陳炳釗繼2008年《哈奈馬仙》，2009年《賣飛佛時代》後，第三齣深入解剖消費時代的舞台創作。

近來有香港觀眾來電，查詢台灣演出時間及購票詳情；台灣朋友亦紛紛希望一睹香港版演出；內地觀眾在未出宣傳之前，已在「豆瓣」自行開版討論是次演出，關注發展；有香港觀眾則好奇廣州之行實況。《hamlet b.》三地巡迴在即，創作團隊已抵達台灣，進行密集式綵排。第一波台灣演出將於十一尾公演，緊接香港、廣州之行。《hamlet b.》香港、台灣門票現正公開發售，請火速訂購。

是生存還是死亡的思考

2010年，陳炳釗重新解構這《哈奈馬仙》及《賣飛佛時代》引起戲劇界極大迴響的作品。繼《哈奈馬仙》跟德國海諾‧穆勒（Heiner Muller）憾動世界的後現代劇作《Hamletmachine》作多聲步對話，《hamlet b.》再度以這個經典文本為創作核心。「現時的劇場及文化環境，好像進入了一個『機器』時代，過度亢奮卻非常有生命力。好像來到廿一世紀這個環境，我們才能真正強烈感受到穆勒所描述的『當哈姆雷特成為機器』的狀態。」陳炳釗說。

今個冬季，由「前進進戲劇工作坊」與台灣「莫比斯圓環創作公社」合作，兩團藝術總監陳炳釗與張藝生聯手執導的《hamlet b.》，結合港台劇場尖子朱栢康、蔡運華、梁菲倚、Fa (蔡政良)、陳柏廷及金草，叩問人類心靈何去何從，巡迴台北、香港、廣州演出，將掀起兩岸三地新一輪激烈思辨。

如欲更了解《hamlet b.》，請參看︰

前進進(香港)www.onandon.org.hk

莫比斯(台灣)www.wretch.cc/blog/mstheatre

立即訂票︰

香港網上訂票 www.urbtix.hk

台灣門票訂購︰www.artsticket.com.tw

台灣兩廳院實驗劇場

2010年11月26-28日 (五至日)

香港前進進牛棚劇場

2010年12月9-12日 (四至日) 8pm

2010年 12月11-12日 (六至日) 3pm

廣州廣東現代舞團小劇場

2010年12月17-19日 (五至日)

文本：陳炳釗

導演：陳炳釗 張藝生

演出︰香港 – 朱栢康 蔡運華

台北 – 梁菲倚 陳柏廷 Fa (蔡政良)

上海 – 金草

前進進牛棚劇場

2010年12月9日(四) 8pm, 11 – 12日 (六至日) 3pm

$140 / $90*

2010年12月10 – 12日 (五至日) 8pm

$160 / $110*

(*全日制學生/ 高齡人士/殘疾及綜援受惠人士)

門票已於各城市電腦售票處發售

節目查詢

前進進辦公室電話  2503-1630

更多內容 www.onandon.org.hk

是次出席者陣容鼎盛，包括主持文潔華教授；前進進陳炳釗、鄭綺釵、《哈奈馬仙》導演張藝生；IATC張秉權博士、鄭威鵬(小西)、盧偉力、陳國慧；「PIP文化產業」詹瑞文、甄詠蓓、鄭慧蘭、潘詩韻；「非常林奕華」林奕華；「Loft Stage」謝健民；「文化現場」趙來發；「藝發局」茹國烈、陳清僑；評論人陳少紅(洛楓)。

起先大會安排討論藝術產業化的發展，及詢問在場人士的意見，當中不乏討論前進進在《哈奈馬仙》所內提及，對產業化所帶來的藝術疆化的焦慮，而衍生陳炳釗當場被勸慰︰「你太焦慮喇」一語(其後出現於《賣飛佛時代》文本)；另外，因應「PIP文化產業」的轉型，大家又討論文化產業發展情況，如談及不同規模的藝團，需要多少觀眾數量才可平衡收支，不論大型、小型演出，或獨腳戲，均面對着不同的觀眾壓力。期間又發現不同人士對營運、觀眾拓展、與建立觀眾連繫等意見皆有分歧。

