（轉載自國際演藝評論家協會（香港分會）網站：http://www.iatc.com.hk/criticspo/2012/04/05/%E6%B8%AF%E7%94%A2%E8%8E%8E%E7%BF%81%E7%9A%84%E5%82%B3%E5%A5%87/）

第一次入場看「前進進戲劇工作坊」的作品，第一次感到如此震撼。即使事隔數日，仍能感到那陣陣「餘震」。因為《hamlet b.》（2012大中華版）（下稱《hamlet b.》）帶來的不只是創作意念上的衝擊，它的每句台詞都挑起觀眾反思。《hamlet b.》這個劇目特意用了Agnès b.的b，而女主角則挽着手袋呆滯地躺在水中，彷彿暗示了奢侈消費帶來的代價。Hamlet為被人引用最多的劇本之一，也就是最多被人消費的劇目之一。事實上話劇已經在不知不覺間成為都市人的消費品，「Hamlet」一名巧妙地諷刺文化產業的弊病。

陳炳釗先生筆下的劇本結構緊密，詞、語配合，其成熟度甚有莎士比亞的韻味，實在不應只存在於舞台上。每一句台詞，不單內容一針見血，更帶有莎翁式的音樂感，在廣東話話劇中實屬罕見，極具文學價值。出版劇本文集，能捕捉舞台上的煙花，讓觀眾再次慢慢回味細嚼作品的肉與骨。特別是這類用了多種語言演繹的作品，在場的觀眾並非每位都能即場聽懂非母語的內容，很多時因分心閱讀熒幕上的對白，而錯過了台上的演出。

但值得注意的是他們在銷售上特意反傳統地把後座設為較高價座位，而前座則為經濟座位。此舉十分重要，因為座位的價值能指導觀眾應從甚麼角度觀看這個作品。這次的安排，亦意味着觀眾應把所有在舞台上發生的運作單元視為一整體（take everything as a whole）。觀眾席的新安排是後現代舞台一個重要的轉捩點，不少當代作品都涉及多種素材，一般舞台上的焦點都多於一個，坐在中下座席的筆者亦不時出現「抉擇困難」。一個作品能否與觀眾對話，與其距離絕對有直接關係，「看清」不只是近便行，而是取決於你能同時間接收多少信息。

在劇中劇《hamletmaxine》，角色定位需要十分清晰。單靠服裝不同來識別是不足夠的，最重要是演員能夠清楚地表現出不同角色的特質。不然那不過是換換衣服罷了。要達至這個境界，先要進入性格分裂。朱柏康所飾演的hamlet b能成功地演繹不同時空下，「自我」（行為藝術家）與「角色」（Hamlet演員）之間的糾纏，兩角之間的連繫乾脆利落，那就是演技。另一矚目的是梁菲倚的演出，筆者曾經有一刻覺得她才是主角。她在舞台上有獨特的魅力，起初以為只是因她的聲線在眾男聲中較突出，但後來發現其實是她每一舉動都帶着獨有的力量，有紮實的舞蹈底子。值得一讚的是她有出眾的語言天份，發音標準，不愧為馬拉唐人。

說回故事主題，以消費主義作骨幹。當中有一句對白仍深刻地纏繞筆者的心，揮之不去。在〈角色遴選〉的一幕中，行為藝術家hamlet憤慨地道：「我諗住衝擊一下周圍嘅世界，點知比周圍嘅世界衝擊番我！」這一句的寓意深遠。每一個與世俗糜爛價值抵抗的小眾，理想之大，效益卻是微不足道，甚至無人問津。在一次又一次失敗後，繼續與否又再一次在內心掙扎。最後因為敵不住「面」包的需要，重回世俗的懷抱。日後的生活都要背負出賣自己靈魂的罪名，這種「眾人皆醉唯我獨醒」的痛苦是別人無法理解的。清醒比迷糊更痛。因為不明白，不以為然，不想處理，沒有埋怨，也沒有覺得不妥。

當行為藝術家hamlet正準備進行抵抗行動時，ophelia經過且購物慾發作。ophelia自己也沒法解釋動機，只知道要消費！彷彿付錢就能舒緩那令人窒息的哮喘，這正是現代物質世界的病態。連繫hamlet及ophelia一起的是那個名為「血的溫度」的冰，一塊巨大的冰，而當時hamlet正想把自己的血注射入冰。這是一個很華麗的比喻，當我們的血注入冰，那屬於人的溫度會在多短的時間降下並凝固？當少量的血注入時，最終只會被冰封。hamlet說過，他怕一旦開始便停不了。是他想用更多更多的血去融化這個冰塊而去釋放冰封了的血？一個抵抗行動，也即是革命，正是需要更多更大的力量才不致先鋒白白的犧牲。

