除了《鋼琴教師》，耶利內克(Elfriede Jelinek)之所以為我們認識，大概就只因為諾貝爾獎。諾貝爾文學獎本應是文學界最高榮譽，但對作家來說，這卻是焦慮的來源。頒獎當日，耶利內克缺席 了，理由是她患有「社交恐懼症」，害怕面對群眾。如此狀態，跟她的作家身份何其匹配！作家是語言的魔術師，可是，他們所能駕馭的，大多只在文字書寫之間。 像頒獎典禮這樣莊嚴隆重的場合，只適合對作家的成就鼓掌致敬，跟作家的卻是性情格格不入。所以耶利內克沒有出現，只在家中錄了一段說話。

她說道：「我是我的母語之父。」

為何她如是說？這就好像在問：為何她要把《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen)寫成劇作，而不是小說？耶利內克寫的是德語，她卻是一位奧地利作家。在奧地利，人們對她毀譽參半，譽者無需多說，毀者卻指摘她過份色情， 特別變態。弔詭的是，正是因為這份「色情」和「變態」，她才獲得德語界以至國際評論家的青睞。評論家鍾情「變態」文學，大都因為其批判精神，耶利內克擅寫 女性慾望與兩性關係，長駐世界中心的「陽具」，原來早就放在她的犯人欄裡，供她審判。然而，耶利內克的創作驅力並非來自女性主義，而是對語言與存在關係的 省思。她說過，「我是我語言的囚徒，我的語言就是我的牢房看守。真可笑，它完全同我不對勁！」她既為德語作家，繼承了德語文化中的核心精神，然而她卻身處 德語文化的邊陲，她總記得自己是一個奧地利作家，如同大部份奧地利人都不承認自己是德國人一般。

在耶利內克的視野中，經常出現海德格(Martin Heidegger)和弗洛依德(Sigmund Freud)的身影。海德格把「存在」(Sein)說成是「此在」(Dasein)，又把「此在」說成是「向死而在」(Sein zum Tode)，這種死亡對存在的召喚卻好像成了耶利內克的原初創傷(trauma)。她筆下的女性，往往欠缺激進女性主義的強悍，反而充滿對死亡的焦慮和猶 疑。女性的死亡通常是非理性的，而耶利內克卻動用了海德格式的哲理思路去加以解讀。例如《死亡與少女》中的白雪公主和睡美人，她們沉睡著，正是一種朝向死 亡的徵兆，耶利內克從童話故事中套取意象，並以海德格的方法回身質問海德格本人：海德格的「此在」容許自我迎向世界與死亡，但為何女性的「此在」最終居然 迎向了男性：拯救公主美人的王子獵人？在某種意義上，耶利內克的書寫是德國哲學式的，她以大哲人的方式批判大哲人。「德國」跟「陽具」共謀勾結，而她則站 在這種文化的邊陲，擔當少數者。這是她無可擺脫的創傷。

《死亡與少女》全劇共分五節，全都是以冗長的獨白和對話構成的。乍看之下，耶利內克似乎要對傳統戲劇結構進行內在顛覆，然而她的作法，難道不是早就 在濫觴於二十世紀的前衛劇場中大放異彩了嗎？那她的所謂顛覆，又有何新意呢？的確，耶利內克不是藝術形式的先鋒，而是傳統的捍衛者，她要恢復文學在戲劇中 的尊嚴，而不要讓戲劇在形式中流離失所。於是她背棄了一切曾被劇作家使用過的戲劇結構，只保存了語言在劇戲中的合法性。她說：「除了語言和生命，其他一切 都是毫無意義的。」在《死亡與少女》中，與其說角色的對白是要呈現角色在劇中的處境和性格，倒不如說耶利內克讓語言從角色口中洶湧而出，產生出那些喋喋不 休的獨語。耶利內克的語言匯成了激流，擊碎戲劇語言的既有結構，於是語言之真理便包裹著戲劇，在她看來，這種戲劇中的文學情態，才屬於現代的，才最具尊 嚴。