會議後期轉變為辯論評論人與劇場工作者之間的關係及衝突。如表演者對電台節目「演藝風流」的處理手法感覺不舒服，因為其分為上下集，上集邀請演出創作成員，與主持傾談，下集則在沒有嘉賓的情況下，主持自行評論。另外又討論有關評論人的資格，與劇場工作者間的關係，及評論人下筆前，是否需要有表演經驗或清楚了解整體劇團運作，期間惹來不少爭辯。

2010年12月，前進進將延續《哈奈馬仙》議題，進行深化創作，並於中港台三地巡迴演出，未知又會否引來另一場劇場風波？

如欲閱讀當年會議記錄全文，可到IATC網頁下載︰http://www.iatc.com.hk/。

「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》餘音未絕，雖未至一劇激起千重浪，但其觸動到的敏感神經，已然翻起陣陣的暗湧，衝擊著我們本已相當脆弱的戲劇界，從戲劇評論的角度看，《哈奈馬仙》確實有著一個地標性的意義；以劇作「向西九說不」，質疑戲劇商業化的趨勢，如果我們沒有陳炳釗，廣義的戲劇評論界將會少了一把來自創作人自身的聲音。其實，戲劇也「下海」的辯論以往也零零星星散見於一些報章評論和一些非正式的討論上，與其說歷來都沒有什麼結論，不如說正反雙方從來都沒有好好總結過各自論點的強弱，繼續是其所是，非其所非，有許多所謂cross argument的情況出現，論據發了出來沒人接，或以發代接，這都不是辯論應有之義。經過《哈奈馬仙》一役，筆者覺得是時候要做一些打掃的工作，去蕪存菁。 經常聽到主張本地戲劇要走市場商業化道路的人會訴諸歷史，大意是說我們要從歷史的眼光看問題，提昇到這個高度，大概沒有幾人會真正反對。「歷史說」大意就是要指出商業戲劇並不是今天才有，其實所有藝術都一定會有其消費者，無論中外歷史，商業藝術「古已有之」，這是研究文化政策的學者，抑或熟識中國戲劇史的評論人都喜歡補上的一筆。但我也發現，這個論據如果不是錯，至少也是不完整的。首先，除非我們都能接受黑格爾的歷史哲學，否則「古已有之」並不代表它就合理，人類歷史上遺留下來的不合理事情還少嗎？其次，「古已有之」下句就是「至今尤烈」，從資本主義出現後到今天的晚期資本主義，一代又一代的社會批評家皆指出當代文化藝術商品化的問題已經是個非常複雜的社會結構性問題，與「古時」相比，不可同日而語。我不知道「商業藝術古已有之」作為一個論據可以怎樣應用於證明商業劇場的合理性問題上，起碼到目前為止我還未看到有完整的表述，但這樣訴諸歷史容易造成一種很深刻和很有說服力的錯覺。 如果真的要訴諸歷史，筆者認為最相關的做法是去比較本地文化領域上幾個重要的橋頭堡（教育、媒體、藝術）在商業管理和營運下的蛻變。教育本來就是最典型的文化事業，但當教育改革將學生變成消費者，將學校變成公司的時候，你看後果可以多可怕，遺禍可以有多深！教育的理念應該和市場的意識型態絕緣才是，但市場邏輯一經引入，它就輕易的把教育領域殖民化了。再看我們的媒體，媒體評論人差不多一致的意見是認為我們媒體倫理大倒退的歷史始自1995年，那年《蘋果日報》創刊，一家徹頭徹尾採用消費者主導和市場邏輯經營的報章可以在短短幾年間改變整個媒體的生態，倒閉的倒閉，跟風的跟風，全方位向市場主導內容的一方傾斜，跟教育領域一樣，媒體作為文化事業的理想被日漸掏空。要說歷史，這就是歷史。評論人的憂心，或者說《哈奈馬仙》作者的焦慮，正正就是懼怕市場主義再進一步殖民到我們的戲劇界。香港戲劇界目前就在一個歷史的轉折期，幸或不幸，我們都是目擊者。評論人當然不願意見到市場主義的惡果會在戲劇界裏發生，我們的責任在發出警號；但我們在發出警號的同時實在沒有必要先去證明這個發展「必然」會發生，那個burden of proof反而落在那些「相信」明天會更好的人身上，教育和媒體兩大文化要塞都相繼失守，災難重重，戲劇界在市場化的大潮下為什麼就能夠倖免？樂觀的理由何在