「打倒莎士比亞，破壞哈姆雷特」這一句不停在劇中重複，此意識形態不就是消費主義的核心精神嗎？為了要與眾不同，為新而新，目的就是刺激消費。當中亦提出了不少關於文化產業的問題，到底創意應否被複製？有趣的是，在宣傳海報上印着這是大中華版香港版，而陳炳釗在完場時亦重複強調這點。當這劇到國內巡迴時又會是一個甚麼樣的劇本呢？國外呢？正因為《hamlet b.》不是《hamletmaxine》（Hamlet Machine），他是一個活生生的hamlet，一個懂得時務的hamlet。單單訴求不滿是不足夠的，要行動才能改變現狀。hamlet也不斷在問甚麼「行動」？甚麼是「行動」？為甚麼要「行動」？陳炳釗的《hamlet b.》不就是一個抵抗行動嗎？

觀賞日期︰2012年3月16日 8 pm，上環文娛中心劇院

「因此未來的劇場藝術必須拋棄過去我們只是把藝術創作當成是短暫的個人化的單一的心靈創作活動來理解的觀念文化藝工作者必須放下身段把藝術品放回到日常生活的文化脈絡之中交出你的主權打開你的籠子把閱讀的主導性和參與的多元性交回到消費者手中藝術不應再是飢餓藝術家發出的個體吶喊但也絕不可能是肚滿腸肥的資本家的宏觀操弄而是一個你中有我我中有你多元複合雙贏的溝通過程……」

關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循着以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或 2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？

《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：http://iatc.com.hk/doc/culture.doc），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。

對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。

可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。

我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有着同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。

按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐怖的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。

乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有着根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。

結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。

可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。

《hamlet b. 2012大中華版》比起2010年在牛棚的演出，場地更大，顯然是想吸納更多的觀衆，然而宣傳單張上卻開宗明義指出這是「衝擊全球消費文化」之作，似乎又有「趕客」之嫌，仿似對觀衆提出一個挑戰，要求他們具備一定的反思能力，並不怕一些多數人印象中「沉悶的」「嚴肅的」議論。然而《hamlet b.》實際一點都不沉悶，反而到處充滿詩意的象徵，除了塑造出富有象徵性的人物，以其內心風景帶出看法，並非硬性地推銷自己的議論，其富有象徵性的事物與場景，亦能與人物互相襯托，共同表達一種在全球消費文化底下迷失的存在狀態。

三大典型

劇中最大的議論並非在於台詞中，而是在於人物角色的塑造中。導演把《hamletmachine》中所改造的兩個典型人物再度改造，變成在消費文化中最典型的：被消費的符號hamlet和瘋狂的消費者ophelia，並加入操縱者CEO。

hamlet是最典型的創作者和表演者，他受萬人愛戴，然而終究需要依賴觀衆生存，需要認同和被別人需要；然而在一切關係都轉換成「消費」與「被消費」中，人與人直接的交流似乎變得不可能。hamlet一直困在自己的世界，猶如在舞台底下掙扎着自己是不是hamlet的自己，困住他的不是觀衆，而是那個看不見的文化產業機制，強迫他要按照固定模式演出。他一直沒有真正接觸過自己的觀衆，就算是遇見了ophelia，也仿似未曾了解過她。他在整個巨大的消費環境中迷失了自己，因此極力想掙脫，想要攻擊些甚麼，想借推倒整個制度來尋找自己，但卻發現力量微小。例如他帶着公平貿易的咖啡到Starbucks，想衝擊群衆，卻反而被群衆衝擊。他一直想做行為藝術，卻因為一直無法走進群衆中，被他們思想同化，因此成效一直不佳，反而ophelia畸形的消費欲望與群衆的某種特質相同，因此她的行為輕易地奪得了廣泛的注意。最後hamlet突然選擇擁抱ophelia，與她建立關係的決定，也富有深意。或許是ophelia擁抱大冰塊而惹起注意，這種巨大的荒謬以更深的力度衝擊了他，與其說他是需要ophelia，不如說是ophelia擁抱消費文化的強烈熱情，給他一種找到自己定位，被需要的錯覺，因此漸漸被收編，成為那個她一直渴望的hamlet。後來那場〈諧謔曲〉中，他更穿上ophelia的衣服，在燈紅酒綠中將自己作化成終極的消費對象，甚至與ophelia共同演出大團圓的戲碼，把自己的關係變成有喜感的娛樂訪談節目，在一陣歡笑聲中把自己作最徹底的被消費，忘掉思想，無可選擇地，在環境中完全迷失。

