早前我托書店代訂了幾本新出版的台灣戲劇書，都是從網上得知出版消息的。到最近取書之時，已過了兩三個月的光景。書還新不新，見仁見智，就好像我正在讀的這本《劍橋劇場研究入門》為例，版權頁上的出版日期是「2010年9月」，我也就不當它新書了，但如果從一般讀者的買書頻率來說，三數個月內的出版還算是新的；又如果用書種去理解，不論當它是「劇場書」還是「理論書」，那就肯定是新近出版了；又或者，若再以書店售賣時間作標準，印象中好像還未曾見過有香港書店出售，連代訂書的書店也沒有順道多入兩本，那麼這書甚至還未進入香港書業的範圍裡，實在新得不行了。

我不是又要重複「戲劇書沒有市場」的老調。我只是想說，這本書好看，而它的好看程度，正與這類書受關注的程度呈反比。其實，平心而論，這不過是一本普通的大學教科書，文字枯燥乏味，敘事平鋪直序，觀點簡單直接，再加上每個章節之後冗長的延伸閱讀列表，大凡在學校讀過教科書的人都可以想象是何等模樣。而我之所以說它好看，卻是它提醒了我一件幾乎全然被忘記的事情：劇場，是可以被研究的。

這本書的作者是慕尼黑大學劇場學學者克里斯多夫‧巴爾梅(Christopher Balme)，他曾於1999年出版了一本類似的劇場學導論著作，用德語寫成。這本《劍橋劇場研究入門》(The Cambridge Introduction to Theatre Studies)則是他在2008年特意為英語系讀者改寫舊者而成的。其中最大的修改是書中刪掉大量德語劇場例子，改用了英美劇場的材料。而台灣的譯者耿一偉也著實心思細密，在翻譯本書時也添上了很多書中提及著作的中譯本資料，好讓中文讀者延伸查閱。

這種由一本書查另一本書，一直翻查下去的方法，是一種典型的學科入門方式。可是，若單靠中文戲劇書，這條延伸查閱路線恐怕馬上便會斷掉了。我相信大部份所謂「劇場愛好者」都跟我一樣，最初認識劇場的方法，主要都不是來自書本，而是來自劇場。我一向習慣預早十至十五分鐘進場，一來是準備心情好好看戲，二來也想仔細閱讀一下場刊裡的文字。當然，場刊裡大部份篇幅往往都是參演人員簡介，上至導演編劇，下至票務助理，密麻麻地印在場刊的後半部。通常我都會略去不看，然後翻翻有沒有導演編劇的話之類的文字。有時碰巧是翻譯劇，甚至會有劇作家和相關戲劇美學的引介文章。演出前十五分鐘的閱讀歡愉，就是這樣過去了。

後來我才知道，劇場並不是認識劇場最有效的場所。這個看似自相矛盾的說法正好說明，當我們需要對劇場進行研究的時候，我們必須先離開劇場，先離開作品，放下那種迷戀劇場的「觀眾意識」，這樣我們才能更冷靜更理智地去認識劇場的本質。

「欣賞劇場」和「研究劇場」絕對是兩碼子的事。過去坊間曾有一些諸如「西方戲劇知多少」、「劇評寫作工作坊」之類的活動，但都只能有限度地提升人們對個別作品的鑑賞力和批判力；至於學院裡的專業戲劇訓練，亦主要只集中於訓練創作者、表演者和舞台技術人員，他們所進行的是劇場實踐的工作，而不是提供研究劇場的方法。但當我們要認認真真把「劇場」作為一個研究範疇看待時，我們所能採用的一些劇評式或文學電影文本分析的方法，根本完全不足以作為一種方法工具。

所以我才會連讀教科書也會血脈沸騰。這書的作者在序言中清楚指出：本書將劇場研究視為一門學術化的大學學科，它強調方法學和研究技巧，而不是對劇場技術和內容的討論。書中首先檢視劇場的構成要素，即「表演者」、「觀眾」和「空間」，這某程度上是脫離任何一個劇場文本，而對「劇場」的本質作抽象討論。然而，這卻又跟劇場歷史發展中的每一個骨節眼都關係密切，討論「表演者」和「觀眾」時自然繞不開亞里士多德、史坦尼斯拉夫斯基和布萊希特；而關於劇場「空間」的分析，亦必須回到劇院建築的發展歷史中方能深入理解。

因此，僅僅停留在對作品的內在分析，是無法把劇場研究的。正如本書作者所言，劇場研究已經成為一本跨學科的學科，書中指出當代劇場研究者如何開始大量引用文化理論、藝術史學、社會學和人類學等方法，以介入對當代劇場的思考和分析裡。當然我一開始便知道，這本書不過是一本大學教科書，而不是什麼劇場研究鉅著，但未來的香港劇場研究者們，很可能就是從這樣的教科書中得到不同程度的啟迪，然後一本書一本書的延伸查閱下去，進而開發了一些理解香港劇場的全新範式，而不讓自己僵死在劇場裡的觀眾席上。

泥黃色的公文袋從信箱口處擠出一角，我急急掏出鎖匙，打開信箱一看，果然是封寄自法蘭西的信。對於要麻煩留學法國的朋友替我複印資料，一直覺得不好意思，只是即便在這個時代，互聯網仍未是無遠弗屆，要在遠方的圖書館中追尋聞所未聞的文獻資料，每天都在發生。但諷刺的是，我不過是要找幾個法國劇作家拉高斯(Jean-Luc Lagarce)的劇本來讀讀，又不是什麼孤本文獻。在法國，從2006年9月至2010年8月，是法國劇場界的「拉高斯年」，這位與戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)齊名的劇作家的劇作突然被大量重演，據說其重演數量之高已進佔法國劇場界的第三位，僅僅次於莎士比亞和莫里哀。我聽到這則軼聞，實在愕然，想不到這位乍聽起來是如此冷門的新文本劇作家，原來早就在他的祖國裡大放異彩。
但很快我便不再怪責自己井底之蛙。實情是，即使在英美的amazon網站裡也找不到一部拉高斯的劇本英譯，反而是應朋友之托，才偶然在香港的大學圖書館系統中發現了兩個劇本中譯：《愛的故事》(Histoire d’amour(derniers chapitres), 1990)和《現代社會生活之準則》(Les regles du savoir-vivre dans la societe modern, 1993)。劇本是刊在一本名為《戲劇》的內地戲劇學報中，當中還刊登了劇本譯者宮寶榮的一篇引介文章，他這樣寫道：「作為一個哲學碩士的『孤獨者』，拉戛爾斯(即拉高斯)始終保持著冷靜清晰的頭腦。而作為一個無可救藥的『世紀病』病毒携帶者，他對生命、對疾病、對愛情、對死亡等有著刻骨銘心的體驗與思考，其劇作也就順理成章地圍繞著這些主題在展開。對他這樣一個在1980年代嶄露頭角的劇作家而言，不僅故事結構不再重要，懸念、發現、突轉與高潮完全可以取消，甚至傳統敘事賴以生存的人物性格也拋之九霄雲外！與其同時代的另一位法國劇劇大家、同樣也是死於艾滋病的科爾代斯(即戈爾德思)相比，拉戛爾斯可謂進入了真正意義上的『後現代』。誠然，經過包括他們在內的眾多劇作家的努力，法國戲劇再次回歸到了文本。可是，由於他們身處『後現代』，所以無論怎樣寫作都不可能回歸貝克特之前的以摹仿為主的時代，甚至也不可能回到貝克持的時代。」

我總是對這種抑揚頓挫的描述感到迷惘。很多時候，論者的文字總是對原作造成干擾，從宮寶榮的描述中，我彷彿看到拉高斯的深刻和銳利，但即使他明確地把拉高斯跟我心儀已久的戈爾德思相提並論，在真正讀到拉高斯的劇作或看到其作品演出之前，這種評論仍只能停留在一種毫不踏實的虛幻層次上。幸好，這位少數致力引介法國當代劇場的內地戲劇學者，特意譯出了兩個拉高斯的劇本，使我不致在認識拉高斯的過程中魂遊太虛。

