙運用意象與隱喻，憑著一雙銳利的眼睛使他能在現實中找到具有隱喻力量的情景來建構他的戲，使劇作既可被看作寫實戲又可被看成意象。

Harrower的劇作以現實場景為底子，因此無論思考與想像飛馳到多遠，仍能保持實實在在的生活質感；以對白及情節為主幹，使人與人之間的關係及人際互動所引發的關係轉變，即使在種種意象的籠罩下仍得以被突顯，讓我們體會到一切也離不開「人」及「人與人之間」。

《母雞身上的刀子》文本中的基本隱喻

《母雞身上的刀子》的背景是一前工業化時期的西方小農村（估計是十六、七世紀），劇情圍繞著一對住在村內農民夫婦和一個住在村莊邊緣的磨坊工人之間的三角關係來發展。這種劇情看似沒甚麼特別，但其實Harrower所挑選的故事背景──前工業化的小農村──已因著其種種特質而充滿的隱喻的意涵：這個村莊是一個凝固了的、一切井井有條的世界，這種極度穩定的狀況由三條支柱來維持：不容質疑的知識及語言系統（或傳統習俗）、村民對造物主（及其所安排的秩序）的敬畏、村民對磨坊工人（及其對工具與知識的掌握）的憎恨及恐懼；而且這三者互相扣連，因此即使這個結構十分穩固，只要任何一個小部分的變化，都會激起整體上翻天覆地的轉變。「前工業化」這項特質亦指向一種人跟土地（自然）關係密切、主要以身體勞動來開展生活的存在狀況；這種跟土地及身體親近的存在方式相應地形成了對自動化科技（磨坊）及非勞動的知識份子（磨工）的鄙視、憎恨甚至恐懼，因為它們彷如和諧的農耕世界中的一道小裂縫，不單跟「在土地上勞動」的生活格格不入，其存在更形成一種潛在的威脅，使和諧世界中的人們不禁擔憂裂縫會不斷擴大以致破壞整個自然秩序。但更能讓我們看到劇作者匠心獨運的一著棋，是Harrower刻意點出小農村對磨坊的依賴──村子需要磨坊弄出來的麵粉來交地租和造麵包；農村對其所敵視、鄙視的「他者」有著這份依賴，尖銳化了它們之間的衝突和戲劇張力。

其實《母》這個村莊就像伊甸園，一切都有其固定的名份，而人於其中本來跟萬物和諧一致；也像伊甸園一樣，當中一個女人因著知識的誘惑而開始動搖原本和諧井然的世界。不過Harrower並非只在重複宗教上的陳腔濫調，控訴知識令人類遠離樂園；相反，他引入了另一個角度去看同一件事──當我們打破固有的知識系統並追尋更多知識的時候，我們的生命體驗變得更加豐厚，而且當文字將體驗保存下來，時間就開始不再單線行走，剎那時刻也可以變成永恆，整個精神生活的領域亦由此打開，依著迥然不同於自然生活的邏輯開展。就此而言，知識的誘惑並不在於對自然的更大操控，而在於生命存在的豐厚與精神生命的淵闊，在於由此而得的自由與永恆，以及從中見證到的無窮創造力。

但劇作者並沒就此罷休，他通過劇中女人和磨工的角色，讓我們看到面對知識帶來的這種新境界，至少也可以有兩種不同的態度和詮釋：女人在發現原有的語言知識系統不足以充分表達她的生活體驗及內心世界，並見識過文字的魔力之後，領悟到擺脫原先固定而片面的世界圖像，並進而細味世界時時刻刻都不盡相同的面貌，就是見證神的創造，亦即更了解神，更親近神──所以她於劇中不只一次忍不住要大叫「事物每次看都不一樣」、「每一天我都想知得更多……這樣我就會更親近神」；但相對地，雖然同樣讚嘆於知識及文字所開展的新天地，磨工卻拒絕將這份體驗跟神扯上關係，甚至極力排除神的蹤跡，因為對他而言，這片精神層面的新天地證明了自己存在的豐富和永恆，他深信──或深切希望──那份無限的創造力及獨一無二的生活體驗是屬於自己的，因此他於劇的末段向天疾呼：「不是祢，是我！」簡言之，面對知識及文字所開拓的同一片新天地，Harrower分別引入了「神本」及「人本」（甚至是「自我中心」）兩種觀點及生活態度。