《哈奈馬仙》的作者陳炳釗自言是個微觀型的思想者和評論人，這可能是我們今天很需要的一個策略。借用這個「微觀」的視點，今後的討論就不應再糾纏在大眾VS小眾；創意VS工業；藝術VS商業；精緻藝術VS通俗娛樂等等籠統得不知如何引例的宏觀論述中。現在的問題好像是有些很具體的微觀型議題已經浮現，但卻缺乏一些微觀型的分析工具，以致我們仍然在引用一些二元對立的套路，但每當簡單的二元對立思維被即時否定的時候，又好像連批判的聲音也一同被廢掉，這是很誤導的。篇幅有限，筆者只提一個在討論上的「重災區」，那就是到底商業劇場越來越大的市場佔有對非商業劇場（小劇場）的觀眾以至所有具潛質進入劇場的觀眾的「影響」何在這個問題。目前，商業劇場的辯護士無論是出於良好的願望，抑或在公開場合表明的「官方立場」都在應用兩種論據，簡單稱為「各有各做」說和「把餅做大」說。「各有各做」就是說商業劇場和非商業劇場（小劇場）各自的目標觀眾不同，河水不犯井水；「把餅做大」之說是進一步要說服我們普羅觀眾會因為商業劇場的吸引而部分流向非商業劇場（小劇場）那裏，令它們也同樣得益。可能是因為相信「各有各做」說，所以才有「商業劇團沒有需要為自己的經營方法和工作模式的合法性作辯護」的聲音出現；可能是因為相信「把餅做大」說，所以商業劇場才會得到政策制定者的青睞、推崇以至維護。但問題是，我們不是經常掛著口邊說我們戲劇界的「生態」如何如何嗎？既然是一個生態環境，一環扣一環，我們又怎能孤立割裂地看成是「各有各做」，我照顧的是百萬計的觀眾，你照顧的幾百觀眾，互不影響？再者，根據「把餅做大」說，商業劇場的大批觀眾會部分流向非商業劇場（小劇場）在沒有堅實的調查研究支持下也只能是一個「假設」；但當這個假設不再被認為是假設而被越來越多的人為了不同的原因更願意去「相信」它的時候，它就真的變成了意識型態。事實上，「把餅做大，各人受惠」這說法就經常被指是典型的資本主義意識型態和假象。

當然，對商業劇團的發展表示質疑也可以說是基於某些「假設」，但這些假設的背後都是有一定的理論基礎，批評者大都有著類近的社會觀，人性觀，以至戲劇觀，都是一些不能用簡單的數據去驗證或否證的思想信念。說娛樂應該有它的價值地位此言不虛，但它今天以一種文化工業的誘人姿態出現而壓倒其他價值就特別值得商榷。香港人怕痛，怕沉重，耐性破產加上犬儒氾濫，通通都是阻礙進入藝術殿堂的大山和攔路虎。評論人說從娛樂這個門口不可能進入更深的生命反思和體認，其實或多或少是訴諸類似佛洛姆在To Have Or To Be？中所論說的兩種無法共存的生命取向。資本主義社會販賣的就是欲望。當我們的劇場宣傳也是以欲望誘使觀眾進場的時候，當我們留住觀眾注意力也是給他們欲望投射的時候，即使我們最後還是要帶出個正面的信息，但欲望一經發動，它就會自動運行，向外在的世界「需索無度」（having），離「存在」（being）的深刻内省漸行越遠。種的是欲望，得的也只能是欲望，那是種瓜得瓜的道理。具自覺的商業劇團自信可以把玩欲望，「打著紅旗反紅旗」，以為可以在這危險的滑坡上踏穩，評論人擔心的卻是一旦踏上了就一滑到底！影響更深遠的是，當這樣被養著的觀眾為數越來越多，由量變加速著質變的時候，再當西九的時代正式來臨時，對那些堅決不走這條商業路線搶觀眾的劇團會有什麼不公平的影響？為什麼一定就不會出現小劇場的觀眾倒流向「中心」的情況？如果「各有各做」說和「把餅做大」說均無法解釋或漠視這個可能的發展，它的「假設性」豈不更強？