閱讀劇本永遠是一種最輕柔的歡愉，我不需要付出額外的氣力去投入劇院裡深重凝滯的氛圍，就能跟劇作家展開交流。那天晚上，在明朗寧靜的小餐館裡，我跟朋友建議把《愛的故事》悄聲誦讀出來，然後才開始我們的讀書會討論。於是呢，我們又再一次發現，把文本用聲音誦讀出來，依然是必要的。
《愛的故事》的故事十分簡單：那是兩個男人跟一個女人的三角戀愛情故事，在情節上並沒有什麼好談。但拉高斯的銳利之處卻在於，透過大量模棱兩可的台詞，使一個原本看似線性單向的愛情故事變得不再確定。在角色之間不斷自我或互相否定的情形下，故事也變得捕風捉影了。拉高斯只寫了一個淡然無味的愛情「故事」，卻苦心經營文本之中的後設結構，處處跟經典的寫實主義戲劇形式針鋒相對。這正是他的魅力所在。

若不是實實在在的誦讀出來，我還不知道這劇本的精妙之處。例如以下一段是劇本的開首部份，基本調子定下來，整個劇本便繼續以這種形式玩下去：

男甲：    序幕。
男甲。
某夜，只剩下男甲獨自一人。大家忘記了他，不知道他的近況，不知道他遭遇過什麼事情。
他的遭遇。
「他幾歲？」
男甲，某夜……

這是一則兩個男人和一個女人的故事。
女人：    她呢，女人(我)，她呀，她輕輕地笑著。也許——大家不太注意到她——也許她也在哭，隱隱約約，可能的。
男甲：    某天夜裡。
某天夜裡，他，男甲。
(這是一則兩個男人和一個女人的故事)
他，男甲。
女人：    你。
男甲：    正是。我。

真正有效呈現文本精髓實在極其困難，主要原因是文本本身處處隱含了對劇場邏輯的顛覆性。我們在誦讀時一直感到困窘，幾乎是每字每句都不知如何處理：應怎樣把諸如「序幕」這類似乎是舞台指示的東西，化成角色的台詞？如何拿捏在同一句台詞中的「我」、「他/她」和「男甲/女人」之間的關係？角色怎樣可以在飾演自己，同時又把自己當作別人來敘述？但困窘歸困窘，那種困窘背後的亢奮依然難以抑止。

令人沮喪的是，《愛的故事》大概只算拉高斯的小品之作，據說其集大成是作乃是他在自知身患絕症之後所寫的「死亡三部曲」：《正是世界末日》(Juste la fin du monde, 1990)、《我待在家裡，我等雨來》(J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, 1994)、《遠方國度》(Le Pays lointain, 1995)。我是從台灣戲劇學者楊莉莉和羅仕龍的一些文章中，窺視到這些劇作的鳳毛麟角的，但老問題仍沒有解決：哪怕二手的評論文章是寫得如何精采飛揚，劇本沒有中譯或英譯可以怎麼辦？我一頁一頁地翻著朋友代為複印的法文原著劇本，心裡不禁嘀咕：為何我的法文偏偏不夠好？

後記：
有關拉高斯作品的演出資料，可參網頁：http://www.lagarce.net/
另外，以下是部份關於拉高斯的中文參考資料：
1.    宮寶榮，〈「不合時宜的孤獨者」的挽歌——試析拉戛爾斯的劇作的「後現代」特點〉。載《戲劇》2007年第4期。
2.    羅仕龍，〈不再冷酷的生命異境：談拉高斯的《正是世界末日》〉。載《美育雙月刊》2008年9月號。
3.    楊莉莉，〈孓然面對生命的終點：拉高斯如詩的天鵝之歌〉，《歐陸編劇新視野——從莎侯特至維納韋爾》。台北：黑眼睛文化，2008。

可以確定一件事：在今天，如果有一位像萊辛 (Gotthold Ephraim Lessing) 的人，能為後戲劇劇場發展出「一套」戲劇方法的話，那是不可思議的。

——Postdramatisches Theater, Hans-Thies Lehmann

已經不下十次，我會突然冒起要修讀戲劇課程的念頭。當然，除了年輕時為撫慰躁動心靈而瘋狂報讀的戲劇興趣班和課座之外，我便再沒有在課堂上認真學習過戲劇了。我所知道有關戲劇的知識，絕大部份都是從書房裡的閱讀中得來的。那些年，我蹓躂的都是像青文、東岸這類文化二樓書店，它們遺留給我的部份記憶，就是一本又一本如甘露般的台版戲劇書，像唐山的當代經典劇作譯叢、鍾明德介紹西方前衛戲劇、志文精裝版的《世界戲劇藝術欣賞》、還有一些久仰其名但明知買了也讀不懂的經典戲劇理論著作譯本，諸如此類，一直以來都在舒緩我對學習戲劇的飢渴感。

看戲跟閱讀戲劇書的經驗差異，在於看戲是刺激官能和思維，而閱讀則是一種相對單純恬靜的知識吸收。我總不願把「我愛劇場」之類的說法掛在嘴邊，主要是避免讓我跟劇場之間的關係變得那麼感性。這種讓「看戲」成為一種滿足心靈的方式，顯然跟我那份似乎無法滿足的飢渴感格格不入。我到底是否「愛」劇場這樣東西，本來就微不足道，既然飢渴是生死存亡之事，對於它，我只能認真對待。

但在我們這個地方，「認真對待劇場」其實並不容易。這幾年我的閱讀活動漸漸從台灣拓展到英語世界，就是為了不讓台灣出版界的戲劇著作翻譯和引介事業牽著鼻子走。最近我終於開始閱讀德國戲劇理論家Hans-Thies Lehmann在1999年出版的經典著作Postdramatisches Theater，也是一本久仰其名的著作。書中論述對近十年的歐洲戲劇研究影響甚鉅，但對於香港讀者來說卻十分陌生了。    對於如何認真對待戲劇這一回事，我從不懷疑理論的魔力。經常有人批評，在當代西代思潮中的所謂理論，絕大部份也不過是高級知識份子玩弄語言的遊戲，對現實毫無幫助。但其實，只要我們不是要當什麼理論家、或理論家們的高級知識份子玩伴的話，大可以把理論視為一些人人都可以懂得的思考方法，而不必視之作洪水猛獸。Hans-Thies Lehmann 書中所討論的所謂「後戲劇劇場」，其實也不是什麼深奧複雜的哲學理論，他只是把二十世紀七十年代歐美劇場美學發展籠統地視為「後戲劇劇場」，跟傳統的「戲劇劇場」和布萊希特式的「史詩劇場」加以區分出來。

我們都不是戲劇史家，更不是戲劇理論家和他們的玩伴，我們只是普通的劇場觀眾。在閱讀諸如 Hans-Thies Lehmann 這類論者的著作時，我所關注的通常不是其中的論點是否嚴謹，而是它如何開放我的戲劇視野、舒緩我內心的飢渴感。Hans-Thies Lehmann 一開始已經說明，他對於西方戲劇美學發展的劃分並不是一個正式的歷史分期，而僅僅是他對近數十年來的綜合性觀察。他以「後」(post) 以冠名，並不是要延續所謂「後現代主義」(postmodernism) 中全盤否定現代主義的美學方式，相反，在「後戲劇劇場」一詞中的「後」，既不是指在時期上後於傳統的「戲劇劇場」，亦不是要對其作出虛無主義式的否定，而是要在擺脫和超越傳統之間，進行各種美學上的反思。其實，早在布萊希特的「史詩劇場」裏，就已對傳統的「戲劇劇場」進行了一次完整徹底的顛覆，相對來說，「後戲劇劇場」卻不具有一般人所想像前衛劇場中包含的那份顛覆性，而是以一種更回歸本源的方式，追問劇場的可能性。Hans-Thies Lehmann 認為追問的結局證實了，「戲劇」(drama) 並非「劇場」(theatre) 的唯一本源，反而像「空間」、「時間」、「身體」等這些元素卻更受人們重視。