ophelia是個最典型的消費者，她有一股不明所以的欲望，單純的想法，因此這種欲望很容易被其他人操控。她是消費文化的徹底追隨者，安穩地活在其中，相信透過消費可以追尋到一種生活中追尋不到的夢想：不斷看劇場是為了塑造自己成為有要求的劇場愛好者，追尋hamlet是因為自己是與hamlet匹配的ophelia。就算最後ophelia在偷來hamletmachine中，以強大的熱情，意外得到了hamlet，不過還是活在一個消費的夢中。她從未認識真正的hamlet，hamlet只是她夢想被扭曲成欲望後的一種投射。她總是在發光的框中和屏幕面前不斷搜尋和奔跑，以為自己擁有選擇的自主權，然而所有選擇只是操縱者的把戲。當一切都建立在消費及被消費的關係，她越消費越寂寞，越是追尋，離所追尋的越遠，但又無法不斷向前跑，釋放自己的欲望。然而怎樣跑，都仿似被困在某種電子遊戲的場景中，原地踏步，無法擁有真正的自由。因為她追尋的不是自由，而是欲望，而欲望卻操縱在別人手中，因此注定迷失。

CEO是在消費文化中最清醒的人，他知道遊戲規則，並知道自己追求的是甚麼、自己的位置和他人可以利用的地方，他知道在這個資本主義的大環境中，一切形象都是沒有意義的，都只是平白地製造欲望，不滿足欲望，好讓欲望可以被消費的遊戲。從自我形象的塑造，到情感抒發，有欲望的地方就有用以轉化成物質，從中賺錢的機會。然而這個角色卻像冷血得沒有靈魂，只不斷把玩着自己的小聰明，以證明自己的成功，但在這個消費文化的大環境中，卻顯得孤獨而困鎖，也是另一種迷失的存在狀態。

《hamlet b.》的故事成功塑造出富有本地色彩的三個典型形象，但每一個角色都好像是在自說自話，即使是hamlet和ophelia的交流和呼喚，都仿似流於空洞。並以他們各自的困鎖而迷失的存在狀態，帶出消費文化影響，議論的感染力因而更為強大。但導演和編劇的重心明顯放在hamlet上，他的矛盾和轉變最為曲折，而ophelia和CEO的角色則比較平面，如果能讓CEO說消費文化理論時，多說一些他自己的欲望、經歷或想法，而在ophelia說自己欲望時，多帶出一些導致這種強大欲望的原因，議論的內涵也將會變得更加豐富。

冰雪與血

冰雪與血是貫穿全劇的三大象徵。冰最能代表在全球消費文化下人的處境，最後一場hamlet b的表演在暴風雪的雪山上舉行，冰雪是浪漫的夢，也是能冷卻一切的物質。劇場大部分場景都在白色陰冷燈光下展現，而背景的大屏幕由雪白的一格格的方格組成，仿似一道巨大的冰牆，所有人都在沒有溫度的冰中消耗自己的熱度。ophelia在閙市中擁抱大冰塊更是一個有多重寓意的隱喻，一方面大冰塊是hamlet要表達憤怒的對象，他要在冰中注入自己的血，暗示他熱切的夢想和靈魂注定要在這個冰冷的環境中冷卻。然而ophelia卻是最擁護這種環境的人，縱使在冰上冷得抖顫，仍不顧一切的摟着，覺得只有這樣才能投入無盡的幻想中，平息自己強大的想得到什麼的欲望，然而她卻不願意面對冰的虛假性——終有一天會融化的事實。冰的短暫性，就像消費文化中的生産模式，只是不斷在虛耗人的精力，縱明白那些商場中沒有她想要的東西，但ophelia仍無法摒棄消費的思維去處理自己對自由的想望，死心不息地追尋，感到別無出路。她這種極力擁抱消費文化的荒謬姿態，一旦展露於人前，卻成為最極致的反抗標誌。然而在消費文化中，就連諷刺消費文化的象徵也不斷被消費，hamlet與ophelia在冰層下做愛，衆人在冰後穿上女裝嬉鬧，hamlet本想借冰塊展現行為藝術，卻要借捶打冰塊來讓人消費自己的憤怒……

雪和血在普通話裏同音， ophelia嘴邊常說到的一句「唇間殘雪」，亦富於隱喻的詩意，究竟是嘴唇上仍然殘留未融化的雪，還是雪還沒有覆蓋的只剩下那常帶溫度的嘴唇呢？這句又讓人聯想起「唇間殘血」，呼應最後的以血作結，或者在一切欲望都被消費淨盡後，人只有消費自身最熱切的血，而那層層冰封的困境永遠無法衝破。雪變成血，就像是環境對靈魂的壓抑和剝削最後浮上表面。最後點出白色的雪已變得無力，應改為紅色的雪，女演員在頭上倒下血，再配上走上街頭的口號和聲效，暗示只有推翻制度才能超脫。