最後，要說說劇評人在這場辯論中的角色。現時好像有這麼的一個情況，就是戲劇創作人無論是以劇作本身作評論也好，還是見諸文字也好，都容易有個心理負擔，唯恐批評商業劇場會給人一種酸葡萄的感覺，被猜疑為眼紅「讓一部份人先富起來」這現像，容易發展為自動禁聲。但更壞的情況可能是那些為商業劇場自辯的劇團真的以這種猜疑的態度來看待來自同業的一切批評。再加上獨立劇評人的批評又不時會被看作是不熟識戲劇界的實際運作，被認為是「道聽途說」，結果豈不容易變成對內外批評的雙重消音？回首歷史，戰後當資本主義急速冒起，社會、文化問題接踵而來的時候，那時憂心忡忡的評論家如佛洛姆、馬庫色、阿多諾等亟亟要揭示的就是在資本主義意識形態下的假太平和真矛盾，但今天我們聽到更多的論述反而是叫我們去「消解」一些假矛盾和假焦慮，昔日對社會公義問題最敏感的先鋒派到了今天仿佛都變成了食古不化的保守派，沒有跟時代一同進步！有批評說評論人只懂得站在道德的或所謂藝術的高地上說話，但我要說那個正確的關鍵詞不是「高」，而是「離」。正如薩依德說，評論人應該要遠離各種權力（包括金錢）的「中心」，這樣他才能避開一切的引誘，不偏不倚地說話。究其實，那個權力的「中心」也就是另外的一個大滑坡，處身其中的人要有絕對清醒的頭腦和絕對穩定的自我才能把持得住，而評論人的社會責任恰恰就是去提醒那些在「中心」的或正在走向「中心」的人說：人的頭腦不可能絕對清醒，人的自我更不可能絕對穩定。於此，評論人也沒有什麼數據去證明，信的也只是歷史的教訓，和人性的軟弱。

「向西九說不」作為「前進進」宣傳劇作《哈奈馬仙》的點題文案，其實更像是藝術總監陳炳釗的沉重宣言。以德國劇作家海諾．穆勒寫於1977年的著名作品 《哈姆雷特機器》為藍本，陳炳釗聯同龍文康在原來的五場中，交錯加入另外五場的後設式創作，把一個隸屬於某文化產業旗下、演戲已若機器的演員所飾演的哈姆 雷特，和穆勒在《機器》中所呈現的對應著東德、整個歐洲以至世界政治狀態咆哮的哈姆雷特，和莎劇中那個要面對生存或是死亡的哈姆雷特作對照和呼應。

莎劇中哈姆雷特要面對的絕對處境，被穆勒借用來闡述自身的狀態—「我站在大海邊上和洶湧的波濤說著蠢話，背後是一片廢墟的歐洲」；而穆勒對革命的 「冰封狀態」，又被陳炳釗用來作為對劇場發展在文化產業大環境走向下的個人預示。一塊碩大的冰磚鎮守在舞台中央，如面臨無法逆轉之冷冽命運；另一邊卻用燃 燒的劇本來生火取暖。《哈奈》把面臨抉擇的處境放在所有從事藝文發展的工作者與觀眾面前，把哈姆雷特的抉擇，變成了人人的抉擇。

作品前半部分把一些如官方宣傳片段般唱好唱旺文化事業的美好景象，穿插在已然迷失、甚至斷然否認作為演員和作為角色身份的哈姆雷特思想中；前者（在 表面上）「愉悅」的節奏，無疑令要演繹「美好」的演員比較能夠找到某種貼身想像的憑藉。然而那種「愉悅」其實只是美麗的幌子，更貼身的蒼涼，在於後者那種 否認自身狀態的卻又無法找到出路的悲嘆中，因此那種「美好」當是更為複雜。兩者呼應著劇中充滿的冰／火、冷／熱、死／生對立的意象。因此最後一場，在復仇 者形象之縛和電影《兩生花》的死亡樂章下，奧菲麗亞的悲鳴才成為最痛苦無助卻又最明媚燦爛的終極歸屬。

目前的演繹，「愉悅」未及極致以至成為武器，遊戲式的嘲弄手段只流於成為討好觀眾的微小「策略」，未及深化。甚至可能由於未找到以形式去批判形式的 方法，令最後一場的張力被削弱了。梁曉端需要投放更深的能量，才能夠把最後用來鎮壓著整個作品的一聲冷冽悲鳴所承載的意義傳遞出來。而《哈奈》對於那種遊 戲式演繹的小心翼翼，卻暴露了創作人對於運用「討好」、「愉悅」作為策略的不安；因為要反思的正是在文化產業發展下的某種劇場典型。