於是我們發現，耶利內克的戲劇，是從「語言」中開始，在「存在」中結束，其間在「德國—陽具」文化結構的罅隙之間遊弋。只是遊弋並不自由，她總是 困於母語的誘惑之中。「我的語言常常不合時宜，這點常常很清楚地提醒我，但是，我不願意接受這種暗示。是我的錯。父親離開了這個小家庭，把母語也帶去了。 他有他的道理。在他那兒我也不願意呆著。我的母語跟著我的父親一走了之，它已經走掉了，它就在那兒，正如上面己經提到的，在那兒。」語言在「那兒」，不在 「這兒」，於是她避開了。但語言其實從沒有真正離開，她始終是她的母語之父，或者說，是母親，她必須用被稱為「德語」的文字作書寫工具，她也必須以少數者 的姿態面對一整個文化傳統。在困與逃之間拼命拉扯，便是她的「此在」，也是她的能量所在。

*                              *                              *

我大概對《死亡與少女》的演出抱有相當的期望。四位創作演員曾合演過莎拉肯恩(Sarah Kane)的《渴求》(Crave)，頗具神采。在閱讀《死亡與少女》和《渴求》的劇本時，我隱隱感覺到兩個劇本之間有著一種共通性，簡略地說就是在獨白 和對話語言的爆發性節奏，衝著我們的日常語言而來。在《渴求》的演出中，四位演員把箇中的節奏拿捏得相當準確，莎拉肯恩語言中的澎湃感覺給直接引爆，觀眾 甚至無需注意四位坐在舞台上的演員，究竟怎樣「演繹」角色，也足夠被其中的衝擊力所撼動和擊倒。 然而我是捉錯用神了。耶利內克不是莎拉肯恩，她並沒有死 在跡近瘋狂之中，她卻有著德國哲人的冷峻和深邃。四位演員沒有把整部《死亡與少女》演完，她們只演出〈白雪公主〉和〈睡美人〉兩段，卻拿掉了其中三段中有 關奧地利女作家謝齊(Helmina von Chezy)筆下角色羅莎蒙德 (Rosamunde)、甘迺迪夫人杰奎琳(Jacqueline Kennedy)、以及其他多位奧地利女作家的內容情節。技術性考慮是必要的，但僅僅選擇了我們耳熟能詳童話故事，而放棄了觀眾較不熟悉的女性形象，無疑 也算是四位演員對《死亡與少女》的抽讀。這種抽讀，其實有利於把討論範圍限定在一些較具宇宙性的意象和命題之上。相對於杰奎琳或其他劇本中曾提及過的當代 女性作家，白雪公主和睡公主顯然較少文化包袱，又或者說，她們的語境性相對薄弱。於是，從演出效果上看，抽讀導致了耶利內克著作裡的語境性意義被大量刪 掉，而剩下來的童話意象又何其鮮明堅壯，結果在觀眾眼中，演出很容易會演變成一場桐生操式童話再寫：顛覆童真、揭破迷思。

這大概是一種改編上的選擇吧。可是，她們又為何要煞有介事地加插近期轟動一時的奧地利禁室案呢？從劇場設定上看，這跟原劇本的關係晦暗不明，反而比 較接近是一種自由聯想的結果：我們大可以把禁室案的受害者想像成劇中的白雪公主或睡公主云云。但這種聯想對演出本身又有何種層次的啟發呢？又或者說，若果 這真的只是一種隨意聯繫，那又何不在香港的新聞事件中拈來相關的個案呢？我猜想，「奧地利」是整個演出的隱性夢魘，正像耶利內克對「奧地利」作家身份的感 應和焦慮一樣。在演員心目中，到底是希望深入探討劇作中的「奧地利情結」，還是想輕描淡寫地擺脫它，讓演出成為她們的一次再創作？她們似乎猶豫未決，這是 改編上的一種失態。