我會把 Hans-Thies Lehmann 的論述方式，理解為一種對創作者和觀眾的要求，而不是純粹是一種事後觀察——當然，那肯定不是他的本意。我的意思是說，「後戲劇劇場」的說法似乎提供了一種「解放」劇場的機會：「何謂劇場？」這種形而上式提問，現在已成了偽問題，真正主動的創作者會懂得放下傳統戲劇流派的門戶之見，用自己的方式去玩「劇場」這個遊戲。而真正主動的觀眾亦會懂得撇掉傳統上對劇場的固有理解方式，重頭檢驗當下在劇場裡發生的事。不過，這種對劇場的「解放」並不意味著要與傳統撇清關係，在書中所列舉的大量當代劇場創作者中，不論是 Heiner Müller也好、Richard Schechner 也好、Robert Wilson 也好、還是 René Pollesch 也好，他們都沒有真正離開過傳統的戲劇，但我們卻也無法再用傳統的劇場美學話語來描述他們了。這是因為，當我們必須用回歸本源的方式檢驗他們的創作時，可以作為描述他們的共同話語已變得前所未有地單純。用 Hans-Thies Lehmann 所列舉的，不外就是那些諸如「空間」(space)、「時間」(time)、「身體」(body)、「文本」(text)、「表演」(performance) 等抽象概念，而不再是任何具體的戲劇流派了。由此，可被演繹的空間亦將變得前所未有地廣闊。

曾經有人把一些難以歸類的劇場美學形式稱為「另類劇場」，但「另類劇場」中的「不可被歸類性」，卻弔詭地成為當代劇場美學的「主流」了。世界早就改變，在看戲以外多讀一點理論，使我開始學懂放下任何劇場美學流派的偏見，僅以那些最抽象最基本的概念來理解劇場，繼而建造相應的劇場話語。這是一種認真對待劇場的方式。

後記：Hans-Thies Lehmann 這部力作最近終於有內地版中譯本了，書名正是《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大学出版社出版。

有時我們會把「激進」 (radical) 譯作「基進」，一是想消除「激進」這一措辭中的非理性和情緒化成份，二是要譯出 radical 的詞根之意：這詞的原意，是「回到根本處去」。現代之 radical ，一方面似乎是指感情用事者在興波作浪，破壞既有秩序，另一方面卻又是指行動者從破壞既有秩序中，揭露既有秩序的荒謬和幻象，進而回到現實的根本處去。兩種解釋的差異在於：秩序和真實之間到底是否互相矛盾？若是的話，我們又應該如何取捨呢？

「藝術即真善美」，這個觀點早在人類文明之初就已經存在，也自不待說。但藝術同樣也是一種秩序，一套模塑著我們感觀模式的複雜符號系統。對於某個特定的藝術系統，我們大可以用既定的感觀模式去經驗和理解，例如用現實主義的觀點去理解一部現實主義小說，或用荒誕派的視角去分析一部荒誕劇作，等等。但更多時候，藝術的秩序並不是一套從教育中習得的美學觀，而是受著現實社會文化的零散影響，進而被塑造出來的感觀模式。若用一種 radical 的觀點看，這種衍生自社會的藝術感觀模式正是一套藝術秩序，必須加以戳破，我們才能回到真善美的根本處。
當代文化理論常有這樣的說法：當世最偉大的秩序幻象就是資本主義。而資本主義落入我們感觀模式中的，便是操縱我們慾望的消費主義。經典精神分析的觀點會認為，慾望源於匱乏 (lack) ，但匱乏是永遠無法滿足，而只能靠不斷尋找代替品加以安慰，暫時掩蓋人生來匱乏的現實。資本主義正是為我們的慾望製造這種幻象的能手，透過各式各樣的消費品和消費符號，慾望似乎得到滿足，但實際上卻只是延緩了發現匱乏的時刻。在這個延緩的過程中，我們可能會突然驚覺這種消費慾望的虛妄，但只要消費的幻象是排山倒海而來，我們便來不及 radical 地加以反省，而只會狼吞虎咽地吸收消費品。而我們的感觀模式也會針對相應的消費模式作出調節，好讓我們能更有效地接收，進一步延緩匱乏的來臨。
當然， radical 本身也可以是一種慾望對象。其中的生產性正正在於，它不是要延緩匱乏來臨，而是在慾望爆煲之前，主動出撃戳破感觀秩序的消費主義幻象。法國理論家德勒茲一 (Gilles Deleuze) 所描述的「慾望機器」，正是要通過重新部署 (dispositif) 秩序中的符碼排序，開發出破解碼的逃逸路線。情形就好像駭客翻牆一樣，不需重新書寫一套病毒，只要改寫原有程式碼，他們便能在網絡世界之中來去自如。
對於德勒茲的說法，更理想的理解方式是將之視為一個理論化的隱喻：每一個藝術創作者和接收者都是一台慾望機器。在一般情況下，他們大可以完全接受既有的藝術創作方式和理解方式，讓一成不變的藝術經驗重複出現。創作者全心全意創作完全符合接收者期望的作品，而接收者也心甘情願讓這些作品符合自己原有的感觀模式。但他們亦可以把慾望 radicalize ，挑戰原有的感觀模式，拆解藝術為何能引發人們歡愉的根源，甚至是重新部署我們的感觀模式，以至我們的慾望結構。
劇場似乎是其中一種最容易讓感觀模式重新部署的藝術形式，其空間性和當下性亦最有力挑釁觀眾的感觀神經，因此，如果消費性劇場完全以足夠觀眾期望為己任，那肯定是一種藝術上的墮落。但我們仍得先區分清楚，哪一種操控觀眾慾望和情感的模式，才可以被視為「消費性」。
前衛藝術最常為人詬病的地方，乃是過份著重形式創新而忽略了內容深度，因而無法在藝術作品中營造出一種崇高感 (sublime) ，最終使藝術創作變得虛無。這種說法的粗疏之處，正是在於過份簡單地將「形式」與「內容」對立起來，而無法理解前衛藝術的形式創新，其實是要為接收者創造另一種感觀模式。用桑塔格 (Susan Sontag) 的說法，前衛藝術正在為接收者創造全新的感受力 (sensibility) 。前衛藝術並沒有使藝術消亡，而是扭轉了對藝術功能的傳統理解，藝術不僅不再以「文以載道」的方式宣揚道德情感，而是當現代人都患上感覺麻痺症時，及時以電擊療法重啟我們的藝術感覺。
桑塔格在上世紀六十年代發表這個「新感受力」宣言之時，正是身處於一個從現代主義到後現代主義，從自然崇高轉化到荒誕虛無的世代，傳統藝術的感受力根本無法跟得上前衛藝術的感觀模式。而在當下，即使「崇高感」乃是部份藝術創作所追求的目標，但前衛藝術當前更大的「敵人」，卻是由全球資本主義所衍生出來的消費性感觀模式。消費性感觀模式一直以延緩匱乏來維繫，它總是藉著流行文化邏輯建構出一種消費性情感，即以「濫情」為基調的罐頭情感，任由觀眾以同樣的感知方式接收。而在消費性劇場裡，最利害的莫過於是一種「感同身受」式的共感經驗：創作者先計算普遍觀眾的共同集體經驗，然後將計算結果準確無誤的在劇場中呈現，例如肆意嘲弄不得民心的政府，又或者重現大家都經歷過的職場經驗等，最後當觀眾都因為演出「到位」而嘖嘖稱奇，消費性的情感便發揮作用了：這種共感經驗構成了一種「共同體」的排他性經驗，使置身劇場的觀眾誤以為他們的情感經驗比一般的大眾媒體的觀眾都更為深刻，甚至相信劇場能以「藝術」之名消除其中的「消費性」。於是，觀眾慾望便得到進一步「滿足」，任其感觀繼續麻痺。
因此，在這個藝術高度商品化的時代，藝術的「崇高感」，已不再是「自然之大美」或「道德的至善」之類的東西，而應是一種在形式和內容上都能達至挑釁效果的「新感觀性」。觀眾不宜坐得安落、看得爽利，而是應該容許自己的慣性情感模式被肆意挑釁和電撃，然後在不安、鬱悶或恐懼之間將被挑釁的神經加以內化，使自身的感觀模式得以在「消費性」的情感之中逃逸出去。而劇場創作者所要面對的，甚至不只是劇場內部的感觀挑釁，而是劇場在當代世界中所能達到的挑釁性。換言之，我們不是用劇場來顛覆劇場，而是用劇場來顛覆世界。
還是把 radical 譯回「激進」來得貼心。這個措辭，乍聽起來比較感情用事。