令情況變得更有趣的是，連劇中那農夫也不是泛泛之輩。Harrower可沒有把他簡單地描繪成沒頭沒腦又霸道的鄉巴佬，從而把他僅僅用作一個沒個性的對照物來突顯女人及磨工這兩位開悟者；相反，連農夫也經歷過衝破一切框框的奇妙體驗──少年時期觀看後山風景時的出神狀態及於性愛的狂迷中達到的自我膨脹狀態。這些體驗都讓他發現到，村莊那既定的世界觀是多麼的平面與虛假；不過，他並沒有因此而像女人及磨工般想要擺脫村莊固有的秩序，因為一方面他是這個秩序中的有權力者及既得利益者，另一方面他滿足於在他的女人（們）身上通過性愛及塑造她（們）來體現自己那「就像造物主」的創造力（及權力）。可見，農夫代表的是一種既體會過新天地又繼續留在現實秩序中以某些途徑體現自身創造力的存在方式；相反，在劇中常被提及但始終沒於台上出現的「那些村民」，才是徹徹底底地被冰封於和諧秩序中「行屍走肉」的芸芸眾生。

可見，三個主角本身都是意味深長的隱喻；進而，他們聚集在一起所形成的三角關係就構成了更複雜的隱喻，能引申並盛載更多的提問與主題。正是這些內涵豐富的基本情景（農村與磨坊）及人物（農夫、女人和磨工），令現實場景中他們之間發生的事情及由此而開展的劇情，不只是現實中一連串富戲劇性的事件，而同時是隱喻和意象的開展與轉化，是問題的推進與深化；同時，這些意象與問題又總是在現實情景及人物的承托下，保持著人味及生活質感。

由這個三角關係所開展的連串劇情，在磨工跟女人合謀殺死農夫那一幕達至高峰。我們不難看到這象徵了兩個開悟者通過拆毀舊世界來尋求轉變，但更重要的是，真正令他們忍受不了，使他們到了那一刻終於採取行動的究竟是甚麼？這又意味了甚麼？對於兩人而言，理由是各不相同的：對於女人而言，在洞見了真實及新天地，發現了親近神的正途之後，她不能忍受再次返回虛假的生活；而跟農夫不同，她作為舊秩序中的從屬者及被塑造者，她根本沒有任何方法在舊世界體現她的新領悟，因此唯一的出路就是拆毀。不過，她很明白自己無須顛覆整個舊秩序，她只須將那個最切身地制肘她的人──農夫──除去就可以了，因為只要她得到一片小小的自由空間，她就可以用自己的方式去細味世界並親近神，根本沒必要再做更多；所以，當最後村民都相信她說農夫離家出走的謊言後，她就繼續靜靜地在村內依自己的新心態生活，從此不再跟其他舊世界的人說話，因為已再沒這個必要。至於磨工，他同樣無力顛覆整個舊秩序，而他即使早已開悟，亦已習慣了跟舊世界共存，但當他遇上女人──那個跟他同樣看見新天地的女人──他才驚訝地發現原來有一份孤獨寂寞及對知己的渴望長久抑壓在心底，而現在它們已經一發不可收拾。因此他突然得到行動的力量，毅然跟女人合力殺死農夫。亦因此，即使女人跟他最終沒有一起生活，已得到行動力的他就決定要離開磨坊遠離村子，到一個「沒有人再叫他磨工」的城市，尋找跟他有共同精神世界的知己朋友，繼續發現這個世界。

隱喻性的文本、風格化的舞台調度、留有空間的寫實演技之間的化學作用

這文本實在太豐富，即使就著文本中的隱喻已談了不少，仍有很多東西尚未觸及，但最後不得不提的是今次進劇場對《母雞身上的刀子》的處理手法。當然，既然文本本身經已是充滿意象的隱喻，那麼即使僅是老老實實地將這個戲排演出來也能發揮一定的效果；不過今次的導演Marjorie及一眾設計師為這個劇本打造了很適切的表現形式。