無論是三個典型人物的存在狀態，還是各種象徵事物，都有豐厚的寓意和互文性，這正是劇中詩意的所在。消費文化滲透在生活的每一個環節，我們都是hamlet和ophelia，在消費環境中迷失，當我們為了劇中種種而忍俊不禁，以為在消費劇中人物的孤獨和荒謬時，其實也是在消費自己的孤獨。《hamlet b.》是針對消費文化而來，然而又需要放在消費和被消費的脈絡中表達信息。因此從宣傳到演出，劇團似乎想極力做到「返璞歸真」，因為在這環境中，太過激烈的東西，很容易便會淪為被消費的符號象徵，因此劇中並沒有劇烈的抗爭或情感煽動，反而着力呈現一種荒謬又真實的狀態，最後的輕輕作結，正能讓觀衆回過頭來，好好反思自身的處境。

1. 商品化會殺死劇場藝術嗎？但劇場要存在，就必須要有觀眾/觀者。

劇作者陳炳釗認定了「消費時代」的創作環境，要探討劇場工作者、觀眾和資助者的關係。藝術家一方面有自我表達和美學實踐之需要，另一方面又不得不迎合觀眾， 而資助者在上方／背後調控，也彷彿掌握了「資源」這命脈，藝術賴以存在之條件。藝術家成為哈姆雷特，to be or not to be的問題已不是「要否妥協」，彷彿一妥協就不再是本來的自己(to be)；而是當不妥協就不能存在(not to be)之時，能夠／需要「妥協」到甚麼程度？底線在哪裏？主角hamlet b.在巡迴演出一百場之際崩潰，或許那就是底線，之後他就成了「哈姆雷特機器人」。

也許藝術家仍會執着於其主體性和本真性，須「忠於自我」；但另一方面劇場藝術又是社會性的，需要觀者的存在。所以，消費時代的劇場藝術所面對的問題，就不限於「迎合觀眾到甚麼程度」了，因為在資本主義社會出現之前，藝術家、藝術作品和觀眾之間的關係已大致確立了。不過，這關係在消費時代裏，面對着怎樣的衝擊呢？

2. 《hamlet b.》的故事可以粗略地分為兩條主線，交錯地敍述：其一為「hamlet b」的經歷；他是名作《哈姆雷特》(或《哈姆雷特機器》作為其中一個版本)劇組裏眾多飾演哈姆雷特的演員之一，從hamlet a到hamlet z，他只是其中一個消費的選擇。劇情以倒敍形式交待，他以前是一個行為藝術家，欲以藝術抵抗潮流，喚醒大眾，卻遭受挫敗。後來他遇上ophelia，又去參加《哈姆雷特》的演員遴選，成為了hamlet b.，創意產業中的明星，卻崩潰迷失，成了機器人。另一主線是哈姆雷特的愛人ophelia的故事。她熱愛劇場藝術，是hamlet b.的頭號粉絲，演出巡迴到哪裏她追趕到哪裏。這次她坐高鐡、過玉樹、抵風雪，挽着hamlet b.手提包，像孫悟空護法取經那樣排除萬難，也要到「大西北戲劇城」看演出。風暴阻擋其去路，她卻遇上已成為機器人的hamlet b.。最後，劇場明星hamlet b.與超級粉絲ophelia，佳偶天成，接受娛樂記者的的訪問。說的、聽的、做的、看的，盡是性與暴力之慾望，以慾望取代美學，大概就是消費時代，文化創意產業對藝術之置換。

劇作對這種趨勢的態度是批判和存疑的，卻又難免無奈和悲觀。「hamlet b.」這名字和宣傳品上所用的字體影射着某着名品牌，而該品牌也藉着資助藝術活動，沾染了文化氣息。ophelia挽着那hamlet b.手提包就是直接的諷刺，商品與藝術互相走近，直至手挽手、臉貼臉，成了一體。ophelia購票時面對的各項消費選擇、繁瑣的程序、「有品味」的自覺等情節 以輕鬆的調子演繹，其實皆是射向觀眾的刺。消費者喜歡享有「選擇的自由」，那麼文藝生產者就投其所好，以致於煩厭。藝術成了商業品牌，藝術作品與其衍生產品一樣都是賺錢的工具，而觀眾則以「有品味」的消費來確立自我，但其實這種「品味生活」都是量產的。觀眾需要的是「選擇」其品味，還是鑑賞藝術之美？

導演也偶爾置入狂歡、喧鬧、炫目的部份，刻意干擾本來的敍事，例如hamlet b拿着劍站在枱上說完對白後，歌隊走出來亂吼亂唱，戲仿着重金屬演唱會(更像那些在卡啦OK房裏模仿重金屬演唱會的消費者)；有時又叫演員故意用多種語 言(或無意義的叫聲)叠聲念白，觀眾唯一能清楚接收的信息就是「無法清楚接收」──這些都是現今影視娛樂的特性，消費者就是需要那種胡鬧、無謂、反智與迷糊。為了吸引觀眾進入劇場，藝術家是否必須加入那些刺激、興奮的元素，使觀眾不覺沉悶，才有空間表達真正想表達的東西？那些元素是干擾、是調味，還是主菜？