然而《哈奈》的用不得其法，卻恰巧合剛成立的「PIP文化產業」旗下劇場的強處。同屬莎氏血脈的《仲夏夜之夢》，特邀「朱凌凌」飾演工人，正是以媚 俗演繹以取悅觀眾（劇中的公爵和王后）。然而，《仲》劇受歡迎卻非因其俗，乃是不同層面的人士皆可「對號入座」。目前《仲》劇把所有的層面統一成一種單一 的遊戲式呈現，媚俗話語不獨工人所有更及其他角色。這些話語的「討好」，在於極度貼近在座年輕人與香港的世界，以女性身材開玩笑至大量使用八卦雜誌式字 眼，而觀眾竟樂於在劇場中把這些意識形態再消費一次。雖然說書人詹瑞文要把胡鬧的帳算在莎氏身上，導演甄詠蓓亦提出作品的當下意義，但在觀眾如機器般見到 詹瑞文走一步、「朱凌凌O晒嘴」便「狂笑到拍晒大髀」的狂熱狀態下，所有的意義和文化參考根本是不被需要的。

演員能量和整體熾熱氛圍，固是發揮得淋漓盡致，但越熾熱卻越疏離於該劇背景的意象。冷然立足於舞台上的明月，一方面留下可堪思考的弔詭，另一方面卻巧合地呼應了《哈奈》中的冷冽。因此雖然《哈奈》無法把「愉悅」推高至「狂喜」，卻由《仲》劇給恰好補上了。

而兩岸對《哈奈》所提出的思考，亦似有心靈契合的呼應。台灣知識分子型劇作家紀蔚然專長以喜鬧劇反思社會狀態，新作《瘋狂年代》正是探討目前台灣劇場「電視化」、政治「表演化」的現象。

全劇以最媚俗的方式切入，角色是那種不需深化的典型，語言是最鄙俗的呈現、電視媒體話語的重複，檳榔西施和四色霓虹那種觀眾根本不能避過的「俗」。 作品正如紀蔚然所言敢於「比它所嘲弄的對象更俗」。於是形式本身便批判了形式，沉澱下來的便是對劇場本質的反思。雖說林奕華這位知性導演其實也在做著類似 的事，但很多時也失衡在形式過分討好和漂亮的光環下，而削弱了他所言的批判意義。《瘋》劇的「胡攪瞎搞」到最後的極致，是用霓虹燈砌出一個大大的 「Mad（e） in Taiwan」。要還是不要？創作人還是把「生存／死亡」的抉擇處境留給了觀眾。

《哈奈》所提出的反思，其實已不只是香港劇場的衝擊，也是整個華文戲劇所要面對的挑戰。文化產業並不是洪水猛獸，問題是由創作人去駕馭還是反被其操控，目前大家恐怕還是在摸索的階段。然而，要在大流向底下保持文化生態的多元性，說到底還是重要的功課。

文：鄧正健／

「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦，歐洲廢墟在我背後。」

這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想，當海諾‧穆勒(Heiner Muller)寫下這句對白時，他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色，穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」，如何能夠指 向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海，背靠歐洲廢墟，活脫就是歐洲知識份子的「原型」，但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤，大 概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句，而是：「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把 意象的血都吸乾了。」

哈姆雷特喊出「我不是哈姆雷特」，撼動了整個現代性基石。但這種形而上學式的命題，對於真正的「存在者」來說，到底猶有不足。三十年前，穆勒沒有跟 《哈姆雷特》的本文認真對話，才能把「哈姆雷特」改裝成一部「哈姆雷特機器」，直面歐洲知識份子的內核。而今天「前進進戲劇工作坊」也沒有直接拿來《哈姆 雷特機器》短短數頁的劇本，才能繼承穆勒叩問時代的精神，把《哈姆雷特機器》改造成《哈奈馬仙》。從刻意弄得彆扭的劇名「哈奈馬仙」之中，其中對傳統文本 的否定性和反叛性早就呼之欲出。

編劇陳炳釗在場刊中寫道：「在內容上，《哈奈馬仙》不能算是一個一般意義上的改編或本地化，它更多是一次延伸對話」。他的說法太保守了，在《哈奈馬 仙》裡，「哈姆雷特機器」本身亦已隨著「哈姆雷特」的步伐，演化，或曰退化，成某一種存在者的「原型」。短短數頁的劇本，沒有明確的舞台指示，甚至沒有明 示對白該是屬於哪個角色，我們細讀下來，更覺像一首長詩。「哈姆雷特機器」是一部衍生機器，它在三十年前引爆了戰後歐洲知識份子的困境，今天《哈奈馬仙》 則呈現了在全球消費主義時代裡，香港劇場藝術家的悲情和焦慮。