這種失態，也同時反映在文本翻譯上。在一次演前讀劇會上，她們曾經坦言，現存《死亡與少女》的中譯並不理想，她們需要借助水準較高的英譯本，重新把 劇本翻譯成為可演的廣東話版本。德語的語言結構向以嚴密見稱的，翻譯成廣東話本就不易，劇本曾被大量加入了好些德國哲學術語和用詞，這些詞語在德語語境中 聽來稀鬆平常，但當翻譯成中文，甚至是廣東話的時候，諸如「真理」、「存有」、「存在」、「瘋狂性」、「他者」、「真實」等，聽起來便顯得特別礙耳了。這 本來可以製造出陌生化的效果，甚至有助鋪展出劇本中的哲學思維，只可惜演員對哲學化陳述拿捏不穩，劇中好些對白都譯得相當市井，卻突如其來爆出一些「存 有」和「真理」，在對白語言的流動之間，無法承托出詞語的具體意義。結果，礙耳突兀的術詞不僅未能製造陌生化效果，反而淪為一些過份抽象的空詞，觀眾無從 把握，最終便把它們視為語言垃圾，輕輕帶過算了。

在保留、放棄和再造之間，她們進退失據了。演後，我購買了一份演出版劇本，重新閱讀之後，發覺劇本的可讀性其實相當理想，好些地方更比內地出版的中 譯本優秀得多，然而，在耶利內克面前，她們始終無法穿透劇本的內蘊。耶利內克長於語言，在劇本中留下大量劇場調度上的空白，供演出者添加。但四位演員的肢 體動作生硬，聲線感染力不足，呈現出排練不足的生澀。而劇場調度也是單調散渙，沉悶乏力，甚至有點無以名狀的滑稽感。她們彷彿只是完整地頌讀了劇本，至於 其他劇場演繹和調度，卻在追趕劇本語言的去勢時，顯得十分吃力了。我在觀眾席上看著，終覺得有點浪費：不是浪費了劇本中濃度極高的語言，而是浪費了一個讓 演員藉此發聲的機會，她們努力追趕，總究無法持守著演繹者的主體性，也未能跟耶利內克產生如跟莎拉肯恩一般的共鳴。

台灣劇評人鴻鴻在引介《死亡與少女》時曾經說過：「越是難以讀懂的劇本，才越需要演——那些一讀就懂的劇本，在家裡讀就好了，何必辛苦上劇場？」耶 利內克的劇本不算太過難懂，但必須要遇上極佳的劇場狀態，她的劇作才不致在劇場裡變得不知所云，而讓觀眾更樂於到劇場欣賞。如果演出總是需要事後詮釋，或 是重讀劇本，才能把握劇作的真傳，那麼我們還有放下劇本、走進劇場的理由嗎？《死亡與少女》的創作演員們，似乎還未有這種「極佳的劇場狀態」。

滿帶期望地去欣賞《死亡與少女》，受四位女創人在圍讀分享會上的坦言而感動。當天，咖啡室，有種說不出的氣壓，誰敢對耶利內克對性別的挑釁、對歐洲 歷史的嘲弄、對反覆迴旋的辯正思維（她年輕時是極左派，曾是奧地利共產黨黨員，不能不考慮她強烈的馬克思主義批判思想的進路）、對她那把直插靈魂深處的冷 酷語言血刃，掉而輕心﹖而眼前四位勇敢女子，明知不易演而演，一方面甘心被耶利內克征服，一方面自我又在某處蠢蠢騷動，那種為了藝術創作，為了自我觀照， 受「女性覺醒的苦難」觸動（馮程程語），而聳身一跳的身影，很美麗，很迷人。

演出過後，很感落差，也帶疑惑，因為演出跟想像很不一樣。耶利內克充滿內爆力的挑釁，一一變成溫柔的提問，如醒後睡公主對自身身份質疑，對真理的存 在正在於它的不存在的拷問，對大眾媒體為女性建構美的標準的嘲弄等等，都只成了對王子、對獵人的媚姿、細語。也許，我還不太懂劇場的語言，雖同意不一定硬 橋硬馬的才叫暴力，明白綿裡一樣可以藏針，但，我期待的是一種挑戰現實、批判甜美、嘲諷習常的力度，自己可能太著迷耶的「陰暗敍述」，也很重視她強烈的女 性解放的立場，因此很在意於幾位女創作人，會以什麼角度和方法再現女性在權力羅網(不一定男性才是掌權者，女性也可以是幫兇)下的受壓及反抗的可能。也 許，我此番期望又墜入作者為本的老套腔調，翻譯者及演出者當然可以有新的閱讀空間、介入的方法及選取的角度。於是，另一狐疑又起：四位女創作人到底想忠於 耶利內克的文本，還是想借力於它，注入自己的血肉﹖以我有限的理解，只看到她們在文本和自身間徘徊，腳步不穩，而且本性溫柔，不能深潛暴力，只在黑暗邊 緣，死亡面前，輕輕叩打。