3.在「後福特主義」的時代，大量生產不是一式一樣的，而是有變化、有彈性、有多種選擇予消費者的。獨特的藝術創作轉變為文化產業，就是處理那既是量產又有選擇的位置。hamlet b成了機器，但按導演之說法，機器其實不是沒有「生命力」，反而更多姿多采。與人相比，機器不會累，表現更精準，很少出錯，零件壞了可以替換。迎合市場就是要配合消費者的既有期望，而這期望又是生產者在消費行為之前所製造的，透過宣傳產品賣點來吸引消費者。消費者倘若失望，就會喊「回水」；消費者感覺良好，就會在朋友面前說「like」。

資本主義的力量似乎無所不包，藝術性與不同形式的反抗都被收納其內。那些戲劇專用的術語，本來屬於藝術範疇的概念，變了輸入機器的指令，「Action! Action! Action!」逼迫着 hamlet b.，終於使他成了機器，不是「淪為」，而是「完成」。飾演hamlet b的朱栢康，模仿機器人的形體動作，是戲劇奇觀的一部份：「他演得很像耶！」現實世界裏，機器人模仿人，「真的很像耶！」是讚譽。那麼，活人模仿機器人是怎麼一回事？擬像的擬像？像甚麼？像真的，還是像假的才算「像」？「To be or not to be」難以解答，因為在消費社會裏，我們越來越搞不清，到底要be甚麼？或許既不是「to be」也非「not to be」，而是在那個魅惑的「or」，那種懸疑未決的狀態，是消費者不斷消費卻永不滿足，從而使資本主義巨輪不停運轉的動力。

4. 以藝術反抗建制是可能的嗎？hamlet b這角色的誕生就是劇作者悲觀的回應。他還未成為hamlet b之前，本想以行為藝術啟發大眾，找尋「可能性」。他在熙來攘往的行人專用區上放一塊冰，在一個消費的場所中嘗試作出非消費的事情，但沒人理會他，直至ophelia出現。但ophelia卻想買下他那一塊冰，滿足其無特定對象，純粹空洞的消費慾。那塊冰作為商品，吊詭地是消費者ophelia創造出來的。那完全違反了那位行為藝術家的原意，他本來想在全球暖化的背景中，烈日之下，以熱血注入冰塊，看看冰塊會否被融化。我想，抑或其熱血會先被凝固？結果連解答這問題的實驗也沒機會進行，藝術家只是把冰塊推到示威者與警察之間，讓ophelia擁抱着它。若熱血與冰塊分別比喻藝術家的靈魂/生命與社會/環境，這種抗衡連過程也被消 費時代的降臨所消解了，消費者的慾求成了關鍵。即使其置入了社會運動的場景，也不過反過來提示着「社運」那可供消費的奇觀性質，再現成媒體上「示威者太激進」和「執法者太暴戾」的戲碼。

充滿疑惑的藝術家去參與《哈姆雷特》的演員遴選，是消費者ophelia影響了他的選擇──行為藝術還是演戲？這情節對一般觀眾來說並不陌生，很多故事中都有別樹一幟的主角，參與某些比賽或遴選時，作出一些獨特的、出乎意料的行為，或批判這比賽本身，或反思相關的活動性質的意義（例如在烹飪比賽中反思烹飪之真諦），而該主角顯得不在乎輸贏。於是觀眾和故事裏的角色都很感動，最後主角還是勝出了。這裏也一樣，行為藝術家打動了掌握權力的遴選者（可能就是《哈姆雷特》巡迴演出的老闆），成為了hamlet b。他真的是勝利者嗎？To be an actor or not to be a performance artist？那個「or」是假的，反正都是一樣。藝術性的抗爭沒人理會，沒有人被啟蒙，沒有誰被刺激，只有消費者有反應──或消費者的慾望逼使藝術家回應。這是宿命，作為藝術家的他必走向終結（或無從開始），他只能步向「哈姆雷特機器」的終點。

反抗即使存在，也只能作為一個虛擬物，被資本主義吸納的商品。藝術家沒機會用熱血使冰融化掉，卻在遴選者的期望中，以鐵槌破冰。藝術家的情感宣洩，也成了商品──「夠唔夠憤怒？」他同時在問遴選者，也在問現場觀眾，這時候，文化產業的生產者和消費者處於同一位置。化為商品的抗爭也可見於「草泥馬飲料」一幕，本來是反對專制政權的反抗符號無法逃離資本主義之手，那策劃《哈姆雷特》巡迴演出的文化產業大亨，就是原著裏的皇叔，哈姆雷特的仇敵，能把一切反抗、仇恨、憤怒商品化，「草泥馬」成了飲料品牌，還有從「問候娘親」 到「問候父親」、「問候祖父」……等多種口味任人選擇。「抗爭還有沒有可能？」可簡化為「有沒有可能？」──抑或都是必然？消費有選擇，但消費本身是命運。「To be or not to be」之問題，也是「must be or not must be」或「could be or not could be」的困境。