首先，導演在演出一開始、某些場次之間和一些沒對白的場次都加入了一些風格化的呈現，不單將角色內心的激情、角色之間複雜微妙的關係等原本隱藏在對白之下、語言之外的東西形象化，更令原本在現實層面推進的劇情在那些時刻通過身體形象昇華成意象，令觀眾能更深刻更鮮明地感受到文本的隱喻力量。

與此同時，導演對於這個戲的音樂性及氣氛轉變有非常仔細的處理而使整個演出一氣呵成，而穿插其中的風格化形體片段不單跟音樂性及氣氛配合得天衣無縫，更在一些特殊時刻將它們具象化從而讓它們剎那間成為主導。

不得不提的還有佈景，它的設計風格跟這個充滿意象的文本十分配合，佈置了恰到好處的暗示也預留了充足的空間讓隱喻發揮作用。這個佈景其實很豐富很細緻，但整體上卻給人很簡約的感覺。它有點抽象，而又極具韻味：中間一個白色的大圓台既可是農夫的家，也可是一塊大磨石，又可以是角色的心靈舞台；台側一個區域有很多用白紙包裹著的物件懸垂著，這既可象徵磨工的精神世界，也可以是很多其他東西。而且設計師選用了很多質感不同的東西來佈置台上不同的空間，一側主要是紙及白色，另一側是布及不同的淺啡色，而台中間近觀眾的地方剛鋪滿沙，既象徵著土地也表現了村子於精神層面的荒蕪。

演員的演出角色與處理台詞的方式也跟文本十分配合，並跟台上其他風格化的元素產生了化學作用。跟文本配合，是因為演員處理台詞時細膩而又留有空間，既捕捉了這個文本的現實質感又兼顧到它所蘊藏的隱喻深度。隱喻要發揮作用，必需有空間好讓觀眾的想像力能參與其中；假如演員已用自己的感情和情緒把字裡行間都填得滿滿，觀眾的想像還有參與的餘地嗎？因此，留有空間的台詞處理乃至神情舉止，既為文本隱藏面向的浮現留有餘地，也是一個訊號邀請觀眾參與其中；這次演出《母雞身上的刀子》的三位演員，都很能捉到這一點。

(原刊於《字花》第25期，承蒙作者允許轉載。)

其實，你認識從你自己口中所說出來的一切嗎？當網路和媒體成為了你的生活，你和文字影像之間的糾纏會去到一個怎樣的程度？你還是你嗎？甚麼是你自己？甚麼是世界？甚麼是真相？

前進進戲劇工作坊與進劇場剛在三、四月引進的「新文本」翻譯劇作《母雞身上的 刀子》﹙Knives in Hens下稱 《母雞》﹚、《遠方》（Far Away）和《神級 DJ》（God is a DJ），雖分別出自英國劇作家 David Harrower 、Caryl Churchill，和德國劇作家Falk Richter之手，而故事的背景亦不盡相同，但對語言和權力的敏感度卻同樣地高，觀賞後亦值得一再細味當中的一字一句一場景。

此三劇的創作年份分別是1995（《母雞》）和1999（《遠方》、《神級 DJ》），正值網絡科技火速冒升，個人的自我與身份在媒體話言霸權下開始分崩離析之際。策劃這次演出的前進進藝術總監陳炳釗曾解釋：「所謂『新文本』，並不是以『年代』來劃分。『新文本』主要是指劇本的題材和表現方法與之前有分別。從前的劇本多從描繪『人性』出發，但少有提及社會如何規範了『人性』。『新文本』則較多談及社會議題如兩性關係、政權與個人的關係以及社會禁忌等。」而這三齣強調文本的當代歐洲劇目，正正透析出語言以及語言所指涉的權力如何構成了我們所處身的這個時代，而這個時代又如何規範了個體的存在模式，屬香港鮮見卻又甚為缺乏的戲劇類型。

我的名字
「神的世界就在我的眼前，我所能夠做的，就是將之命名，就如將我的刀插入母雞的肚內。我是以此方式知道神的存在。」《母雞》中沒有名字的女主角如是說。

《母雞》是David Harrower出道時的首個劇作，以蘇格蘭封建農村社會為背景，講述一個嫁了農夫的文盲女子婚後遇上一名讓她識字並學會思考、質疑的磨坊工人，二人及後更合謀殺死農夫，並謊稱農夫乃因第三者而離她而去。