此番裹足不前也見緒文本的翻譯語言上，耶利內克在不同的訪談中，都表示自己作品「不可翻譯」，因為她的作品都是「以語言為中心的形式」、「讓語言自 己說話、而我緊隨其後」(見《逐愛的女人》中譯，譯林出版社)，加上廣東口語跟書面語的距離，翻譯難度比天高，相信要很大量的時間及心力的投放，才可以有 更細緻的版本，因此，倒不如放下對文本語言上的忠誠，大膽地擅用廣東話的特性來琢磨意義的再現，以加強劇場獨有的效果。

不過，著實喜歡尾末的一段：睡公主被王子套上陰戶(那個道具真的很美，可不可以大量生產﹖)後，全世界狂喜，所有大眾媒體慣常對女體的再現的手段都 出齊了：血柱飛奔、艷舞女郎、百老匯歌女，總之紅唇烈艷，美腿生輝，媚俗至死，有力抵死地反諷尋找解放的睡公主，終而由王子的陽具的帶領下得到再生，公主 繼續跟王子共謀，世界如常作樂，女子一如既往地受制、受壓，成為商品，成為附屬，成為「進入」的客體，還以為這就是幸福。相信，耶利內克看到此段，也會開 懷。只是，最後再加上奧地利密室亂淪新聞，畧為生硬，似是恣態上的「脈絡化」，卻沒有為演出的文本展開更多的視點或提問，稍見不足。

最後，深感四位女創作人的美───引入深刻的作品，大膽而用心演出，不捨實驗的獨立精神。一份無用王子情深打救，跨越時間禁制的美。

繼去年把當代英國劇作家莎拉‧肯恩(Sarah Kane)的名作《4.48精神異常》與《渴求》搬上舞臺後，在這個夏天，原來的創作班底(馮程程、鄭煥美、潘詩韻與梁曉端)將會再次聚合，挑戰更高的難 度，在牛棚劇場上演奧地利的2004年諾貝爾文學獎得主艾爾弗雷德・耶利內克(Elfriede Jelinek)的《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen I-V : Prinzessinnendramen)。

耶利內克最廣為人知的作品，自然是她的小說《鋼琴教師》(Piano Teacher)。因為在2001年，奧地利著名導演兼作家米高・漢尼卡(Michael Haneke)，便曾經把這部小說搬上大銀幕，並起了廣泛的爭議。在電影改編的版本，耶利內克作品中所一向隱伏的暴力、性、令人不安的元素以及對於奧地利 社會的尖銳批判，跟漢尼卡本身的
冷酷與殘暴的風格，可謂天造地設。不過，曾經在維也納大學短期修習戲劇與藝術史的耶利內克(後因精神問題而中途綴學)，除了寫作小說外，也創作了不少廣播及舞臺作品。而今次牛棚劇場所上演的《死亡與少女》，正是耶利內克2003年的作品。

破碎的女音

《死亡與少女》本身由五個短劇所組成，它們分別是〈白雪公主〉、〈睡美人〉、〈羅莎蒙德〉、〈積克〉與〈牆〉。這五個短篇分別根據經典童話故事〈白 雪公主〉與〈睡美人〉、著名美國詩人普拉斯(Sylvia Plath)與戴安娜王妃等現實中的「公主」的生平，改編而成。耶利內克曾經在一個訪談中指出，「公主」代表了邁向「女人」之前的一個階段，而《死亡與少 女》中蠢動的「公主」，在父權的體制下，都不得不變成不受歡迎、不得好死的潛越份子。就此而言，耶利內克在現實中的處境，跟《死亡與少女》中的公主相當相 似。耶利內克認為，她的作品從來沒有得到大眾的重視(學界除外)。在〈白雪公主〉中，主角一開首便說﹕「死神總是作為男人降臨，然後又不像是男人了。他潛 伏在那裡等我們，令人討論會地冒出來，總是在我們—就拿我作例子吧—快成功的當兒來搗亂，阻止我們成功，逼使我們出局，連一句安慰話也沒有。」當然，父權 體制不一定化身為男性，主導性強的「母親」也不住蠶食處於成長中的女兒。這種充滿暴力與佔有慾的母女關係，不時見諸耶利內克的作品(例如〈白雪公主〉)， 而現實中耶利內克的母親正是如此。