哈姆雷特無法復仇。在兩年前上演的版本裏，hamlet b還是把血倒在冰塊上。這次演出的終結，卻讓演員把血從頭頂倒在身上。是人已成為了冰冷的機器，要以生命之血融化？抑或這是自毁的象徵──自戕就是唯一可能的抗爭？

《hamlet b.》一劇由陳炳釗導演撰寫文本及執導，主要概念取自德國劇作家海納．穆勒在1977年創作的《哈姆雷特機器》，2010年首次於台北、香港、廣州演出，2012年重新編製成《hamlet b.》（2012大中華版），並在3月16至18日於上環文娛中心劇院重演，再次探討全球消費文化如何衝擊藝術創作。

該劇全長約2小時，演出語言以廣東語及普通話為主，內容講述飾演大型巡迴戲劇《hamlet b.》的主角hamlet b因壓力過大，在終場演出前夕精神崩潰；Ophelia是劇場常客，也是hamlet b的忠實擁躉，她拋下工作，穿州過省遠赴玉樹，為的只是入場觀賞hamlet b的第一百場演出。在高呼發展文化產業，支持藝術創作的氣氛下，一般大眾進出劇場，接觸藝術的機會無可否認有所增加，但這個現象背後亦潛藏創作空間受到限制的隱憂。ophelia這個角色人物形象刻畫鮮明，充分表現了受消費主義荼毒下的歪曲思想及怪異行徑。劇中她躺在一塊巨大的冰塊上，苦苦哀求hamlet b放棄用冰塊創作行為藝術，改為賣給她以滿足其購物慾；又在網誌上詳細的分享每星期進場觀賞劇場次數，當別人懷疑她是否真正懂得藝術時，更把進場欣賞表演硬說是屬於一種文化消費，認為購買自己心愛的東西並無不妥。

ophelia代表現今的奇怪現象，反映藝術創作空間如何在現今商業社會下受到消費主義限制，而hamlet b則是一個發展文化產業下的犧牲品。其中一幕他身穿素白，瑟縮在後台一角喃喃自語，感到迷失，質疑自己的身份角色，其他演員神經質的舉止則演繹了hamlet b的內心掙扎。中段演員用直白的語調背誦一條條成功的製作所具備的條件，令人反思為了迎合大眾口味，把所有觀眾喜歡的元素都通通加進劇本，機械化創作出大同小異的哈姆雷特，這種能夠按照方程式生產出來的藝術意義何在。

處理劇情方面，全劇採用了一個較嚴肅但不失幽默的調子，諷刺意味甚濃。ophelia購買門票時面對一系列無稽如座位軟硬度都有的選擇，把顧客至上的市場營銷理念套用於劇場中，藉以諷刺過分的消費者主義對創作的壞影響，令人印象深刻。輕鬆的部分如搶購黃牛車票北上，與陌生人賽跑等情節都能緩和觀眾繃緊的情緒。

全劇場景鋪排方面節奏緊湊，時間和空間互相交錯，在這種題材較嚴肅的故事下，交錯編排劇情無疑能夠展現內容的深度，但相對需要的是一定理解力才可跟上劇情發展。此外，處理物質消費文化問題時，只於商場門外一幕輕輕帶過，其後都沒有再作描述。當然，物質消費文化並非全劇的焦點，對劇情推進影響不大，但如果能夠多加補充，消費文化概念便會更清晰勾畫出物質與文化消費間的關係。

至於舞台方面佈置簡潔，以素色為主，並善用不同顏色的燈光表達不同情緒，例如hamlet b.精神崩潰時選擇白光，燈把所有角落都照得一覽無遺，令人聯想起療養院那種帶神經質的白。舞台上方的一個白色巨大方框，亦為整個設計帶來畫龍點睛的作用，除了變身為一個舞台、車頂外，同時亦象徵了像束縛、限制等抽象的意念，佈景運用匠心獨運。

綜觀而言，《hamlet b.》（2012大中華版）成功的指出了許多值得深思的問題：創作有時候是否需要妥協，發展文化產業的結果會不會產生了一堆hamlet a、b、c、d、e，文化消費者所消費的是藝術還是虛榮感。最後一幕演員往自己頭頂倒下紅油漆，緩緩的染紅整個身軀，是一個無聲的抗議，亦警告人們是時候正視問題。

觀賞場次︰2012年3月16日 8pm，上環文娛中心劇院

（轉載自國際演藝評論家協會（香港分會）網站：http://www.iatc.com.hk/criticspo/2012/04/03/%E3%80%8Ahamlet-b-2012%E5%A4%A7%E4%B8%AD%E8%8F%AF%E7%89%88%E3%80%8B-%E7%99%BC%E5%B1%95%E6%96%87%E5%8C%96%E7%94%A2%E6%A5%AD%E7%9A%84%E8%AB%B7%E5%88%BA%E8%88%87%E5%8F%8D%E6%80%9D/）