命名絕對是一種語言權力，《聖經》中神說要有光，就有了光，且稱光為晝，稱暗為夜，神口中所說的成就了世界的存有，而人所說的，人所命名的，其實具有著相應的力量，如六四是民主運動還是反革命暴亂？這就是一種命名和定性的力量。

《母雞》中磨坊工人被村民描述且稱之為魔鬼，農夫則盛傳是與母馬交合的人，可見人言可畏，但當中幾多是真實的呢？劇中並沒有說明，只保持了一種隱晦，而這亦是我們在面對媒體主導世界時的切身狀態——永遠沒有完整的真相，誰可知道鏡頭背後，某個明星某個國家領導人的真面貌？

劇中文盲女子透過學習文字語言，尋找真正屬於自己的名字，因為她一直只被稱為農夫的女人。沒有名字，就沒有自我，也沒有自主權，但透過命名的權力，文盲女子擁有了自己的同時，也就擁有了自由地去描述所處身世界的能力，可是一旦進入了語言，就同時進入了語言所虛構的世界，所以故事中文盲女子透過掌控筆和墨，脫離了無知的狀態卻也同時有了撒謊的能力。

《母雞》導演是來自加拿大的陳以珏（Marjorie Chan），她巧妙地掌握了劇本當中的隱晦和張力，演員Sean Curran（飾磨坊工人）、Charlotte Blandford（飾文盲女子）和James Gitsham（飾農夫）以精準有力的肢體語言將三個主角當中的心理爭扎描繪得淋漓盡致。

真實謊言
至於《遠方》的編劇Caryl Churchill，則可說是英國當代最突出的女性劇作家之一，1938年出生年屆七十多的她創作力仍十分旺盛，常能針對當代最貼身的話題進行創作，且作品往往涉及現實政治社會環境，對權力、政治、戰爭及人性中的暴力等議題提出有力有創意的批判和質詢。

《遠方》是Churchill針對世界現狀與未來危機所構寫的「寓言」。如前所述，當進入了語言的世界，自由與謊言便同時成為可能，如中國網民與中國政府之對峙，而「寓言」作為一種語言的存在卻甚具顛覆性的，因為它可以逃過政治權力對語言的控制，所以中國會有草泥馬和河蟹以及其誕生故事的出現。

Churchill的這個「寓言」則以短短三幕描繪了一名少女的三個人生階段：從兒時偶然目睹罪行到不知不覺變成無知的幫兇，再到最後的流亡或世界大戰，而三個階段所採納的語言模式相當不同。在少女的孩童階段，她目睹了一次流血事件，但身邊的大人卻不斷撒謊以扭曲事件的真相，透過語言去模糊是非黑白，當然，這亦是政治權貴常用的愚民技倆，惟當時的女孩，顯得仍對語言所連帶的真相存有過於簡單的信任。及至第二個階段少女長大後投身社會工作，她與其共事的男角常玩的一個遊戲是比拼說不可能的事，如在地鐵內找到間房可以搬進去之類，暗示了成長與學習操控語言的關係，這與《母雞》中透過獲取命名權和掌控話語以達至自由的成長描述本質上相同。

到了第三個階段，Churchill將「寓言」推到了一個極致，對白如「貓已經加入咗，企響法國人嗰一邊。」「 綠頭鴨唔係好嘅水鳥。佢地會強姦，佢地企喺大象同韓國人嗰一邊。」「 我喺埃塞俄比亞殺過牛同埋細路。我向西班牙人、電腦programmer同埋狗組成嘅聯合部隊發放毒氣。」「 呢度嘅天氣宜家已經企左喺日本人嗰一邊。」等等，聽起來讓人摸不著頭腦，其一是因為翻譯成中文後英語的語帶相關詞自然消失，其二是文化脈絡不同使部分暗喻無法被理解，但無論如何，Churchill透過描述讓人體會到當世界所有事物和人被逼至敵我分明誓不兩立是如何殘酷的境地，而語言在這動輒得咎的場域都幻化成密碼，不單真假難分，而且亦無法判斷黑白是非。可見語言所盛載的權力，既可載舟，亦能覆舟。即如當政者可透過語言去控制人民，但人民亦可透過語言去挑戰權力和尋找自由。

