《缺席》劇照

在我們這個時代裏，抗爭行動已在越來越成功的洗腦和利誘中被瓦解了。一方面各種思想管控、社會規訓空前的強大，並且逐漸向「潤物細無聲」的境界發展，以至於要去想像另外的世界的可能性非常之困難；另一方面，現實中的種種勸誘軟硬兼施，棍棒夾蘿蔔輪番進攻之下一批批的「戰士」陣亡，或退隱江湖，或改旗易幟，甚至成為「惡夢」製造的元兇或爪牙。這其中有外力的強大作用，亦有自身對下體的主動閹割，正因為如此，才深覺抗爭意志與行動的可貴。那些還願意繼續抗爭着的人和事，是這個時代僅有的種子，它始終聯繫着在將來的一點點希望。

對於李凝來說，肉體則是他用來抗爭的武器，亦是他個人與現實回應的筆紙。熟悉他和他的作品的人都知道，在這兩者之中總有股說不清的生猛。那份像極了中國大陸二三線城市的粗礪感，直接、不加掩飾地衝撞從肉體之中急速迸發，不惜體力與血淚，不渴求同情和憐憫，不奢望理解和關照，只是展示給你「看」！在他的劇場和影像作品中，我們總是能看到那樣的場景，李凝和他的團員們不斷地在水泥地上、在鐵架邊、在沙地裏、在水流的沖刷中翻滾、摔打、跌倒、撕扯。這些表演裏的肉體不是技術化的舞蹈或功夫，不是高度訓練後的葛洛托夫斯基派的身體雜耍，它對於營造一種現代／後現代的美學奇觀沒有興趣，也不在提供傳統審美上某種觀念的案例，而是真真實實的將自己的血肉當作擲向現實的子彈——它在呈現生命與存在。正因為如此，李凝其人和他的作品，如此之相像。

《缺席》劇照

2006年，我在上海戲劇學院的新空間看着李凝帶着當時他的一幫學生以肉體為匙，一次次的打開和翻找，掏空自己「抽屜」裏的記憶與感情；2010年，處於轉型期的李凝在上海的獨立非營利性劇場「下河迷倉」演出《準備》，開始嘗試集體創作。麵粉所形成的混沌世界如同劇場外的現實社會隱喻，它和着水沾染在演員裸露的身體上，將普通人在社會中被不斷捏塑的意向與舞台上拉麵條的行為重合起來，並首次讓語言成為作品極為重要的因素；2011年上演於北京國際青年戲劇節的《冰凍期/衛星》，更是李凝不向現實生活妥協（除題材外，演出期間還受到有關部門的「關心」），超越自身創作習慣和思想局限的挑戰之作（相比很多自滿於既有創作進而不斷複製，或是不斷改變自身戲劇立場和理念的藝術家們，差距完全不可以道理計），在多次與李凝的交流中都能發現此人不但對周遭環境極度敏感，對自己的反省更是尖刻和殘酷——李凝的抗爭，不僅針對外部，同樣適用於面對自己的內心。該作品延續了《準備》在集體創作和表達方式上的嘗試。取自李凝的同名獨立電影作品中的心理線索，使用了大量櫥窗模特的各種殘肢、斷臂，營造出人在黑暗冰河的河面上的荒涼和陰冷。演員們的裸體更像是不斷對自身的逼視和袒露，渴望從不可言說的心理困境中找到精神出口，哪怕只是暫時的假像。在這個過程中，每個演員以各自的方式尋找，不斷地把自己壓迫到黑暗、極限的表演之中，如其中一個演員拼命地走正步，直到頻臨虛脫，滴下的汗水聚集在周圍的地面上，而李凝則長時間地忍受從天而降的冷水之中——都給人無比的窒息感，更讓那真實身體與現實的撕扯被清晰地紮在心裏。

《冰凍期／衛星》

有趣的是作品的後半段，作品不再停留於控訴和呈現病症，而是形成意向上的集體狂歡，如同舞台走秀一般走出冰河時期，如演員用斷肢當作划船的漿或是吉他等。但這份釋放並非來自虛假的粉飾或幻想的寄託，而是源自身體的切身體驗黑暗之後不脫離現實的肆意感受，最後落實在舞台當下的那一刻的心境。與之前的作品比較來看，不再是憤青式的批判，而有更深的體會和感受從中超越出來。在劇場中，身體始終是最為關鍵的圖騰，也借由把自身逼向絕境的體驗，促成暫時性的「不會說謊的身體」。而在螢幕的影像之中，我們看到李凝和他的演員們在現實中（濟南市歷下區教育局門口）所做的真實的抗議行為，這種與現實相搏的顫抖不僅強大了他們的靈魂和創作，更因與劇場中現場性的並置，形成超越舞台的時空局限和立體想像，「和社會現實產生尖銳的拉扯關係」。原本影像與劇場是悖逆的，但此時經過剪輯、拼接、編織後的影像中的身體，與劇場中血淋淋的呼吸、掙扎着的肉體共同呈現了個人與現實、與內心矛盾的決絕的面對和反詰。李凝作品的另一個值得回味的轉變是，劇場的開始成為一個事件發生的信號。在《準備》中，投影在舞台螢幕上的化妝間的私人空間讓觀眾措手不及地進入演出；《冰凍期／衛星》同樣以大箱子的突然跌落並揚起地面上的厚重粉塵把觀眾拉入戲劇世界。劇場空間與現實空間之間的界限在此變得曖昧和模糊不清，遭遇的「事件」既屬於現實，又屬於劇場，就像現實與幻覺同屬真實一樣，正如彼得．布魯克所說：「戲劇是兩個世界的相遇」。

在這個消費的時代裏，似乎這樣的演出是無法使你存活的——如果你接到一個演出二十場的邀請，你的身體卻無法承擔如此的負荷——但這又是什麼樣的邏輯？以市場化的行業標準和操作規範為準繩，雖可依賴其中的資源擴大作品的影響及規模，但隱藏其後的價值觀，仍為消費主義意識形態的附庸和隨從。我不禁要來質疑：以這樣的姿態在舞台上的「抗爭」，豈不是越抗議，越成為這個糟糕的現實世界的幫兇？它雖看似生產「異議」，卻主動或被動地讓現實吸收、消化，真正的矛盾與尖銳的衝突被粉飾、被轉化、被抹除，形成一個空洞的反省圖景，實則卻成為其中的一份子。李凝及他的團隊：淩雲焰肢體戰鬥遊擊隊，雖時常巡迴演出於北京、上海、香港及歐洲的各類戲劇節，但其反抗被消費、被複製的藝術生產方式，與他的作品一同，皆具有相當徹底的反抗性。從中，我們可以得到啟發——原來，作品與藝術家的存在方式，從來都不是割裂的。