前進進的作品一向予人感覺前衛，而在不斷嘗試中更成為香港最成熟的小劇場之一。今次進場看《hamlet b.》，心中期待是一種與香港一般劇場全然不同的作品，而且這次前進進還打正旗號講消費文化，光看海報就感到很強的批判性和抗爭性，似乎是一個向資本主義或商業劇場「說不」的作品。

《hamlet b.》這個戲是由六個演員組成的，分別有男主角hamlet b、女主角ophelia、和四個負責念旁白、「說書」、營做環境效果的演員。

整個故事是圍繞一個世界巡演的大型舞台劇hamlet－－這個hamlet有26個版本，而男主角hamlet b就是其中一個版本的演員；而女主角ophelia，則是一個消費主義的超級狂迷，甚麼都去買，尤其喜歡這個hamlet舞台劇。《hamlet b.》的故事就是圍繞這個不願演出而躲入地牢的hamlet b和不斷攀山涉水追看hamlet的ophelia發生。

hamlet b本來是一個憤怒青年，對世事很憤怒，很想去抵抗現況，ophelia則是一個很空虛的女孩，以消費去滿足自己，但當她遇到當時還未當演員、在街上用冰做行為藝術的hamlet b，二人互相欣賞而連繫在一起。直至二人在一次抗爭行動中失散，憤怒的男主角被發掘成為了hamlet b，ophelia則不停在尋找男主角，直至看見hamlet的宣傳，她就改為不斷攀山涉水追看hamlet，希望可以找到他。

而這個劇的形式並不是傳統的敘事性，其一是很大部分的劇情都是用旁白的方法表現，並不如傳統敘事用事件、用角色行動為主導，四個負責念旁白的演員所說的對白甚至比兩位主角還多，而旁白亦會對一些社會學詞彙、現象等作解釋，是完全敘事以外的；其二，戲的主線夾雜了Heiner Müller的hamletmachine ，故事一面進行，中間會出現hamletmachine的片段。

小劇場中明刀明槍攻擊消費文化，反對商業劇場，是一場很有趣的戰爭，宣戰者還是前進進！戰爭中的角力是何謂「消費」、「藝術」、「正當」、「消費抗爭」？

觀乎全劇前進進的策略是「否定」。對於消費文化，前進進在旁白演的敘述中明刀明槍全然反對；女主角ophelia不停購物、不停觀劇而「莫名感動」的消費行為，旁白演員亦是帶點嘲笑地否定。

對於藝術，前進進當然是否定戲中代表商業劇場的「世界巡演大型舞台劇hamlet」，戲中不停描述商業劇場下演員的機械性和單一性，批評所謂的２６種hamlet，都是一種商業的把戲，根本都是消費文化下的枯燥單一，一切都是虛張聲勢而己。

不單是對於資本主義下「消費」、「藝術」意識形態的否定，而《hamlet b.》整個戲的形式都是充滿否定性。

由旁白主導的敘事體本來已經令觀眾對戲劇的投入感較淺，而戲的結尾更否定男主角hamlet b和女主角ophelia，說他們只是為了宣傳「世界巡演大型舞台劇hamlet」而請回來的演員，他們的故事是假的，只是一個宣傳，只是一個真人show。男主角整套劇中向消費文化說不的行為，女主角由空虛購物狂變成有所追尋，原來通通都是假象。觀眾到此刻不禁茫然，剛才一直追看的，全都是虛幻？

除了否定了敘事性，前進進還否定了比喻與符號。首先，文本中出現了不少符號(code)，如冰、唇間殘雪、血等，文本中並沒有很強的指示去幫助讀者解碼(decode)。而文本中很多符號都是與《hamletmachine》互相指涉(intertextuality)。一個好的觀眾，當然最好是先備課再觀劇，但是要觀眾先閱畢《Hamlet》，再讀完《hamletmachine》方可以看《hamlet b.》，那未免太不可能吧！所以除非觀眾很有心回家閱讀《hamletmachine》，否則根本無法解碼。所以我假設作者是有意放棄符號的。

沒有敘事和符號，一個演出還剩下甚麼？hamlet b就只剩下一些眩目的舞台效果，只有一些用旁白念出對社會現象、對資本主義的批判，簡而言之，剩下的只是抽離的「得把口講」式的批判。

戲中常常問一個問題：「抵抗行動是甚麼？」。前進進作為抵抗商業劇場的小劇場，他的「抵抗行動」是甚麼？是表演？分享？說教？教訓？前進進在戲中否定了一切，但並沒有再建立甚麼，全盤否定後，空空如也。