「生存，抑或死亡」跟「我不是哈姆雷特」的最大差別，在於後者所具備的「批判性」。在穆勒所信奉西方馬克思主義(Western Marxism)思想傳統中，「批判性」往往是指揭露一些早已呈現出來，卻不為人所知的矛盾。但揭露終究不是解決，「我不是哈姆雷特」揭露了存在的矛盾 性，但這種回答最終只要推向一種後現代式的虛無。不過對《哈奈馬仙》的創作者來說，批判全球消費主義，甚至批判劇場的本質，也不是要讓自己走向虛無。

沙特說：「他者是自我的地獄」；拉康則說：「自我是他者的欲望」，以自我的技藝滿足他者的欲望，這是劇場的消費主義，也是劇場藝術家的地獄。在《哈 姆雷特機器》裡，哈姆雷特的情人奧菲利亞頻頻出現，進佔著哈姆雷特的「他者」位置。奧菲利亞說：「你想吃我的心麼，哈姆雷特？」哈姆雷特回答：「我想變成 女人。」有評論指出奧菲利亞是女性主義和恐佈主義的象徵，她以「他者」的位置襯托出男性知識份子的罪疚。《哈奈馬仙》大大淡化了這重象徵，反而把男女主角 重塑成「舞台底部的哈姆雷特」和「超級大劇院的奧菲利亞」，一種粉絲與偶像之間的消費性關係，由此，「我不是哈姆雷特」的吶喊便變成了劇場藝術家面向地獄 的悲嗚，令人心有餘悸。

劇中演員說：「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔 / 遍佈整個城市每一個角落，現在同時向哈姆雷特說話……他知道他是哈姆雷特 / 同時他知道自己不是哈姆雷特」，這個自知既「是」也「不是」的哈姆雷特問題，最終只會推向兩個結局：一、安於演好這個既「是」也「不是」的劇場消費品角 色，切實地成為觀眾的欲望對象，永下地獄；二、嘗試堅守一種可能只是想像出來的「藝術情操」，卻一直焦慮、虛無地存在下去。

但「前進進」並不甘於這種困局。不論是《哈姆雷特機器》還是《哈奈馬仙》，我們都嗅出一份來源於邊緣性的焦躁。穆勒走在時代和文明的邊緣，而「前進 進」則站在消費主義和香港劇場藝術的邊緣，他們都同樣選擇了借助批判時代來直面自己。在一篇文章中，陳炳釗提到文字在劇場藝術中的從屬位置，他深信劇場的 本質是反語言的，但在這次《哈奈馬仙》的演出中，他主要負責文字部份，卻令他心裡感覺「不踏實」。我想，這種對文字的「不踏實」，正正搾壓出一種詩化的劇 場語言(或不應說是「語言」，而應說是一種「氛圍」(aura))，這也是「前進進」站在邊緣性的根源。不過，《哈奈馬仙》並沒能貫徹一種相對穩定的反語 言風格，反而經常藉著文字語言，製作出種種對消費主義的調侃和嘲弄，在詩化劇場氛圍和批判性文字之間，顯得猶豫不決。

劇場藝術家不寫評論，他們只會演戲。對於存在的鬱結，他們只能用自己對劇場的敏感度，真誠地表現出來。《哈奈馬仙》表面上是通過劇場來批判世界，骨 子裡卻是創作者「無情地解剖自己」。如果那些調侃和嘲弄令人產生虛無犬儒之感，那大概只算是一種「必要的惡」。在這個層面上，我們反而看見了《哈奈馬仙》 真正深刻之處：跟很多掛著「批判消費文化」的羊頭，買的卻是「消費主義」的劇場演出不同，《哈奈馬仙》將劇場藝術家焦躁不安的真身赤裸裸地展示出來，它毫 無矯飾，毫不造作，不用符號堆砌舞台，沒以演技嚇唬觀眾。這才是更高層次的劇場批判性。