而李凝的反抗性，可能要從千禧年之前開始梳理。1993年考入山東藝術學院（Shandong Art Collge）雕塑專業，大學期間隨着名現代舞舞蹈家金星女士學習舞蹈和表演藝術的他，卻在1997年成立自己的肢體藝術團體「凌雲焰」來反對「金星」們。在他看來，現代舞中的審美已與當下的現實脫離，其被精心雕琢的身體充滿了謊言和虛假的高雅，同時也遮蔽了繼續走向深入人心的表演的可能和動力。於是他把自己的團隊命名為「戰鬥遊擊隊」，把他的團員們叫做「戰友」，把他的各類藝術活動稱為「作案」，把團隊的活動方式戲稱「打遊擊」。而他和他的團隊，在已被各類藝術節、舞蹈節和獨立電影節關注，並頻頻獲獎的同時，仍堅定地紮根在濟南這個又破又髒的文化沙漠之中。因為必須「根始終紮向最深的，最肥沃的底層土壤，堅持在城鄉結合部分『作案』，四處活動，流動打遊擊，因為熱血青年們認為只有遊擊隊才能保持『革命本色』，一旦成為政府軍就是國家機器了。」——這是真正藝術家的警醒和自覺。

不但如此，紮在濟南同樣有「去中心化」的意味。在大陸，藝術家們往大城市紮堆一方面是爭奪資源，更是希望在更大的平台之上被「財主」、被「國際」所「看到」，以致於一談及戲劇或獨立影像，所有人都只會講北京、講上海、講廣州（經常還不見得會提及）。但中國如此之大，我們總是選擇性的失明，看不到其他地域的文化藝術氛圍和發展，看不到那裏藝術家們的努力和執著。似乎，北京和上海，才是被認可的遊戲桌，而其他地區都只能以「朝聖」的心態仰視。這種「中央電視台主義」不禁遮罩了文化多樣性和在地性，更以短視、狹隘的方式扼殺了他者的存在意義；而亞維儂在劇場史和戲劇節史上的重要地位和巨大影響，恰恰因其在「去中心化」的立場上長期以邊緣姿態的耕耘。李凝和凌雲焰的創作，正是建立在類似的邊緣性質之上，不斷地刷新自身在文化、制度、資源環境上的位置，以此確立自我的存在意義和價值，並與之對話。不但如此，也因中國之大，不「生活」在第一線便無法瞭解當下的中國和當下人的心態心境心情心事；貼地而行的身姿，讓藝術家放下「做藝術」的架子，不把自己陷於某種虛妄的自我優越感中。在北京和上海，我們早已厭煩了那類故作高深，實則與世隔絕的藝術家們和他們的毫無價值的自傲。

與我而言，「去中心化」意味着認真地發現、觀察「李凝」們，看到他們的堅韌和抗爭，看到他們工作的價值和意義，也看到他們的不足和實踐中的挫敗。在彼此長期的互為質疑和支持中，刷新自己的同時形成連結，不斷尋找共同應對紛雜、悲涼現實的可能——以做屬於我的抗爭。或許，在這個時代裏，只有如此，才能找到自己的存在。

凌雲焰肢體戰鬥遊擊隊近年作品：

電影作品：《器No.2 (Objects)》（2002年）、《未標題3號(Untitled-3)》（2003年）、《1966/1986/2006》（2006年）、《未完工2號(Unfinished-2)》（2007年）、《地貌2(Land forms 2)》（2008年）、《膠帶(Sticky tape)》（2009年）。
劇場作品： 《j城生活日誌 (The life of J-town) 》（2000年）、《夢‧繩索‧鳥蛋 (Dream./Cord/Bird egg) 》（2001年）、《準備 (Preparing) 》（2004年）、《棉被7日談（彈）(Cotton-wadded quilt seven days)》（2005年）、《抽屜(The Drawer)》（2006年）、《膠帶(Sticky tape)》（2008年）、《準備 (Preparing) 》（2010年）、《冰凍期/衛星》（2011年）。

特定場景的表演（Site specifical works）作品：《昭示(Fable)》（2005年）、《臨界(Crisis)》（2007年）。

另還創作有大量的繪畫及攝影等美術作品，如《拆遷的預感 (Presentiment of Dismantle》等系列。

博客鏈結：http://blog.sina.com.cn/jtown

歐亞巡迴表演成員與筆者（右二）大合照

剛在二月份到沖繩逗留了三個星期，參與一個歐亞巡迴表演的排練，排練時間以外，我到了沖繩當地人最常前往的劇院，上面的宣傳海報依舊是當地傳統音樂和舞踊表演，似乎無論對旅客和沖繩居民來說，傳統的表演藝術是他們唯一的劇場節目。頭一個星期不斷看和聽，可能已覺得膩，但見到一個地方的人民會如此鍾愛屬於自己的傳統藝術，可說是難能可貴（只站在香港人的立場而言)。你可以認為這只是他們賴以存活的技倆，但日本人就是有一種能令你信服的敬業樂業精神。我亦趁機在這個旅遊聖地四處亂逛。沖繩一年四季不乏遊客光顧，其傳統的表演藝術當然得到全面發揮。整條國際通大街充斥着沖繩的傳統音樂，眾多餐廳都傳出三弦的聲音。到了週末，不同的景點都有舞踊表演，為了應付來自世界各地和日本其他地方的遊人，這些表演應該是從未間斷的。

當我已覺得不會再有甚麼驚喜的時侯，我收到「沖繩國際兒童‧青少年演劇節 Kijimuna Festa」總監下山久先生的邀請，到劇院欣賞節目，說是一個改編自《羅密歐與茱麗葉》的演出，我精神為之一振。當晚，我在劇院門口排隊入座時，留意到排隊的觀眾大多是年過五十的人，年青的觀眾（包括我在內)不到十個。