(劇場與政治系列之三‧完)

Dissensus

政治(politics)的本質是異識性(dissensus)。異識性不是不同利益和意見之間的對峙，而是感受性(sensible)自身內部分歧的示範(宣示)。

——Jacques Rancière, “Ten Theses on Politics”

無知總是最快樂的，因為整個世界都是新的。當我還是一個蒙昧的中學生時，所有在劇場裡看到的戲都是好看的。即然一部現在看來平平無奇甚至劣拙庸俗的作品，我也會為之心跳加速，然後樂上好幾天。我早就不再蒙昧，但那種初涉劇場的青葱情懷，除了偶而能在年輕小友身上看到之外，有時也會讓我猝不及防。

像我這種自以為入劇場多過別人入戲院的所謂劇評人，主觀意志未免強得過份，憑著自己多年的觀劇經驗和評論功夫，我常常未入劇場便先為演出打了一個底分。例如某某劇團的作品都是水準高但無深度、某某導演例必眼高手低、某某編劇總是寫一些反敘事反語言的劇本，諸如此類。我得承認，這種「先入為主」的評論方式，雖然十分方便，卻實在不負責任。而更令人羞恥的是，對從事評論恆之有年的劇評人來說，這種方法居然幾乎是萬試萬靈的，只要你那先入為主的主觀意志有足夠的經驗和學養支撐，把作品評得頭頭是道根本毫無難度，別人也不會輕易看出破綻。

劇場裡的驚詫，對劇評人來說通常都是災難。這是因為演出令人驚詫，未必是由於作品演得「好」，而更可能是由於「意想不到」，於是那種「先入為主」的評論方式便馬上失效了。但什麼叫做「意想不到」呢？那就是：你無法用既有的感觀和思維方式來正確接收和理解一個演出。最先鋒最前衛的作品，往往就是要你分明感覺到某種劇場爆炸力，卻又偏偏無法如常地作出解讀。對於這種作品，除非你能及時開發出一套全新的評論系統，否則你就只能像人們剛接觸荒誕劇時那樣對其加以拒絕，又或者模稜兩可地拋下一句：「我覺得演出很好，但我不知好在哪裡，我好像進入不了它。」

進入不了，正揭示了藝術作品和感觀方式之間的落差。如果我們仍相信任何藝術作品也必有其內在意義的話，那麼這種落差就肯定來自觀眾的感觀方式了。我們總是以為，一個人對作品的感觀方式純粹是關乎個人品味，但我們卻總是無法把所謂「個人品味」跟「個人經驗」之間的關係梳理清楚。個人經驗，既關乎個人的成長經歷，也關乎社會普遍意識和價值觀。在現代資本主義城市的經驗裡，人們的藝術經驗通常會跟消費有關，例如我們在香港觀看劇場演出時，很多時會將之跟電視電影這類高度商品化的媒體作比較，並以此作為感受、理解和評價一個劇場作品的參考點。於是所謂「個人品味」，往往只意味一個人是否接受消費文化中的美學取態。那只是二元抉擇，而非人言言殊。

Jacques Ranciere

我並不是說，這種感受方式不好。過去總有人說，不應以寫影評的方式來寫劇評，但其實「以理解電影的方式來理解劇場」本身並沒有問題，問題往往只在於，當我們過份依賴電影的感觀方式時，便會忽略其他可能的感觀方式了。而在當代的劇場藝術發展過程中，電影及其高度商品化的藝術生產方式，從來就是劇場藝術家一個相當重要的創作參考點。有的劇場藝術家會大量學習電影工業中的生產和營運模式，藉以貼近觀眾所習慣的觀看經驗；也有的劇場藝術家會堅持回歸劇場本真性的探索姿態，立意要把劇場和電影以及其他藝術形式區分開來。因此我們才會看到大量被冠以「前衛劇場」之名的演出，都格外重視諸如「身體」、「演出的當下性」、「表演者與觀眾的後設關係」等這類高度商品化的藝術生產方式所無法處理的問題。

而作為觀眾，我們亦會在不知不覺間受到這種感觀落差所衝擊。有時候，我們會因而對作品作出偏頗的判斷，但在另外一些時候，則有可能會為我們開展出另一些全新的感觀經驗，使我們為之驚艷。用當代法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)，這種感觀落差的衝擊，正是政治的本質。洪席耶認為，所謂藝術，乃是感受經驗的分享和配置，目的在於製造出共同生活的質感，人們可以通過對相同的感受藝術方式，從而獲得共同體的經驗。可是，這種分享和配置本身其實是一種排除他者和消滅差異的過程，而前衛藝術的創新和突破性姿態，正時藉著提出截然不同的美學要求，挑戰既有的感觀方式，以干預搞亂體制中的感知分配模式，最後創造全新的藝術形式。洪席耶所指稱在政治上的異識性(dissensus)，並不是指不同利益和理念之間互相對峙，而是說那種內潛於既有感知系統中的內部矛盾。而藝術正是這種內部矛盾的爆發點，藝術創作並非要維護傳統的感觀模式，相反，藝術家正要通過挑釁觀眾的感觀習慣，為這個由共同感觀經驗所構成的共同體製造內部差異。

        在這種意義下，我們對「劇場的政治性」就有了另一重理解：劇場的政治性不再呈現於藝術家如何透過「劇場」這一藝術媒介來討論政治問題，而這正正是傳統意義下「政治劇場」(political theatre)的創作方式。如果「政治」總是關乎「參與」、「擁有權」、「成員」以及「排除他者」等問題，那麼當大部份劇場作品都是以迎合觀眾感觀習慣的模式，藉此維持一種共同的觀劇經驗時，另一些藝術家則試圖顛覆著這種共同經驗，為觀眾帶來驚愕不安之感。對觀眾來說，只有令人不安的作品，才算真正前衛。

        當你覺得一部大家都讚美的作品很爛，或為突然覺得好像能「進入」一部沒人懂得欣賞的作品時，有可能只是你的憂鬱情結作崇。但亦可能是，你已悄悄離開了感觀慣性的comfort zone，邁向不安。

(劇場與政治系列之二‧未完)

我可以選定任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在他人注視下經過個空的空間，就足以構成一個劇場行為。(I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.)