由於劇本語言的複雜性，是次將《遠方》搬上舞台的導演馮程程與三名演員李潔芝、梁曉端與胡智健耗了大量時間精力去理解劇本當中的喻意，並揣摸劇本中三個角色未曾在劇本寫出來的心路歴程，當然他們的努力並沒有白費，尤其在第三場中，演員所說的對白或許不為觀眾所能夠直接理解，但角色之間的關係張力和每個角色內心的複雜狀態卻被一一演活了。

虛擬存在
真假難辨是非不分的下一步是甚麼呢？陳志雲早前的一句「真的假不了，假的真不了」熱爆全城，但曹雪芹的「假作真時真亦假，無為有處有還無」可能更貼切地描述了我們這個網絡年代。Falk Richter的成名作《神級DJ》所刻劃的就是這樣的一種狀態，正如本劇導演陳志樺所說：「 在全球化的圖景下，媒介塑造出來的現實可能比原本的現實更『真實』，操縱了媒體就等於操縱了世界。我們開始很容易跌入一個真假都不知道的世界。」

Falk Richter被德國媒體稱為Pop-director（流行文化導演），是德國現今最炙手可熱的年輕劇作家之一，《神級DJ》以「藝術真人騷」的演繹手法，描述舞廳另類DJ和過氣電視節目MC這一男一女兩位「資深媒體人」，如何為求出位，將自己的私生活出賣成為「藝術商品」，當中玩味諷刺的就是我們這真人騷泛濫的年代，傳統的電視劇已滿足不了在這虛擬世界渴求真相的觀眾。

真人騷這節目類型從千禧年開始由美國吹到歐洲，但至今連中國媒體亦抄足大玩真人騷，遠及貴州衛視也推出如《人生》此等節目，由與空姐同居的日子到哥哥風餐露宿追查殺弟嫌疑人皆有之，妒忌、傲慢、貪婪等血肉人性至臭罵、爆粗、揮拳怒打等舉動一一成為了娛樂大眾的情節，於是乎人人都變成了偷窺狂，但邊看卻邊質疑當中的造假成分，要知道中國連雞蛋豉油也有假的，還有甚麼假不了？可是邊罵還是邊看。

《神級DJ》一開場是男主角的長篇獨白，當中說及他喜愛紀錄所有真實的聲音並將之混合和再創造，使之成為屬於他的音樂，而這種聲音，反而並不存在於原本的真實世界當中。而事實就是，我們的語言、自我、真相都在媒體的刪選當中不斷被再創造，而在這過程中，誰掌握了再創造的權力？所以God is a DJ這劇名，或許暗諷媒體奪取了再創造的權力，成為了眾人的神，可以左右生死大局。

在獨白之後，劇中朱栢謙與蔡運華所飾演的男女角，展示了一場又一場精警妙絕的對話，將劇本那極之複雜的話語用亦真亦假的情緒演繹出來，且配合了電視、webcam、錄影機、錄音機等所即時再創造的影像與音效，迫令觀眾正視我們當下的生活處境——在媒體的包圍轟炸之下，真實的個體還存在嗎？

劇中的語言及其所描述的世界，正體現了真假難分之後的虛擬存在，而這種存在狀態使解構解體等企圖或試圖理解真相的方法已不再可能，如劇中「我愛你」這話語在這虛擬世界被不斷複述之後，剩下的，只會是情感的虛無，但這虛無並不代表假，也不代表真。末段導演陳志樺以女角的影像配以不斷的無法被認清和理解的獨白，混和「我可唔可以咁講」、「你可以咁講如果你想」這兩段概括了現代語言狀況的句子，揭示了現代社會的實況，即基於任何言說都成為了可能，語言的力量正在消解當中，故世間一切都只變成了稍縱即逝的一場遊戲。

面對如此強而有力的文本，三位導演在難以刪改劇本的情況下，運用了他們的創意和洞察力，為觀眾帶來了難能可貴的觀賞經驗，加上三齣劇中極之優秀的舞台設計和具創意的場地運用、演技精湛的演員，以及盡見心思的燈光、音效、錄像等安排，在推動本港劇場藝術發展上實在是難得的補遺。