整個戲的時代設在日本古代，坐在台中央的兩個樂手除了以三弦奏樂之外，還擔當說書人和閒角；羅密歐是一個充漲了氣的白臉大胖子；茱麗葉則是一個紅臉麻子。另加僕人男女各一，共有六名演員。導演將原著的離離合合濃縮為三＋分鐘，結局則改為有情人終成眷屬。演出特別之處在於中間加插大量傳統舞踊，甚至利用角色的性格來將它變奏。差不多每個角色都曾拿着三弦高歌，令整個演出更像一個音樂劇。

我這麼說好像在怪他們把原著改得體無完膚，但我卻完全沒有這個意思。相反，要一群看慣沖繩傳統表演藝術的觀眾，一下子將整套莎劇放入胃裏更加吃不消。如今導演將他們慣常欣賞的歌舞都加進去，令他們看時多了一份親切感，減低排斥翻譯劇的機會。我看到他們欣賞時都顯得津津有味呢。

看畢，我走到化妝間聽導演說了幾句話，原來這個年約三十的導演一直很想將西方劇目引入沖繩，同時亦嘗試揉合傳統文化，希望能給觀眾看到傳統文化的另一種呈現。如果我只評論導演的處理手法、演員的表現根本沒有意思。意義在於這個導演肩負着一個革命性的重任。我相信每一代的使命都不盡相同，而每一代定下的遊戲規則亦不可必然地套於下一代。每當有革新的運動出現時，必先以小眾之力去撥動時間的齒輪向前行……

啊，說起劇場的時間，就像《在那遙遠的星球，一粒沙》提及的那樣：一個停在自己認為重要的一刻，一個繼續向前。

而我們，都卡在其中。

去年的杭州，陰雨霏霏。省美術館有一部名為《呐　》的作品在演出（沒錯，「呐」後面有一個空格），劇團是來自武漢的「江湖戲班」，導演叫郎劍飛，滿族人。作品是美術館「魯迅的面容——中國新興木刻運動80周年暨魯迅誕辰130周年紀念特展」的受邀演出之一。談到魯迅，郎劍飛「不禁汗毛倒豎，一股寒氣從腳底直沖顱頂」，他想到了魯迅的《呐喊》，也想到自己生活中的麻木，《呐 》戲便應運而生——一部想要呐喊卻不得，但仍舊要喊的戲。他在介紹中寫道：「原來我們所承受的種種不適，種種不安，種種的壓抑與痛楚早在百年前已有人指明了緣由。我們在呐喊與噤聲中對抗，在麻木與覺醒中博弈，為此我們付出……儘管我們的聲音可能極其微小，甚至很快被淹沒在社會的嘈雜之中，但，至少我們在喊。」——說的沒錯，「世上本沒有路……」。

整個作品有着很強的集體創作痕跡，看似並無關聯的數個片段被疊加在一起，回憶、煩惱、路邊的現實、駭人的噩夢、轉瞬即逝甜美的微笑……在作品的開頭和結尾又借用曲藝中使用司儀的方式與觀眾寒暄，加重了作品是一部「戲」的意味。但當司儀說道演出結束，並邀請所有演員上台的時候，戲卻並沒有真正完結。原本一個個在觀眾的掌聲中歡笑着準備謝幕的演員們突然表情猙獰，張大嘴巴做無聲呐喊狀。他們目光穿過觀眾、穿過劇場一直伸向遠方，像一具具緩慢移動着的屍體，壓向觀眾，走過整片300多人的觀眾席，消失在門外……一瞬間，連空氣都凝固了，沒有聲音但那衝動卻實實在在，沒有動作但那欲望卻清晰可見，其中的壓抑與反抗性已勿須多言。那一張張看似年輕卻憤怒的、無助的、痛苦的、無奈的、悲傷的、絕望的臉上，卻讓我看到一種希望，正如先生所言：「絕望之為虛妄，正與希望相同！」。

他們的身影，讓我不由地想起了武漢。

因為演出的機緣，筆者前後多次前往武漢這座江城，這個楚文化發祥地之一的碼頭城市一度是中國規模最大的城市。時至今日，翻開武漢地圖，看着由長江及其最長支流漢江橫貫市區，漢陽、漢口、武昌隔江鼎立的雄姿，都深感武漢之「大」。有意思的是，像武漢這樣的碼頭城市（也可參照重慶）有着與內陸城市、海邊城市不同的城市質感，粗礪、野性。碼頭意味着人頭混雜，五湖四海都彙聚於此，城市的「潛規則」便比較沒有規矩，所以此地的人都比較散漫，無政府意識濃厚。這也是為何搞搖滾、搞詩歌、做社運能在此發芽生長的緣由之一。我有時會想：要做一個藝術家，似乎都得有些「野」才行，不然便很容易是循規蹈矩，陷於自我閹割和畫地為牢的封閉之中。因為「人」的關係，「江湖」不再僅僅只是流水湖泊，江湖上的那點兒事，實則都是人的事。

戲劇在武漢並不發達，真正昌盛的是戲曲，漢劇、楚劇、黃梅戲都是老一輩人愛聽的，但戲劇的觀眾卻很少。建國以後，各省都建立了人民藝術劇院（簡稱：人藝）用於政治宣傳和思想管控，直至今日，人藝仍然擔當着類似的「重任」，所謂的「主旋律」作品被不斷地上演着。這些「政治正確」的「花籃工程」，不僅立意上陳腐做作，在美學上、視覺上也很難吸引觀眾。但由於政府長期大力的支持，人藝始終可以不斷砸金演出如《紅旗歌》、《婦女代表》、《喜事》、《人們在前進》、《曙光照耀著莫斯科》、《敢想敢做的人》、《烈火紅心》、《共產黨人》、《萬紫千紅才是春》這樣類似的作品（光看劇名就能想見其中的內容了），由政府下屬的各個機構包場觀看，然後去北京向領導們彙報。而近些年，隨着文藝制度的改革，政府越來越傾向於各省人藝的自給自足，政府買單的情況越來越少，各人藝不約而同地都走向市場化的道路，國有院團一夜之間向錢獻媚，爭相做些不上台面的白領戲、搞笑戲、懸疑劇等。可能是向權獻媚的時間太久，做奴才做慣了，沒有半點藝術家的骨氣。於是，始料未及的是，市場化不僅沒有帶來合理的競爭機制，相反，由於資源長期地分配不合理，國有院團成為戲劇過於商業化的最大元兇和既得利益者。對於真正的創作和藝術家們而言，其文化資源的壁壘和壓迫從未減輕分毫。