        這是布魯克(Peter Brook)定義劇場的經典名句，被引用次數之多，自不待說。引者通常以此說明戲劇最單純的本質，那就是我們只需選定任何一個空間，而毋需任何富麗堂皇的大劇院，戲劇照樣可以發生。可是，並不是很多人能讀出這句說話的內在結構。布魯克的真正用意是，最本質性的戲劇只包含了三個元素：空的空間、人、以及觀看。而這三個元素，既是必要條件，也是充份條件。想像戲劇為何物，總離不開是從「空間」和「人」兩處入手。但忽視「觀看」在戲劇中的決定性置位，卻又是戲劇理論家將戲劇理論化時的一個常見盲點。

        先哲告訴我們，戲劇本質在於「人的行動」。但布魯克的說法卻提醒我們，人的行動並不能構成戲劇，只有當行動在「他人注視下」方可理解為戲劇。因此，戲劇的「人」，不只是指向表演者，也同時指向觀眾，兩者關係正在於「觀看」。在某些前衛劇場裡，表演者和觀眾的區分有時並不明顯，好些演出甚至故意顛覆兩者之間的既定關係。但即使如此，我們也不能否認，表演者和觀眾之間的二元對立，仍然是當代戲劇藝術的常態。「表演者」和「觀眾」分別構成劇場主體的兩種形態，在概念上，兩種形態是排斥性的，既不存在中間狀態，亦不容許兩種形態的互換。也就是說，即使觀眾突然走到台上，他也不能變成表演者；同樣地，即使表演者走到觀眾席上坐下來，他仍是一名表演者。

        當然，概念上如此，現實卻未必如此。打破表演者與觀眾之間規限的行為時有發生，可是，我們亦必須注意，這些所謂打破規限，很多時都是在表演者的設計之內的。例如表演者邀請觀眾上台、煽動觀眾起哄等等，這實際上只是表演者行使其在劇場裡的權力，將觀眾強行劃入為其表演的一部份。這種觀眾「變成」表演者的狀況只是暫時性的，也在表演者的控制下進行，因此本質上並未扭轉「表演者」跟「觀眾」的關係。觀眾並未在「觀看」以外獲得其他形式的能動性，劇場仍然以表演者為最終主體。

        把劇場想像為一個隱沒觀眾的裝置吧。裝置的主體本來是由表演者和觀眾共同組成的，但兩者卻並非處於對等的位置：透過被觀眾觀看，表演者的行動才得以成為戲劇，但觀眾的位置卻因而隱沒在表演者的陰影之下，觀眾沒有因此被取消，卻被迫變成沉默。

        觀眾的唯一出路，就是從劇場裡逃到外部世界去。之所以存在上述表演者與觀眾之間的主奴關係，主要是因為我們一開始就把劇場理解為一個封閉體系。布魯克把「空間」、「人」和「觀看」視為構成戲劇的全部元素，這個說法正正忽略了一點：戲劇之所以能夠形成，正是在於我們把世界劃分為「劇場」和「外部世界」兩部份。而進一步說，這種劃分也是暫時性的，即使在布魯克的說法裡，我們仍可讀出這樣一重意思：作為劇場的「空的空間」是被「選定」的，我們大可以在戲劇行動完成後把空間釋放出來，任它重新跟外部世界接合。那麼，曾經出現的劇場便不再存在了。同樣地，在戲劇行動和觀看行為完成後，表演者和觀眾離開劇場，其劇場主體性亦馬上消失，重新返回世界之中，回復眾生平等。

        因此，劇場不可能是封閉體系，相反，劇場很可能是所有藝術形式中最沒固定形構的一種。我們甚至可以如此理解：劇場沒有實體，它不過是「人」迎向世界的一種中介狀態，透過各式各樣的行動方式，「人」把世界上的事物重新裝配、詮釋和再生產。表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。觀眾才是以戲劇形式連接「人」與「世界」的關鍵：當帷幕落下，表演者完成演出之後，其對世界的裝配和再生產便停止下來，這時只有觀眾才能讓其生產持續下去。尤其是，當作為劇場的「空的空間」被釋放之後，戲劇便無法再以「人在空間中行動」這一形式存在，而必須以另一種方式呈現。

        必須這樣重新想像劇場：劇場之所以是一部具生產性的機器(machine)，而不是一個僵化的裝置，關鍵便在於觀眾如何把「劇場化(theatricalized)的世界」帶離體制化的劇場，重置於真實世界之中。那將是一個關乎觀眾慾望的問題。

(劇場與政治系列之一‧未完)

Roland Barthes

受著一種巨大的滯悶感所感染，最近我跟幾個朋友搞了一個讀書組。嚴格來說應該說是「讀劇組」，我們找來了一些大概可以被歸類為「新文本」的歐洲新銳劇本來讀。除了為劇本內容談得不亦樂乎之外，我們也為著兩個問題爭論不休。第一個問題是：何謂「新文本」？我們的討論重點並非在學術上或藝術上的嚴格定義，而是為了一個更實際的理由：如何為這個讀書組選擇閱讀材料。最終，我們都沒有為「新文本」下過任何定義，而只是順著個人喜好而去找劇本。至於第二個問題是：讀這些劇本，究竟是為了什麼呢？我的理由十分單純：我希望先了解多一點，才走進劇場。
可是，問題似乎並不如想像般那麼單純。我曾經說過，先讀劇本再去劇場，是為了不當被動的觀眾，好讓我能更有效地介入戲劇藝術。其實，不預先讀劇本也有其好處的，就是可以保持一種作為觀眾的新鮮感。能否主動地介入戲劇，有時可能並非在於觀眾事前認識多少，而是在於在觀劇當下，他們有多願意開放心靈勇於思考。這時候，事先讀過的劇本反而會窒礙觀劇的當下經驗，而無法以一種最清鮮的角度作出評價。
像我這樣的劇評人，跟一般觀眾的最大分別，就是劇評人對這種「直觀vs. 思考」的評論張力特別敏感。在兩個多月前的那個「新文本」講座裡，有一位香港劇評人問講者鴻鴻，對於一個從西方譯介過來的「新文本」演出，劇評人應當以怎樣的態度去評論它？鴻鴻的答案是這樣的：評論方式可以有兩種，一是評價演出者如何演釋這個文本，二是把演出視為一個「整體」來作出評價。鴻鴻這種雙向思維，正好說明那種評論張力：如果我們拒絕先讀劇本，那麼我們就可以用最清新的感覺來對演出作「整體」評價。可惜的是，對於這種評論方式，我一向嗤之以鼻，或者說，這種評論方式只能是一種權宜之計，好讓我們在有限資料之下，也能對一個全新演出作出即時評價。