但弔詭的是，當《哈奈馬仙》座落在現代香港劇場的大環境裡，卻總令人聯想到它如何作為純粹的「批判武器」。「批判」總是易於評說，「詩性」卻是難以 描述，當陳炳釗急切地說：「我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，觀眾接收到的不否只剩下「批判的視角」？而當失去了在如「牛棚劇 場」這類「異域」中的劇場氛圍，觀眾對於「詩性」的感悟是否會大為減低？這又算得上是另一種「必要的惡」嗎？實在孰難逆料。

(原載於《文化現場》第二期，2008年6月)

看罷「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》心裏納悶，之後還聽到我們一位資深評論人說《哈奈馬仙》「不夠憤怒」，那是納悶再加上困惑。「向西九說不」，向戲 劇商業化說不，向消費主義說不，我們應該要多憤怒？還可以多憤怒？早想寫點東西排遣一下，但又想繼續逃避，踫巧上星期錯過了演出，不寫不寫還需寫。

《哈奈馬仙》以德國劇作家海諾．穆勒（Heiner Muller）寫於上世紀七十年代的後現代作品《哈姆雷特機器》為藍本，再加入另外五場的創作以為回應，把原著「我站在大海邊上和洶湧的波濤說著蠢話，背 後是一片廢墟的歐洲」與「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔。。。市場／話題／消費／計算／票房。。。」的本地劇場發展環境並置；兩個文本 背後還有莎士比亞《哈姆雷特》中那個「To be or not to be」的主題作遙相呼應，複雜是夠複雜的了，但對於《哈奈馬仙》夠不夠憤怒，我看還是要回到哈姆雷特為何苦於抉擇這個起點。

《哈奈馬仙》的編劇陳柄釗透露過創作團隊中不同的人本來就對消費文化進入戲劇界有不同的評價，我在猜當中的一些年青劇場工作者對消費文化是否都有一定的戒 心。事實上，目前坊間最流行的，大家最耳熟能詳的話語是「機遇」。把握商業劇場這個「機遇」彷彿變成一劑麻醉品或者止痛劑；我們未痛，已經早早有人為我們 預備了這服藥。我更擔心的是觀眾以為《哈奈馬仙》是在「無病呻吟」。所以，當我看到陳柄釗在場刊裏寫「大中華市場、一百場巡迴，文化產業、明星與粉絲、超 級大劇院。。。可這絕對不是揶揄或諷刺，我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，我看到的是一種小心翼翼。如果本地劇場界對這種資本主 義殖民的遺害有共識的話，我們還需要這樣小心翼翼嗎？還會擔心對號入座的問題嗎？Dario Fo的政治劇極盡揶揄諷刺之能事，但我們對資本主義殖民戲劇界的遺害也有同樣的認識嗎？儘管編劇說他有忿怒，第四場還寫忿怒前壓抑的狀態；但轉到導演和演 員手上，我實在感覺不到在舞台中央那塊碩大的冰磚被擊鑿時，和奧菲麗亞被綑狂呼時那應有的爆炸力。

如果跟《哈姆雷特》「To be or not to be」的悲鳴相比，《哈奈馬仙》給我的感覺更像一篇文化政策評論，它是那麼的「冷靜」，那麼的「客觀」。我看商業劇場最大的隱憂還是劇場人對戲劇藝術的 「真誠」問題，而authenticity正是人存在的第一義。在妥協、逢迎、自欺、取巧和自我膨脹的永恒引誘下，我們怎樣安放藝術？當我們也跟著說商業 劇場也可以很藝術的時候，我們是否曾經反抗過，就像哈姆雷特一樣抉擇過？藝術家應當是最真誠的人，或者說是對真誠問題最敏感的人，在選擇隨波逐流還是逆水 行舟的時候，最能考驗一個人。所謂不真誠，就是沒有直面這個抉擇，取巧地走一條最容易走的路，即最多人走的路；大潮送你往哪裏去，你就往哪裏走。所謂「焦 慮」，就是當你一刻發覺原來你不必然要跟著別人走，這時候世界就在你面前崩塌，擺在你面前的是絕對的自由，但絕對的自由也帶來絕對的「焦慮」。可是，我們 所有的戲劇工作者在商業劇場大潮的「機遇」下可有真正的焦慮過，憤怒過？我對《哈奈馬仙》的基本看法是它那個源自《哈姆雷特機器》「冰河時期」的劇場意象 實在不足以反映我們當前問題的複雜性，那塊冰太冷了。回到人的問題，我最想知道的是，我們最珍視的戲劇工作者心裡面真正想的是什麼，心有在發飆嗎？