而在這樣的環境之中，卻另有一批人秉着對戲劇的熱愛，以更「低碳」的方式存在着。武漢的獨立戲劇始於校園，正是校園社團化使得戲劇社在武漢遍地生根。同學們不為錢（演出幾乎都是免費的），不為名（沒有商業包裝，沒有媒體炒作，沒有文化單位的關心），只是為了借着舞台表達他們自己的思考。戲劇精神突然在這樣一群沒有經受過專業戲劇學習和培訓的人的身上被還原了，不得不說這是對我們當下社會所謂「文明」、「繁榮」、「多元」的一種諷刺。並且，各學校各劇社之間的交流非常頻繁，甚至會以非常民間和自發的方式組合成各式各樣的小型戲劇節。筆者有幸在武漢觀看過多部非戲劇專業的學生作品，雖然在創作和表演上的稚嫩顯現無疑，但無論是從作品的選題、思考的深度、還是舞台上的創意都讓人印象深刻。如武漢大學李英男在2009年改編自《青春禁忌遊戲》（又名《葉蓮娜．謝爾蓋耶夫娜》）的作品，完全解構了原有的框架和敍述，而只是延用作品中兩代人的互相不理解來映射當下的社會和戲劇現狀，把一部三一律的現實主義作品變為了一場觀眾都能參與的「論壇劇場」。在我來看，這才是真正的「現實主義」精神！它正視現實，正視我們的無能，正視善良，也包容醜惡。

正因為校園戲劇的繁榮，不少同學在畢業後仍希望繼續自己的戲生活，於是他們在民間（作為政府、商業的對立面）成立了自己的劇團。2006年，武漢第一個民間劇團「方糖盒子」成立了，它的工作主要有三個方面：戲劇資訊平台、戲劇培訓及戲劇創作。作為資訊平台，通過QQ群和郵件網路轉發各類戲劇資訊，並組織集體看戲和交流活動；戲劇培訓主要有戲劇視頻欣賞及觀後談、劇本朗讀會、劇本研讀會、特定主題的戲劇沙龍和戲劇工作坊等活動，而且大多情況下都是免費舉辦；創作和演出的作品有《追蹤》（改編自電影《非常衝突》）、《最後一個情聖》、《傾•心》（與文華劇社合作）和《陰道獨白》。但由於管理不善、組織者本身缺乏持續力和清晰訴求等原因，「方糖盒子」雖還在運作，但已很久沒有新的創作了。

相比之下，2009年成立的「江湖戲班」和它的主持者郎劍飛則走得更為扎實。「江湖戲班」是一個非牟利性的團體（但沒有任何政府或基金的支持），它的運作全由郎劍飛來負責。戲班成員並不固定，也沒有很高的門檻，參與者大多是社會各階層的戲劇愛好者。戲班致力於獨立戲劇的探索及非職業戲劇的推動。「目的是激勵更多的普通人參與到戲劇中，通過戲劇來提升個人和團體的生活品質及精神品質，以生活為根基去思考、去創作、去實踐，以戲劇為媒介去傳播、去表達、去自省。」「江湖戲班」立足於一系列的非職業戲劇活動，如戲劇工坊等，在此基礎上進行個人創作和集體創作，同時也組織演出，協助外來戲劇團體來武漢演出。 目前，已創作排演劇碼有《格林搜集的童話之灰姑娘》、《顏色》、《狼》、《芸之心》、《呐 》，參與製作作品《靠！油漆》、支持協助《小社會第一卷》（草台班．上海）、《江河行》（臧甯貝．上海）武漢站演出、非職業戲劇研修會、武漢站活動以及《小社會》（第一、二卷）（草台班．上海）等。今年更是有三部作品將會連續上馬：以古喻今、諷刺當下社會亂象的《江湖》、重新創作、再度推進的《呐 》和曾獲得普利策獎的瑪莎．諾曼（Marsha Norman）的劇作《晚安，媽媽》（’Night, Mother, 1983）。在筆者來看，尤其是「江湖戲班」和郎劍飛不斷尋找空間與其他地域的劇團謀求合作與溝通，此舉有着比他人更大的視野。一方面他和他的團隊也在這樣的過程中不斷學習與成長，另一方面，在合作和走動之中，互相之間慢慢形成一個鬆散的網路共用資源和經驗，並且在互相的關照之中發現彼此工作的價值和意義。這一點，對於始終處於社會邊緣的獨立劇團而言，無疑是非常重要的。

國有院團財力雄厚、資源豐富，卻整日生產着毫無靈魂的東西，一想到他們還要在舞台上對人性高談闊論就覺得好笑。相比起他們，「江湖戲班」之類的獨立劇團，雖然仍在摸着石頭過河，且走得辛苦，卻讓人抱着一份期待和認同。正是這樣的「存在」，給我們深痛的現實一個結實的回應，這本也是戲劇要擔負的社會意義之所在。只是……現在的「擔負」，真的太少太少了……

記得曾經在外地向一位對香港全無概念的朋友形容香港如何擁擠狹窄：「在鬧市要看天空，你大概要抬頭超過六十度。」我大概就在這樣不見天日的環境下活了很久，在無計可施下於今天六月出走英國進修，本以為出走為大、進修為次，最終卻發覺出走、進修加起來的經驗才最重要，眼一旦開了就閉不上來，在回港一個半月後，決定再出走奧地利。

這趟是參加由 IUGTE 和 ArtUniverse 舉辦的 International Physical Theatre Laboratory 和 International Conference “Theatre Between Tradition & Contemporaneity”。過程非常密集，為期一星期，兩項活動同期同地，以互不重疊的形式，於同一座大宅型古堡內進行，包括食住在內。Conference方面，大會安排的講者水平參差，所發表的題目又與大會主題不太有關，相當沒趣。而 Laboratory 部份則由來自俄羅斯的導演 Sergei Ostrenko 帶領，本以為能有機會體驗一下包括 Meyerhold 的 biomechanics 在內的傳統俄羅斯演員訓練方法，但誰知只有三天共六節的工作坊，時間只夠看個皮毛，以至怨聲載道，但就在此時，我和幾位參與者決定自救，發起 Skills Exchange 行動，四十多位參與者皆來自不同領域，當中不單有演員、舞者、藝術行政、劇作、雜技表演者，就單說導演都細分為劇場導演、雜技團導演、Physical Theatre導演、舞蹈劇場導演和編舞，由於當中不乏經驗豐富的導師級人馬，因此這個群體本身就是個寶藏。就在這個互動的過程中，我亦成功地帶領了有生以來首個全英語表演訓練工作坊，而且反應非常熱烈。