Harold Pinter

我一向覺得，所謂「作者已死」只是一個要把「評論」寫成「創作」的藉口而已。巴特(Roland Barthes)本人就曾經這樣說過：「評論家乃是行將去寫的人，且如普魯斯特式的敘事者那般，用外加的作品來填滿這段等待，這作品在自我追尋中形成，其功能乃是在規避寫作計劃的同時將之付諸實現。評論家乃是作家， 但是個處於暫緩狀態的作家；一如作家，他由衷希望眾人相信的不是他所寫的東西，而是他那份要寫的決心；然而與作家相反的是，他並無法為這份願望署名：他註定要深陷於錯誤——及真相——之中。」把一切評論的活動都說成是一種未完成的創作，未必過份少看評論的力量了。在評論過程中讓作者復活，並不是要重建作者的權威，而是要把作者重新置於素未謀面的讀者/觀眾面前，好讓讀者/觀眾能對作者進行審判。
以第一種方式來評論「新文本」，正是這樣一種重新審判作者的過程，雖然那未必是必須的，但肯定更有啟發性。正如我們經常會問：為什麼非要演經典不可？原因並不在於經典是經典，而是在於經典仍然蘊含著極為豐富的未知成份，有待我們發掘。我們非要演「新文本」不可，原因也跟演經典差不多，唯一分別是「新文本」中有待發掘的成份，往住不是在經典中的宇宙性，反而是作者如何透過「新文本」呈現切合於當世的「新」事物。
最近聽一位前輩說，過去人們演翻譯劇是為了被啟蒙，現在人們演翻譯劇卻是為了填滿檔期。我是這樣理解這個意見的：從前的人有一種急於要被啟蒙的渴望，因為他們自知比世界走慢三十年，知恥近乎勇，便瘋狂地吸取外來的東西，也更懂得珍惜每一次學習別人的機會。不論是布萊希特(Bertolt Brecht)、田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)還是品特(Harold Pinter)，這些現在已成經典的名字正正就是當年的「新文本」，而一次要求被啟蒙的翻譯劇演出，本身也是一次對「新文本」的評論。在每一次認真的演出中，人們都務必會追問：「為何要演？」、「如何演？」、「演出跟我們有什麼關係？」，而不是隨隨便便把劇演過，逗得觀眾盡興而歸便算。
現代人比前人幸福，因為外來的新事物也變得唾手可得了。可是，這也造成了現代人不求甚解的井底心態。現在要找一個得獎的外國劇本來演，未免是太容易了，即使在演出的宣傳文案中總會寫上一些諸如「外國得獎劇作破天荒演出」之類的說法，但我常常都弄不透，演出者除了想在這個檔期裡演一齣「好看」的戲之外，他們到底有沒有認真想過任何更深層次的譯介價值。從評論的角度看，這種演出是引導著評論者以「把演出視為一『整體』」的方式來評論，因為他們直接扼殺了劇作家，以及其背後的強勁西風，而僅僅劇作最表層翻出來給觀眾看。而觀眾和評論者跟躲在劇作背後的劇作家緣慳一面，自然沒有興趣審判他了。
作者不能死，因為作者一死，評論也行將就木。所以，「新文本」的價值，正在於它為評論者提供了大量有待回答的問題，好讓我們能夠繼續透過提問和回答來被醒驚、被啟蒙。這也是排除滯悶感的良方。

(三之三‧完)

拿筆糊口的人，像我，自然不會懷疑文字的魔力。但作為劇場觀眾，我又不想劇場過份依賴文字，原因跟什麼劇場理論無關，而是如果我們看戲看得像讀劇本一樣，那未免對表演者太不公平了。上次我說不想做懶豬觀眾，可以的話，讀完劇本才往劇場去。當然，這樣的機會實際上著實不多。還有一個問題是，自從前衛劇場出現以來，「沒劇本的劇作」或「不可讀的劇本」已變得十分常見了。我試過讀阿陶(Antonin Artaud) 那個只有三頁的劇本《血如噴泉》(Jet de Sang)，說讀得通它的肯定是騙人，若他朝有誰拿此劇來演，我一定飛撲去看。無他的，像阿陶這樣的前衛大師，正象徵了劇場對文本的災難性圍剿，若誰敢說當代劇場是反語言的，擺荒誕劇出來實在不夠狠，說阿陶之名才是真正高招。

但最令我不甘心的，不是我讀不通阿陶的劇本，而是為何那些上世紀的所謂戲劇大師們都要去得那麼盡，誓要把劇場帶離俗世不可？所以當鴻鴻拿「絕地反擊」來命名他的新文本講座時，我跟朋友們才會如此躁動。講座過後(其實已是一個多月前了)，之前的不甘心無疑減輕了，但隨之而來的便是一大堆的問號，尤其是當鴻鴻以「新文本」這一提法標示近年世界(或可能只是西歐)的劇場發展時，他到底為我們提供了一幅怎麼樣的圖景呢？

台灣《PAR表演藝術》雜誌

香港果然是井底之地，當今世界劇場藝術的尖端到底刺到哪裡，大家都好像不甚關心。幸好我們還有一個華文井口——台灣。台灣《表演藝術》雜誌在今年的四月號裡進行了一個「文本再領風騷‧劇作明星閃耀」的專題企劃，當中正收入了鴻鴻論「新文本」的文章，文中對「新文本」的定義跟他在講座裡所談到的同出一轍：語言的劇場性。他舉了Peter Handke、Heiner Müller、Falk Richter以至陳炳釗作例子，指出他們都擅於打亂角色與台詞的既定關係，目的就是彰顯語言內部的劇場性，以製造出語言跟劇場、跟觀眾、以及跟現實之間的緊張關係，讓劇場有力對世界進行挑釁。

這種對當代劇場發展的觀察，本身已很具挑釁性。鴻鴻把語言在劇場中的挑釁性標示為「新」，似乎正在為巨大的當代劇場發展史提供了一條分割線，又或者說，是在展示文本被劇場放逐之後的一場絕地反擊戰。我並不想質疑鴻鴻的說法，但更讓我感興趣的是，這種「新vs.舊」或「文本vs. 劇場」的提法，我覺得並不是一種嚴格的理論性爬梳，反而更像一種宣傳策略：挑釁我們狹隘的藝術視野，並嘗試提供另一種認識當代劇場發展潮流的視角。在《表演藝術》的專題裡，還有三文引介文章，分別對當今德國、法國和英國劇場發展作了相當寬廣的簡介。文章作者都是長期觀察該國劇場發展的學者，但敘述取態卻跟鴻鴻很不一樣，他們多以介紹當前最新銳、最勇猛的劇場明星為主，卻無意、也似乎無法為這些劇場明星歸納出某種理論性或宗派性的藝術脈絡。這看來才是「新文本」背後的井外風景：戲劇大師已死，宗派傳統已斷，我們的注意力應該要從僵化的劇種分類和理論流派中，轉移到劇場作者身上。而我也開始對那些遠在他方的名字朗朗上口了，誰說明星效應不好？

所以呢，劇場文本從未死亡，「新文本」不只是文本對劇場的絕地反擊，更是一種拒絕標籤的反抗姿態。書寫當代戲劇史愈來愈困難了，「XX主義」、「XX派」的藝術史書寫方式也無處容身，而真正具有自我意識的劇場作者，卻肩負著兩個重大的時代任務：一、面對著西方戲劇的巨大傳統，他們如何能既不全盤繼承，亦非全盤拒斥，而是在繼承和拒斥之間有所開創？二、在資訊和媒體雙料爆炸的時代，劇場用以「呈現真實」以及「批判世界」的任務，似乎已徹底被其他主流媒體所取代，那麼他們又應該如何在開創過程中，更新劇場在這個時代的功能和價值？而所謂「新文本」，正是服膺於這兩大時代任務之下。經典文本的宇宙性，無可避免地會削弱文本回應當下議題的深刻度，因此即使重演經典仍是必不可少的劇場活動，我們仍然需要全新的文本，去迎接當下。更重要的是，「新文本」必須能夠展示劇場的獨特性，尤其相對於諸如電影和電視這類幾乎已統領世界的藝術媒體，劇場如何有別於它們。現在的劇場導演很懂得挪來電影電視的手法，豐富其劇場創作，但他們仍必須記得，「劇場性」是有時代性的，過去的戲劇大師們所倡議的理念，可能早已失去效力。「第四堵牆」也好，「間離效果」也好，當代電影似乎已操弄得天衣無縫了，當代劇場剩下來的唯一優勢，就只有「當下性」這一條。鴻鴻說要製造語言跟觀眾的緊張關係，看來是歷史之必然。

終究可哀的是，香港依然是井底之地，全新創作的劇本說少不少，但具戰鬥力的文本著實不多，因此像諸如「文本的魅力」這類坐井觀天之舉便格外重要了。我始終相信，如果演一齣翻譯劇的意義只在「引介一個好劇本」的話，那就未必要求太低了。尤其是對於一些大熱於西方世界的新銳劇作，將之翻譯搬演不單單是為觀眾介紹一個新劇本，更應該要同時輸入背後的一套美學系統和藝術關懷，以至是整個當代文化思潮發展的藍圖。上世紀七、八十年代香港曾有過一陣布萊希特熱，引介者不只介紹劇本，也同時在學習布萊希特的藝術體系；而在五四時代的中國亦曾有過易卜生熱，當年人們演《玩偶之家》，更是為了完成「啟蒙」的重大使命。而魯迅亦曾以〈娜拉走后怎樣？〉為演講題目，跟師範大學的女生們討論女性啟蒙後的代價，思想深度甚至遠超劇作。