所以，性別政治在耶利內克的作品中，可謂扮演了一個非常重要的角色。耶利內克曾經指出，由於女性在父權體制下位處邊緣，她沒有像男性那樣的主體 性，可以讓她們可以作出準確無誤的認知。由於這種邊緣性，她認為她自然會所有帶到社會的層次，而且她亦不可能單單為自己發聲，她必須為所有同樣身處邊緣的 女性發聲。她甚至認為，她的舞臺作品所要展現的，是(女性)角色的「被羞辱」(humiliation)。此外，相對於男性作者，女性作者往往無法以一種 具權威性的姿態發言。她們只可能處理自身的「無言」，通過文字遊戲、相關語、玩字根等解構語言本身。所以，當你閱讀耶利內克的作品時，你往往會發現她如何 通過文字遊戲，內爆一些既有的文化文本(例如童話、神話等)以及語言本身，戲劇文本也就顯得支離破碎，沒有傳統意義的情節與戲劇性。不無吊詭地，耶利內克 這種對語言的解構，既是女性在作為社會體制的語言中的處境，同時也是她得以顛覆這個體制的唯一策略。舉個例子，在〈睡美人〉中，耶利內克便曾經就著「崩 潰」一詞，給讀者來了一場令人莞爾，但又非常尖銳的語言遊戲﹕「他已是她全部的愛，還要告訴她他是誰? 真不可思議。如果他說不，她內心會完全崩潰。我頭上至少有這個建材市場買來的樹籬可以崩潰，它很輕，自己搭建的。然而相反，就因為你一定是如意郎君，所以 這個樹籬隨時起來變成人。請你往後退一步，免得被踩到，因為我的朝臣現在很可能要換身，從最佳的競技狀態，即樹籬的形態重回身子最初的形態。」

充滿音樂感的語言

可以想像，如此的戲劇文本，對於任何希望搬演耶利內克作品的劇場導演，都是相當具挑戰性的。不過，正如諾貝爾文學獎委員會所指出的，耶利內克的作品 「充滿音樂感的語言和韻律，表現這個充斥著陳腐和壓抑的社會荒謬」，而耶利內克的訪談者Gitta Honegger更指出，耶利內克戲劇文本中的語言遊戲與解構具有一種音樂性，而正是這種音樂性，讓它們變得可演。

就此而論，今次《死亡與少女》的演出者馮程程、鄭煥美、潘詩韻、梁曉端等，由於各人的個性與音質不同，可謂為展現耶利內克戲劇文本的音樂性，提供了 有趣的可能性。就上次她們演出的《4.48精神異常》與《渴求》而言，她們的確把演釋的重點放在她們四個人的氣質與聲音之間的交錯與變奏上。閱讀過耶利內 克作品的，都會發現她有一種抽離的知性，當今次選演的兩個劇本(〈白雪公主〉與〈睡美人〉)的兩個主要角色，將分別由五位演員輪流進駐時，我們在舞臺上看 到的，自然有你，有我，有她/他。

照片提供︰木星

閱讀零四年諾貝爾文學獎得主耶利內克（Elfriede Jelinek）瘋狂、荒誕而且語言晦澀的《死亡與少女》確實已是一項挑戰，這不禁使人對本地四位女創作人的改編野心抱有莫大好奇。
《死亡與少女》共分五部，首兩個部分（也就是創作人改編的部分），挪用了歐洲童話裡的兩個女性典型：白雪公主和睡美人──甜美的公主不是被裝扮成巨大的稻 草人，便是穿上了陰部奇大的兔子服和王子瘋狂做愛。而在劇本其他部分的變奏中，被耶利內克戲謔性地再現的，還不只是這些古老文本中的虛構公主，她們包括為 人熟悉的當代顯赫女性：甘迺迪總統夫人（Jackie Kennedy）、女詩人西爾維亞（Sylvia Plath）……