總觀整個計劃，縱然大會在內容安排上有很多不足之處，但藝術表演者是一種很特別的生物，有時只要有充足空間，再把他 / 她們拉在一起，一些有意義和真正有價值的東西就會慢慢生長起來，一切只在乎我們相信與否。

十二月，美國劇作家Doug Wright作品《I am my own wife》分別在香港和台北被搬上舞台，這是一個由男演員飾演一個男性去飾演女性的故事，男演員飾演德國跨性人Charlotte von Mahlsdorf，香港譯名為《亂世浮花》，台北譯名為《我的妻子就是我》，可見兩個演出的方向似乎略有不同，香港版譯名用到「浮花」二字，大概把故事重心放在「女人」和「亂世」之中；而台北版的譯名，「我」重複出現，進劇場之前，彷彿帶給觀眾一個問題：「我」是誰？又或者問，「我」可以是誰？

正在台北當學生，只有機會欣賞由邱安忱飾演的Charlotte von Mahlsdorf，此劇由謝東寧導演，演出全長一百一十分鐘，由「演員邱安忱」這個角色作起點，演盡四十個角色，有不同時期的Charlotte von Mahlsdorf﹑黨衛軍指揮官﹑不同國家的新聞記者和秘密警察等……演員聲音嘹亮，音域廣闊，將經常出現的三個主角（跨性人Charlotte von Mahlsdorf﹑劇作家Doug Wright及美國新聞主任John Marks）及其他角色的聲音演得清楚分明，再加上呼吸節奏和乾淨俐落的台位轉換，每個角色都自然生動活在觀眾眼前，在劇場裏，除了看得拍手叫好之外，我心裏不禁問：「我」這個身份概念真的如我們從小到大所想像的堅固嗎？還是，「自我」這個概念會隨着時間和環境改變？

故事後段，Doug Wright在訪問過程已跟Charlotte von Mahlsdorf建立了友好關係，心裏亦尊他／她是顛覆主流性別意識的英雄／英雌。然而，後來有記者翻查Charlotte von Mahlsdorf的檔案，Doug發現Charlotte在訪問所說的跟檔案內容略有出入，例如：Charlotte在訪問裏提及他／她的男朋友Alfred走私古董鐘被秘密警察發現時，吩咐Charlotte指証他，好讓Charlotte脫罪（註：指証男友這段戲超好看！！！演員由站着演Alfred，一下子緩緩地轉身坐下變成Charlotte，演員斜背着觀眾，指証Alfred的時候，邊哭背部邊抽搐，看得人很心酸難過。），但秘密檔案裏卻指Charlotte曾跟秘密警察聯絡一年之久，但他／她沒有在訪問提過，後來更有謠言指出，Charlotte根本是個女人，他／她的故事只是為了讓他／她的博物館更有名，更多人慕名參觀……這些消息引起Doug的懷疑，令心內的偶像幻滅，感到失落。

不過，當Doug重新再聽他們的訪問錄音帶，他決定，他應該相信Charlotte兩年來訪問過程中的一點一滴，而不是冷冰冰的白紙黑字，況且，他透過記錄Charlotte個人歷史工作中發現，歷史從來都沒有記錄全然的「真相」，記錄歷史的人，甚至是自我述說的人，都有篩選過資料和所支持的立場出發（導演在左下和右舞台各設了四分之一金色畫框，框著站在台上的演員代表這個意涵）。不管別人的猜測和看法，堅持相信自己和對方交流感通，堅定不移的相信自己所相信的人，就如Charlotte堅定不移地捍衛自己的社會性別，筆者又欣賞又感動。

但願，日後有更多打破刻板印象的劇本被搬上舞台，加上小劇場獨有的感染力，拉近觀眾和演員的距離，讓觀眾看到更多社會小眾相對真實的生活面貌，帶着觀眾遠離肥皂劇角色的簡單典型想像（例如：喜歡易服的角色往往被寫成有殺人傾向），走向更深部分的同理心，使人與人之間對不同領域的他者有更遼闊和認識和理解。

《愛的故事（最後幾章）》（Histoire d'amour (derniers chapitres)）

其中，《在棉花田的孤寂》因法國旅中導演李得藝（Denis Bolusset-Li）突然改變歸國計畫而擱淺，《暗房》、《磚牆裏的作家》和《中央公園西路》分別因涉及色情、提交文本非劇本格式和有政治敏感詞為由而未通過審批，《羅幕羅斯大帝》因製作壓力過大而暫緩。9部計畫上演的作品中，最後只有4部作品得到公演的機會，而《暗房》延期後在下河迷倉進行了「內部」演出。

如把此次系列演出的台前幕後看做是一場戲的話，我們便能發現其中頗有意思的現實性。首先，正規的運用市場機制面向公眾的演出需要投入較大的人力和物力資源，對於沒有政府支持，沒有公眾媒體宣傳和公共資源的團體和個人而言，必然遭遇極大的阻礙。《羅幕羅斯大帝》因演員眾多，幕後製作團隊明顯難以支持這樣的「大作」，擱淺也是必然。而正式公演的作品中，無論是拉嘎爾斯、尤奈斯庫和娜塔莉．薩洛特這樣的名家，還是本地頗有影響力的獨立劇團製作的《魚仙》都在票房上慘澹得很。在以上海話劇中心為首的國家藝文單位長期的「教導」之下，觀眾一方面對嚴肅作品已沒有興趣，而熱衷於「搞笑」、「白領」、「懸疑」等元素，另一方面，也沒有扶持、關注本地原創團隊的意識，更多藝文的發展漠不關心。而國家藝文單位又聚集了大量的公共資源，如演出場地和盈利政策，可以較為輕易地調配和運作。更為重要的是媒體資源，在錢權的雙重誘惑下，自覺不自覺地成為上述藝文單位的口舌，而忽視環境內真正有藝術願望、有社會理想的演出、事件和團體。原本想要打開「迷倉」局限的努力，砸了大把的人力物力，到頭來劇場裏卻仍是那幾張老面孔。