糊塗戲班《非禽走獸》宣傳海報

常有人說，香港比外國慢三十年。幸好，今天的我們即使仍是後知後覺，也不致於三十年後才給反應那麼遲鈍了。近月香港劇場界好像在吹法國風，繼早前有劇團演過Bernard-Marie Koltès的劇作外，最近亦有不少新銳法國劇本在港上演，像演藝學院上演Michel Vinaver 的《求職》 (La demande d’emploi，演出名為《無際空境》)、糊塗戲班重演Jean-Michel Ribes的《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux，演出名為《非禽走獸》)，以及香港話劇團稍後上演Yasmina Reza的最新劇作《殺戮之神》(Le Dieu du carnage，演出名為《豆泥戰爭》)。這些都是當代法國劇場界熱爆的名字，但對一般觀眾來說，可能都只會普通的翻譯劇。他們會留心劇本內容和劇團演繹方法，卻鮮少會注意到這些劇場明星的創作背景和美學關懷。於是，文本沒錯是輸入了，但其背後的氛圍，是不會自己掉進井裡來的。這就好像將一把利劍磨純，好等你可以安心拿來把玩，卻平白廢掉了利器。而我希望把劇場重新裝配為批判武器的願望，也終於落空了。

如果你問，我是否太過執拗於不要做懶豬觀眾？沒錯，你說得對。

(三之二‧未完)

我的觀劇習慣似乎正在改變。有好一段時間，我盡量避免在進入劇場之前知道得太多，當然如劇名、演員陣容、故事梗概這些基本資料是不能不知，但除了宣傳單張上的東西，我絕少會在買票之後看戲之前，為演出付出任何閱讀精力，既不看訪問報導，也不讀介紹文章。幸好我生性疏懶，閒時少讀經典劇本，即使是看一些經典的翻譯劇，總也驚喜頻頻，就如初看劇作一樣。

這其實是一種「故事主導文本」的觀劇思維，我直至最近才開始認清楚這一點。受主流影視文化所害，我們常有一種害怕預先知道故事結局的傾向，但為了確定自己有觀看的必要，我們只需要知道故事的「大橋」就夠了，也就是宣傳單張上所寫的描述。在市場角度看，這些文案往往決定票房的成敗，但從不保證作品的優劣，更不保證我們能愉快地離開戲院劇場。每年的香港國際電影展正是最大的重災區，撰寫簡介的朋友太厲害了，我們總無法判斷他們到底是忠實報導，還是化腐朽為神奇。香港的劇場演出或許會好一點，劇團的文宣技術沒那麼純熟，但你試試什麼故事簡介也不寫，看看誰會來看你的演出。

我想說的是，劇場觀眾通常是很被動的，在劇評無法誘使或阻止觀眾購票入場的現實下，我們只能依靠演出者所希望的方式來認識一個行將公演的劇場演出。翻譯劇會好一點，如果我們願意，大可以預先讀讀原著劇本——可是，這個說法起碼有三大漏洞：一、你不願看到結局被事先張揚，而拒絕讀劇本；二、你不會為區區一場只為消磨時間的文娛活動，而浪費時間去讀劇本；三、你很想讀劇本，但你找遍全香港的書店和圖書館都找不到。可見，要做一個會預先讀劇本的用功觀眾並不容易，即使你能衝破要預先知道結局的心理障礙，也居然有那麼充沛的時間和閱讀興致去讀劇本，如果劇團不是演《伊狄帕斯王》或《哈姆雷特》這類既大路又經典的殿堂級劇作，你仍很有可能因未必及時找到劇本的失望沮喪。

Michel Frayn

類似的事例，我最近遇過好幾次。第一件事是看香港話劇團和眾劇團聯合製作的《哥本哈根》。跟朋友逛街的時候，偶然看到演出的宣傳單張。單張上說量子力學、測不準原理什麼的，我正在猶豫要不要看，朋友便跟我說，她曾聽說那是一個很出色的劇本，她有點興趣看，這時我才看到劇作家的名字是Michel Frayn。我沒讀過他的劇本，卻突然記起當年買Sarah Kane的內地版中譯劇本集時，一併也買了同一出版系列的《邁克‧弗雷恩戲劇集》。終於我們都買了票，事前我也特意在書櫃深處找回劇本來讀。這次認識《哥本哈根》的經驗很奇妙，買了票，心裡還猶疑著是否不應該買票，直到讀了劇本之後，我急不及待便告訴朋友：「此劇非看不可。」最後在完全知道劇情的情況下走進劇場，也不負我一番期待。即使演出本身不是盡善盡美，但套用一個陳腐評語：「瑕不掩瑜」，導演基本已把原著劇本忠實地呈現出來。單看這場將劇本表演化的演釋，就已經值回票價了。

Bernard-Marie Koltès

第二件事是看同流工作坊的《無動機殺人犯》。宣傳單張上陰森的設計，再加上這樣一個劇名，即使宣傳文案說：「集諷刺與張力、批判與悲憫、現實與寓言，與你闖入殺人者的內心世界，赤裸暴現都市墮落」，我還以為是一齣懸疑驚慄的類型劇作。那時我幾乎已把單張放回架上了，才突然注意到這劇的原作者是戈爾德思。在此之前在香港上演過Bernard-Marie Koltès劇作的是2008年前進進演《鯨魚背上的欲望》，當時觀劇的經驗不大好，卻也看得出導演著力挖出劇作的內在神髓，也隱隱感覺到劇作家的文字魔力。後來幾經周折，才找到台灣桂冠出版，楊莉莉翻譯的《戈爾德思劇作選》，一讀之下，實在驚為天人！這位堪稱當代法國劇壇最具震撼力的劇作家，其劇作之深刻並不能單單一句「挖掘人性」什麼的就能概括。即使我讀的只是中譯本，潛藏於譯文背後詩化的劇場性，以及敲打當代文明與直面人心之間的永恆張力，不僅在思想性上、在詩質上出甚具高度，也同時在劇場性上指引出種種難以想像的可能性。

《鯨魚背上的欲望》的原劇本《在棉花田的孤寂》，我是在看劇之後好幾個月才讀的，而在看罷《無動機殺人犯》的當天晚上，我已急不及待把原劇本《侯貝多‧如戈》讀了一遍。那自然是也一次賞心悅目的讀劇經驗，但同時卻勾起我在看罷《無動機殺人犯》時的失落之感。我感到失落，絕不是因為Koltès塑造這個殺人犯角色時所引發的虛無感，而是演出居然把劇本演釋成一個相當平實的奇情故事。我初時以為，這只是因為部份業餘演員未能駕馭劇本深陷於幽暗之中的詩質，後來才漸漸明白是導演未能把劇作中兼具象徵、荒誕和寫實風格的劇場性向控制好，以致整個演出盡向寫實化傾斜，而變成一個略帶寓意的普通殺人故事。我猜想，現時的演出表現已足以讓很多觀眾經歷了一次毛骨悚然的人性挖掘，但令人沮喪的是，那只是觸及了Koltès的皮毛部份。

第三件自然是看前進進的「文本的魅力」了。「文本的魅力」包含三個演出：David Harrower的《母雞身上的刀子》、Caryl Churchill的《遠方》和Falk Richter的《神級DJ》。要不是責任在身，我也可能無緣讀到這些劇本。《神級DJ》的英譯劇本早給劇作家放了上網，事情好辦；在大學的圖書館系統裡翻箱倒篋，也找不到David Harrower的任何劇本，最後演期已到，而我負責主持的演前演後座談幸好也未包括這個演出，最後找劇本的事就不了了之了。至於《遠方》的劇本，還有賴演出單位的細心，把原著劇本預先傳了給我，不用我又要在圖書館張羅。