作家究竟如何理解這些「公主」？劇中的她們為何總是在喋喋不休地尋問、質詢、呼喊或者干脆只是喃喃自語？在名為〈地下王妃〉的後記裡，耶利內克借英 國戴安娜王妃的例子，比較清晰地提示了其中一條理解劇作的線索：她對當下媒體暴力的思考。也就是說，「公主」不是一種古老的，已逝的女性典範；在資本主義 文化中，它藉由現代媒體再現、複製與觀看所構成的虛構之網，彰顯出它更為具大的威力。     作為公眾人物，「公主」必須面對的不單是麻木不仁的「王子」，她們的丈夫，而且總是必須同時與家庭及公眾搏鬥；背負著極為沉重的壓力，仍然展示出她們優雅 可供鏡頭聚焦的一面。她們不單迎戰丈夫的陽具，還必須承受鏡頭的。劇作最後部分引述《神譜》的希臘神話，暗示女神在創世之初，已註定扮演孕育和犧牲者的雙 重角色，那麼像戴安娜這樣成為眾人楷模的顯赫女性，身體通過媒體的放大，群眾的複製與肢解，其命運不過是古代「公主」的變種：
在這裡她是真正的女王，是掌管照片的女王，聰明、自信、有條不紊的她運用的管理方式就是把她的照片一口一口地分給人們吃，好讓照片也受孕，方法就是這些人 把自己的照片打印在她的照片上；攝影師也好，狗仔隊也好，有的偷拍到了什麼，有的則一無所獲，可這幫人不知什麼時候還要亂咬，因為他們已經習慣獲取什麼， 哪怕是零星的東西，從女神那裡。

蘇珊．桑塔（Susan Sontag）在《旁觀他人之苦》裡，具有說服力地指出過，戰爭中被炸毀的肉身常常通過照片成為了被剝削和利用的工具。原因是：照片一方面製造了在場的幻 覺，使遙遠的觀看者自以為看到了戰爭的現實，而另一方面，攝影媒介藉由對歷史背景的淡化，往往使現實的死者被剝除了身分，也就真正成為可供不同陣營利用的 沉默屍身。
《死亡與少女》中的「公主」也是被剝削的屍身。無論如何顯示自身的智慧，當代媒體對這些女性的聚焦總是把她們變成鏡頭下明艷照人的屍身──甚至她們仍然存活的身體，也必須通過名牌衣飾和黃金髮冠，來扮演照片上的「她們」。

由是，我們來到西方文藝史上的古老母題：「死亡與少女」。耶利內克對此提出的尖銳意見是：在家庭、媒體與公眾的共謀當中，女性所面臨的不單是死神的 威脅，她們被剝奪的也不只是身體。被照片所捕獲的「公主」，既可說是已死的屍體，但也可以說得到了永生──這種永生即使通過真正的死亡也無法超越。因此， 我們便明白，劇作中的公主們為何總是徒勞地拿著倒轉的地圖尋找真理，或千方百計要爬過一道隱形的牆。她們其實非生非死，從來都處於「之間」，哪裡不也能抵 達。     劇作中的女性想要提出的問題太多：存在、自由、時間……然而，要獲得答案，必須首先越過能夠看見的「她們」。觀看正是通往真理的障礙，就像不斷在森林內獵 殺真理，卻又扮演真理獵人所說：「假如我是看得見的，那麼我就是不存在的。」那麼，我們也漸漸明白，劇中的「公主」為何總是需要不斷的言說，而且她們的言 說總是溢出她們的外表和動作，變成干擾性的雜音。  今天，我們誰人不是「公主」孕育的子民？也就是說，誰人不是「觀眾」？經歷過網上淫照風波的我們應該更為清楚這一點。我對《死亡與少女》的演出充滿好奇， 因為，這注定是一個拒絕「觀眾」的劇場。
文章原載於2008年8月25日刊登於《香港經濟日報》