在「源代事件」中，媒體們和「名門正派」們的缺席正透露出藝文事業在當代中國的步履維艱。在主流的「和諧」社會中，在「發展產業」的滿天叫嚷聲中，要建立起一種新的思想座標，恐怕還需要一點策略才行。

在其藝穗手冊的首頁，組委會似乎是相當清楚這「源於愛丁堡、落地深圳」的藝穗節方向：文中強調與原裝藝穗節的理念契合，「強調創意、城市驚喜、全民參與、發展現代藝術、反映當代生活和心態」。形式和概念的拷貝當然不難，難在其精神是否有所體現；或有趣的正是如何作中國式的體現。

一直關注這藝穗節的媒體工作者金敏華在手冊中以〈在城市貧瘠的土壤上，播撒藝術的種子〉為題撰寫專文，一語道出這城市藝文生活的單薄與演出市場的尚待開發，與其以移民為人口核心、功利主義色彩濃厚的關係；而藝穗節一方面「挑戰了多年來由商業力量和政府部門主導民眾藝文生活的習慣做法」，同時引入使用公共空間的理念，與提倡對公共文化、社區互動和凝聚的關注，使金敏華對之甚有期盼，視之為「改善城市氣質」和建立移民第二代文化與認同的「救贖」。

誠然，以播種為目標的「深圳灣國際藝穗節」是年編排的節目數量較去年首辦的增加了接近一倍，可見其發展的野心。而與其他華文城市的藝穗節不同，深圳灣的藝穗節目都是免費的；這一方面是避過內地售票程序和規條的複雜性，同時亦在針對觀眾的培育。據金敏華文章所述，深圳「常年進劇場的人口不到三千」，可見藝穗即使要售票，亦不見得會特別受到市場的關注；加上附近保利劇院上演的多是票價甚高的大型主流劇目，其「免費和參與」反而在姿態上更確立了藝穗的精神和方向。

是年活動主要是在南山中心區進行，而核心地段深圳灣大街是規劃出來的步行購物區，道上是一棟連一棟的商廈及商店食肆，而周邊則是多個（或將有更多的）大型屋苑。周末很多人都會踴來這邊消費，因而貫穿整條步行街的藝穗宣傳與活動資訊、設在星巴克及酒吧前空地的主舞台、設在海德廣場每天開放的票務中心黑房子，在硬件配套上顯見是參考了愛丁堡的格局；在空間上的集中性令觀眾更容易接觸到資訊，加上幾乎所有節目都是在可步行的距離內進行，令藝穗在空間上亦契合着其精神。

即若主辦方說是年宣傳的預算很少，未知是否能吸引到本地以外的觀眾，但附近居民的參與程度應該不弱。就觀察香港踢踏舞團「R &T」的《踢踏飆城》於周二黃昏在主舞台的演出而言，觀眾不少是一家大小或是下班的白領；而在青年活動中心觀賞木偶表演《賈斯敏的神秘花園》的，則多是白天在中心參加活動的小朋友觀眾。但在觀眾拓展的角度而言，不只在於請他們上座，而在其留座的持續性及再來座的可能性；節目的質素與編排，及場地的靈活性顯然是關鍵。

《踢踏飆城》用身體與聲音的能量吸引觀眾，及後二十分鐘與全場觀眾的即興互動相當有效果，而主舞台的位置亦有利結集觀眾；至於含大量葡語獨白的木偶劇則雖有場刊說明，但對小朋友來說肯定會不耐煩，不少人中途離座是反映，加上這木偶劇原應在小型場地內進行，目前在學校禮堂中進行令演出能量受很大程度的影響。《賈斯敏》亦剛在是年澳門藝穗演出，看來不少海外藝團是作兩地巡演分擔成本；這應該是未來華文城市藝穗互動的必然走向，但要必須配合的，是在不同地方演出的彈性。另一邊廂，在酒吧中進行的加拿大《氣球歌舞表演》集「親子」及「成人」元素於同一個節目內，固然是未有仔細考量執行的問題，臨時加入的義工翻譯亦見其吃力。

而在深圳大學國際會議廳演出的「演戲家族」《戀愛輕飄飄》，不合適的場地技術配套亦令演出水平有所影響。雖然演出後與本地觀眾談天，他們對演出感到十分滿意；究其原因是鮮見同類型的演出而相對缺乏參照點。如何回應不同語言的介入和與本土的協調，及思考當地不同場地（如像愛丁堡般改裝大量非正式場地作演出）與演出和觀眾的關係，是這帶着「國際性」旗幟的「深圳灣藝穗節」未來發展時要解決的核心問題，讓其精神得以進一步體現。

初冬的傍晚，王府井大街上熙熙攘攘，北京人民藝術劇院內的燈光透過濃重的霧氣灑在匆匆而過的路人身上。大門外，林兆華戲劇邀請展的海報已經貼了出來。邀請展今年已是第二屆，從2010年開始，大導林兆華邀請國內外數個戲劇團體，在年底的一個月時間內，以首都劇場作為大本營，上演十部風格各異的戲劇作品。今年上演的劇碼其中有大導本人的三部作品《老舍五則》、《建築大師》和《伊凡諾夫》；另外七部，有三部來自國內，兩部戲曲，一部歌劇；剩下的四部作品都是來自歐洲的戲劇作品，分別是來自波蘭的Montownia劇院的《為四位男演員寫的情感戲》、波蘭Kana劇院的《萊洛尼亞王國》、德國慕尼克室內劇院的《毒》以及德國塔利亞劇院的《在大門外》。