在演前座談會裡，我跟嘉賓們一直在興高采烈地大談《遠方》和《神級DJ》的劇本。顯然大家都深受讀劇後的躁動感所影響，總是爭著要說說自己的意見，但同時又害怕透露過多的劇情，會影響觀眾觀劇的雅興，甚至是票房。高談闊論一番之後，我照例請觀眾談談他們的看法時，有一位朋友突然說，他沒有讀過劇本，沒什麼意見好談。那時我心裡突然震了一下，順勢便請那位朋友千萬要買票入場。

後來那位朋友到底有沒有入場呢？我沒有深究下去，但當時的疑惑卻至今未散：劇場明明是一個表演的地方，我們為何偏偏要談文字？更實際的問題可能是：作為觀眾，我們為何要讀劇本？是為了更了解劇作？是為了尋找閱讀樂趣？是為了預先做好功課，不致在劇場裡迷失？是為了全面地把握劇本跟演出之間的張力與落差，好讓我們能更立體地對演出作出評價？還是為了重新認識文字和文本在劇場中的重要性，以便對文本性和劇場性之間的內在關係有更深刻的體認？

我最近讀了不少劇本，也讀了很多有關劇場與文本之關係的文字，終於也覺得有點睏了。「什麼也不讀便往劇場去」的時候，日後應也多著呢。可是在更多時候，「什麼也不讀便往劇場去」可能不只意味著我懶散被動，更是一種拒絕進入戲劇藝術的保守姿態。尤其在面臨劇場文本「絕地反擊」(鴻鴻語)的時代裡，不重開閱讀劇場文字的眼睛，劇場便無法擺脫背棄社會生活甚至背棄現實世界的虛無困境，而我們也無法把劇場重新裝配成批判世界的武器。

關於劇場文本，我想說的還有很多呢。

(三之一‧未完)

一個很不理想的情況出現了：廿一世紀的香港似乎正重蹈著桑內特(Richard Sennett)筆下的十九世紀巴黎的覆徹，不論是在劇場內還是劇場外。我在前文中曾經指出：桑內特認為，在十九世紀的巴黎，觀眾靜坐在觀眾席，直到演出最後一刻的社會習慣開始形成，那時表演者與觀眾的世界開始分裂，表演者作為公共生活中少數的焦點人物，以表演個性(personality)為吸引目光的主要技倆，而大部份觀眾則只有在把目光集中在少數表演者身上時，才以沉默的方式，有限度地參與公共事務。這個意象不只存在於當時的劇場生活中，更是體現於當時巴黎的公共生活裡。少數作為流行指標的布爾喬亞階級以衣著和行為展現其「個性」，少數經常在群眾面前曝光的政治人物則以演說和文章表現其個人魅力(charisma)。而其他廣大市民則擔當了這個社會劇場的觀眾，他們無法在公共領域中展示其「個性」，只透過觀看表演者的演出來窺視「個性」之為何物。

多年以來，香港一直不乏具政治性的劇場作品，不斷入侵香港社會和觀眾的神經，像早期的進念、非常林奕華、上世紀九十年代的各種實驗劇場、民眾劇場，乃至千禧年後的playback theatre，當然還有這幾年前進進積極策劃的演出等等，可謂不勝枚舉。儘管藝術形式和政治取態不盡相同，也都曾引發過一番相當的討論和爭議。但演出過後，爭議結束，這些作品甚至整個劇場生態似乎並沒有為香港的公共社會留下了什麼，起碼是沒有顯著地留下任何東西。香港近三十年的歷史好仍是依著本來預定的軌跡前進，劇場並沒有絆倒香港。社會議題的討論瞬間即逝，早已不是新鮮事，但對於劇場工作者來說，當他們要求劇場作品必須具有政治性或公共性時，他們到底是要求劇場能以革命的形式改變社會，還是透過引發討論，為既存在社會之內的求變聲音注入力量，抑或是如那些偉大戲劇革命家一般，要藉著顛覆劇場規律來挑戰社會秩序？
當代戲劇史似乎證實了一個事實：劇場的政治性力量不如想象般利害，布萊希特的Verfremdungseffekt通常只是戲劇課裡的概念，或是臨摹者向大師致敬的材料；而那些以批判作為主題的教育劇場，則一直在訓練出一批又一批完成啟蒙過程的孩子們，好讓他們發覺，自己只可以在鐵屋中繼續痛苦地生活下去。於是，一個又一個曾經敢於直面社會僵化的劇場創作者，終於在激情過後，發現劇場無法改變世界的本質，於是紛紛求去，要不是回歸「為藝術而藝術」的美學追尋，就是乾脆誠心地進入社會的大染缸，熱烈擁抱庸俗和犬儒。留下來的，除了部份自命顛覆社會的代言者，龜縮在自己的作品中感覺良好之外，就只有極少數仍然深具犧牲精神的革命家，在鐵屋中繼續吶喊。
我已無法判斷這到底是一種不幸，還是香港的既有特色。最具影響力的劇場表演者的影響力遠遠不及娛樂圈中的二三流表演者，但他們影響觀眾的方式卻又極像娛樂圈中人。我說桑內特把劇場描述成一個消滅公共性的裝置，意思其實不是說「劇場是一個消滅公共性的裝置」，而是說「劇場可以被改裝成一個消滅公共性的裝置」，而這種非法改裝總是一直在發生。可是，關鍵通常不在於表演者身上，而是在於觀眾。
對於大多數劇場觀眾來說，劇場到底是什麼？他們把劇場視作為一個特殊的公共場域，還只是一種表現個人品味的場所？這是一個問題。可以肯定的是，當代劇場並未能有效地為我們提供一個公共空間，好讓表演者和觀眾發展其公共性。觀眾進入劇場，跟進入戲院的分別不大，他們不會談話，不會跟別人交流，而只會沉默地欣賞演出。劇場跟戲院有相似的規條，例如不准飲食，不准打電話等；同相也有相似的道德規範，例如不准亂拍掌，不准弄膠袋等，這些雖沒被明文寫出來，卻深深植入一般觀眾的意識中，認為這是沒有修養。
於是，一方面我們習慣被訓練成一個有修養的觀眾，另一方面這種對欣賞劇場的愛好卻又往往只是私人活動。沉默是有修養觀眾的表現，在近年開始盛行於劇場內的「演後藝人談」裡，香港觀眾之沉默更是在華文戲劇界「享負盛名」的。但這些所謂「演後藝人談」通常也不是什麼公共領域，頂多只是讓表演者延續表演的地方：演員往往被要求談談演出過程中有趣和困難的地方，而編導則被要求對作品進行解畫，這跟娛樂記者訪問明星的方式十分相似。於是透過公開演說，演員和編導的「個性」會以另一種方式再被表演出來。
到於觀眾，他們大多沒有意慾，也沒有能力，在劇場這個潛在的公共空間中跟表演者交流，他們習慣於沉默地觀看，或以一個從屬的位置期望著表演者的演出持續下了。對於演出的觀感，他們大多寧可用私下交流或網上留言的方式處理，跡近gossip，而不像理性討論。而在發表這些「觀後感」以及觀看別人的「觀後感」，這種「劇場愛好者」的身份便逐漸被確立。這種身份純粹是一種自我的「認同」，以及一種看似有別於一般「流行文化愛好者」的獨特「品味」。可是，這種「身份」和「品味」是沉默而被動的，沒能呈現於公共視野之下，也不用接受公共領域的驗證。
桑內特的高夫曼式(Goffmanian)研究，精確地展示出戲劇性(theatricality)與私密性(intimacy)之間的敵對關係。在劇場的政治性追尋看來已走到盡頭，且逐漸失去希望之際，劇場的公共性也同樣被蠶食得體無完膚。香港的劇場，正朝向自閉的精神狀態邁進。

(二之二，完。)