從2010年開始，德國塔利亞劇院逐漸進入中國觀眾的視野。作為漢堡的頂級劇院之一，這兩年來，已經陸續帶給中國觀眾三部精心製作的戲劇──2010年底在邀請展上演的《哈姆雷特》、2011年中在上海上演的《卡里古拉》，然後就是這一部《在大門外》。作品講述二戰期間，德國士官貝克曼帶着疲憊的身體回到家鄉，迎接他的是出軌的妻子和理直氣壯的情夫；貝克曼決定投入易北河自盡，卻被少女救起；貝克曼發現少女一條腿的丈夫正是被他的指揮所害的，戰爭中十一個因他而死的靈魂在夢中追逐貝克曼，於是他去找上校，希望上校能幫助他；上校嘲笑他並讓他帶着這些笑話去找劇場經理。貝克曼唱了一首陰鬱的歌曲，劇場經理卻嫌太真實，觀眾並不喜歡。於是貝克曼去找他的父母，然而熟悉的大門後面露出的是陌生人的臉──原來他的父母已經在戰後「去納粹化」運動中燒炭自殺。再沒有人能夠幫助他，絕望的貝克曼最後選擇再次站在易北河邊。

這部劇為導演Luk Perceval改編自Wolfgang Borchert的廣播劇，這部廣播劇在德國家喻戶曉，是德國戰後文學的代表作之一。台詞很詩歌化，整個舞台呈現也非常簡練。整個舞台空無一物，只是在舞台中心有一整面傾斜的鏡面，將地面上的轉台反映得一清二楚。主演一共兩人，飾演貝克曼的並非演員出身，而是一位搖滾歌手，在咍上的他並沒有過多的表演成分，只是靜靜的訴說，或是激烈的歌唱，有時會跟着現場樂隊的節奏瘋狂的抽動身體；另一位主要演員是一個乾枯瘦小的老女人，她在劇中扮演少女、上校、劇院經理等角色，身體張弛有度，塑造感很強。整體演出沒有過多的裝飾，演員跟着台詞的情緒慢慢變化，時而激烈時而沉寂，大量的空白突出了角色內心的絕望與無言；貝克曼驚慌失措的講述被十一個男人追逐的場面，舞台開始旋轉，七八個患有唐氏綜合症的演員出現在台上，手舞足蹈，前進後退，主人公瘋狂的跑動起來，場面非常荒誕但有十分震撼。整個作品最精到的是導演對質感和節奏的把握、演員的挑選非常到位，每部分台詞不同質感的聲音處理以及情緒節奏都恰到好處，而當我們跟隨主人公走到了他生命最黑暗的時刻，我們都感覺到了那徹底的痛苦與絕望；因為所有的人都不能幫助他，一切都失去了意義，他已經到達了絕望的極致邊緣；他接受了死亡，但卻把自己的靈魂化成大門外的一盞小燈，希望用自己的一點點亮光來給孤獨的人溫暖。峰迴路轉，整個作品那種冰冷、絕望的氣質也在一瞬間得到了溫暖的提升，非常令人感動。

《在大門外》這個劇名體現了被社會排拒的人的狀態，站在冰冷的大門之外，內心無家可歸。在首都劇場兩天的演出中，坐了大約六成左右的觀眾，其中很多是業內觀眾，也不乏許多拿着贈票而來的。相對於前一段時間陳道明主演的《喜劇的憂傷》場場爆滿一票難求的情況，「林兆華戲劇邀請展」的劇碼票房顯然並不理想。然而這一齣真的是很好的，在國內難得一見的好作品，尤其是對於當下的中國觀眾。在我們這個冰冷麻木的社會，在這個做好人做好事卻又傷不起[O1] 的社會，究竟該怎麼抉擇？在我們吃了虧，遭受了傷痛後，我們的內心會否發生質的改變？我們到底應該怎麼做？這部優秀的德國戲劇給出了他的回答，那就是愛，去愛他人，給他人希望，這才是永恆不變的真理以及所有問題的答案。然而當演出結束，觀眾散場，相熟的人們津津樂道、三五成群的談論着去哪裏吃飯、happy的時候，能夠真正體會作品的意涵，把它融匯在自身生活中的觀眾，又能有多少呢？

照片來自：搜狐娛樂

我在都柏林的街角。

滿街都是音樂家！電影《一奏傾情》描述的情節：晚上街頭藝人冒著寒風，在街上演奏，換來三兩途人的駐足；結他獨奏的Norwegian Wood 小號吹奏的what a wonderful world，年輕的樂團在街上演奏新曲，還有笛子、傳統手鼓、甚至豎琴，鋼琴也搬在大街上！這是都柏林入夜後的光景。街上除了「音樂系藝術家」；還有不少「視覺系藝術家」，art nouveau 先生每個晴天都在大街上展開畫布慢慢地描劃他的美人圖；無家者先生拿着彩色粉筆，工整地把他的故事化成詩句寫在地磚上。
在這裏，文化與酒精有着莫大的連繫──走在酒吧區，除了有大小酒館，還有劇場、電影學院、電影放映院、音樂工廠、畫廊……文化與酒精不只地理上共存，酒館 酒精品牌也是藝術節的贊助來源。
ABSOLUT Fringe festival 是愛爾蘭最大的多元藝術節，今年為第十七屆，從網頁的表演分類可見，藝術節的定位偏向「當代」（contemporary），節目種類包括舞蹈、喜劇、音樂、劇場表演等等；從活動標籤窺看活動的多元性就可有趣了，有Boys / Girls night out、In the pub、 Gay interest ，還有Tiny capacity、Radical ideas、Bring your ma，和Unusual venue等……。

ABSOLUT Fringe Festival《Heidi and the Bear》宣傳照

在四層公寓裏跑上跑落的黑色童話：《Heidi and the Bear》
Unusual venue？有多unusual? 在網頁上，《Heidi and the Bear》被歸納為「unusual venue」。是，演出場地是個四層的公寓！劇場發生在地面與一樓，不能肯定這裏原是住人的還是辦公室，但室內結構就充滿了家的感覺：窗戶、大門、小庭院、大小剛好的廳房、火爐……劇目要在這裏開演。
故事從主人翁夫婦的女兒Heidi在離家出走後兩年開始……Heidi十八歲生日當天，家人準備了派對，等她回來。出現的卻是迷路女孩Dianna。 然後，Dianna慢慢佔據Heidi的一切；原來她是爸爸的私生女，回來是為了報復。她誣衊爸爸侵犯她並趕走他，然後推開所有觀眾，關上大門，成為新的Heidi。
房子並不大，20多名觀眾與演員擠在一間小房間，非常貼近。一個很深刻的畫面：我站在Dianna身後，她在梳妝枱前抹上口紅，用凌厲的眼神對鏡笑了一笑……那陰森的笑容就像電影close up般打入視覺；然而因為角度問題，不能保證每個觀眾也能看見，能看到多少，就憑觀眾的觸角有多靈敏。另一個深刻的印象是結尾：Dianna柔柔推開所有觀眾，關上客廳大門。 與其再說一遍她排除異己心狠手辣，不如直接的推開這群不關事的旁觀者，清晰有力，充份利用空間，為整劇劃下有力的句點。
論故事，是有點《家好月圓》式的倫理悲劇，不深奧也沒有甚麼啟示；但正正是這麼簡單，觀眾就容易入腦。要觀眾邊在房子走上走落，邊帶著滿腹疑問，只會讓觀眾吃不消也令焦點不集中；這劇包裝成黑色童話，主線鮮明，作為實驗劇場小品，實在是充滿玩味之作。

《Request Programme》宣傳照

在公寓中窺看死亡：《Request Programme》
對比以上的趣味小品，早兩天所觀看的「公寓戲劇」 又是另一種味道；《Request Programme》 是來自 Ulster Bank Dublin Theatre Festival 的劇目，在服務式住宅大樓內一單位裏演出。入場前，前台人員發了一張指引，說明我將會被帶到一單位，我可以在裏面翻閱任何東西，但必須在女主角出現前還原，並有保持安靜、不要與人交談之類的規則。進入單位後，感覺就像走入了別人的家，我打開她的雪櫃、翻閱她的書，有生活照，剪報；拉開抽屜，有水電費單、牆上掛着名信片；女主人翁名叫Evelyn。雖說是被許可地觀看她的生活，但真的覺得在偷窺他人的私隱，好奇怪的劇場經驗！
Evelyn回家， 重覆着一般人的下班生活：極疲累、有潔癖、食不下嚥；她愈來愈緊張，繃緊的情緒最後到了極點──她自殺了。是的，我近距離偷窺了一個神經緊張的女人自殺的故事，陪她走上最後一段路！
她在黑暗中哭泣、在浴室刷牙等等家中瑣事，由「我」主動的打開了，「我」觀看，「我」闖入了「她」的世界，與她共處一室；在吞下最後一顆藥丸的時候，Evelyn給我們唯一的眼神交流……我們很殘酷！

《Yellow Wallpaper》宣傳照

迴旋走廊　黑紗之外　觀眾就是監視者：《The Yellow Wallpaper》
「觀看者」成為演出的一個重要元素還有一個例子：《The Yellow Wallpaper》，演出地點是一個名叫Smock Alley Theatre，boys school的地方，來自香港的我，聽到theatre就會幻想該處有觀眾席、演區，兩者開揚面對。入場後看見的卻是一道迴旋走廊，沿走廊往前走，發現舞台就在迴旋走廊的中央；我繼續沿走廊而上，在第二層停下，就像屋邨兒童攀在欄柵觀看天井一樣 。觀眾的前方隔了一層破洞的黑紗，有人輕輕架開黑紗，我則直接把頭探出破洞。
故事講述女主角終日躲在房間，認為牆紙的花紋隱藏住一些秘密，她要保守這個只有她才能發現的消息。後來女主角發現牆紙上有個女人一直望着她，那女人可以自由在牆上走動，甚至要逃出來……她開始反監視那牆上的花紋，漸漸變得瘋狂。
是場獨腳戲。女主角在房間，和觀眾就隔着一層黑紗；觀眾的一雙雙眼睛隔著黑紗，成為女主角口中的「監視眼」，「觀眾」就是「監視的大眾」，就是令女主角瘋狂的源頭！
現代劇場不甘於只是由創作者give out message，觀眾的互動亦成為重要的項目。觀眾的眼睛除了單純的接收資訊外，也成了創作者重要的「道具」，如何運用這個珍貴的「道具」加強創作者表達的 message是當代劇場重要的課題。

《白屋》演出劇照

初秋的羊城，廣東現代舞團小劇場迎來了密集的演出。在眾多與編舞合作的舞蹈演出中，與眾不同的一個演出吸引了戲迷們的眼球。香港進劇場的兩位編導陳麗珠和紀文舜為廣東現代舞團的演員帶來了這次全新的嘗試，把西班牙詩人洛爾卡（Federico Garcia Lorca）的 《白納德之屋》(西班牙語：La casa de Bernarda Alba)改編為舞蹈演員演繹的《白屋》。故事講述的是在守舊的道德觀、不容反抗的權威等重重枷鎖牢牢禁錮的家庭中，叛逆的女兒為爭取自由的愛情，不惜違背母親專制的家規，最終落得悲劇收場。戲劇的情節跌宕起伏，舞者的動作流暢自然，也許這就是詩般的戲劇與對話似的舞蹈的完美結合。

舞蹈演員首次要在舞台上念如此多對白，爆發出令人顫慄的狂笑，撕裂出歇斯底里的尖叫，這些幾乎從不出現在現代舞舞台上的戲劇場景，在此一一呈現了。聽編導描述，開始的時候，大家都搶着最少對白的角色去演，到了後來，居然對白越多的角色越受歡迎。一場演完下來，好幾個演員的臉上都掛滿着淚痕。他們都在戲裏找到了，不僅是真實的角色，還有真摯的情感。

演出中的舞蹈部分當然沒令大家失望，獨舞、雙人舞、群舞，各種肢體技巧與劇情發展結合得相當完美。當大家都問編導如何和一群舞者排練劇本的時候，編導表示，是憑着早年的舞蹈經驗，準確地判斷出如何給演員發揮想像的空間。儘管邊連帶動作邊念對白時句子略顯生硬，吐字當然也不及專業話劇演員清晰，但絲毫不影響他們的全情投入。

舞團藝術總監潘少輝演後藝人談的時候聊到，把戲劇跟舞蹈糅合在一起是舞團的一次嘗試。但是戲劇、現代舞真的需要涇渭分明嗎？近年隨着現代舞團和現代舞周的不懈努力，在廣州地區也越來越多戲劇觀眾走進了現代舞劇場。

是戲，是舞，真的一點不重要。重要的是，他們都從中獲得了。編導實現了詩化對白和舞蹈結合的夢；演員也從純粹的肢體走向有血有肉的角色，這次他們跳的是《白屋》，下次他們舞台上跳的也許就是自己的人生，屬於舞者自己的人生。