究竟甚麼是「藝術」？甚麼是「正當」？這個戲究竟是甚麼？

對我而言，前進進就是在質問觀眾，你在一個劇場表演中看到甚麼？如果你甚麼都看不到，為何你要接受？為何在看完演出之後腦中只有一大堆的「否定」，你為何沒有去問？如果你就是一個甚麼都接受的觀眾，那資本主義的高漲、商業劇場的興盛，是你應得的後果。

（轉載自大公報）

前進進戲劇工作坊與莫比斯圓環創作公社聯合製作、陳炳釗負責文本及跟張藝生聯合導演的《hamlet b.》（2012大中華版），串連了消費主義和文化產業。

近年很多香港劇團着重炮製娛樂性高的戲、用明星主演作賣點、有各種媒體強勁宣傳、有一班忠實粉絲追捧和可巡迴海外演出，而當此類「產業化劇團」愈來愈多時，會否令諸如「前進進」的「小眾劇團」漸不受重視或被淘汰？究竟文化產業化對整個香港（甚至大中華）戲劇界及社會大眾是禍是福？

批判劇壇重娛樂劇

來自不同背景的觀眾看《hamlet b.》，像面對《王子復仇記》（Hamlet）的名句「To be or not to be」，會對這些疑問產生不同的思考及答案，筆者是以跨媒體藝術愛好者的角度來看劇中呈現的戲劇界現象，便感到創作人對文化產業的發展顯得悲觀。

劇中的演員演出了《王子復仇記》的搞笑版、搖滾版、像機械人演戲的「科幻版」等多個版本（每個版本只演數分鐘），令人感到文本是要批判香港劇壇只重「娛樂劇」，不夠多元化，而且各個版本均予人無內涵無靈魂的感覺，似乎是彰顯港人看戲純粹追求惹笑、官能刺激而不重視戲的意義和情感。

以筆者的觀劇經驗而言，香港劇壇是既有娛樂劇，又容納到很多不同類型、題材和表達方式的劇作，像《hamlet b.》等較另類╱實驗的作品往往有不俗的票房，當然在場次及總入場人數上，較另類╱實驗的戲劇製作比不上娛樂劇是常見現象，正如低成本獨立電影的票房很難跟科幻動作大片比較，但起碼不少香港觀眾仍會懂得分辨戲的優缺點及反思戲的訊息，包括看由歌星何韻詩主演的《賈寶玉》和爆笑喜劇《脫皮爸爸》時會思考劇中探究的人生哲學和社會現象。

筆者承認香港戲劇界亦有被忽略的偏鋒作品及不肯動腦筋的觀眾╱藝術消費者。劇中一場涉及行為藝術家（朱柏康飾的hamlet）的戲，可見編導在這方面有細緻的觀察。hamlet於街頭用自己的血作融化冰塊實驗及於咖啡連鎖店作宣揚公平貿易的沖咖啡表演，均被身邊的市民漠視，當中「融冰實驗」等於現實中某些有心思有訊息、但因實踐欠佳而得不到垂青的作品；「沖咖啡表演」則是有水準但被忽略之作。奧菲麗亞（蔡運華飾）竟視冰塊為藝術品並高價購買，便教人聯想起不懂欣賞藝術卻推高藝術品拍賣價的富豪。

欠公德事件顯離題

《hamlet b.》活潑地刻畫影視╱劇場偶像（可視為消費品）於戲中的浪漫形象，是經創作團隊精心塑造以滿足粉絲的想像、需求，再配合新聞發布會的戲份，便見創作、搞藝術往往跟經營一盤生意沒分別。筆者覺得香港不少劇團雖有迎合觀眾口味和着重市場拓展的趨勢，但大致不會本末倒置到徹底忽視演出的內涵，情況好比劇中的冰塊能配合關注全球暖化活動，便變成受記者熱烈報道但又不失內涵的裝置藝術品。

《hamlet b.》像「非常林奕華」製作的《賈寶玉》，兩劇的主角均是講粵語的香港演員，但餘下大多數台灣或內地演員則講普通話，這無疑是既保留港劇神韻又能使內地觀眾看得投入的妙法。陳炳釗花了很多篇幅描述hamlet北上巡迴演出，於大城小鎮演了多個娛樂性高的《王子復仇記》版本，而奧菲麗亞為追捧hamlet 的巡演，經歷了艱辛的旅途及遇上一些欠公德的內地民眾。

就筆者對內地藝術愛好者的了解，他們往往比港人更能接受到一些嚴肅、文學味濃重、涉及歷史或社會批判、另類╱實驗的戲劇元素，怎會是只看娛樂劇便滿足？現時到內地巡演的香港劇團大多能作原汁原味的演出，不會像劇中的情況和電影界的兩地合拍片般要遷就內地市場的口味，曾帶《hamlet b.》到廣州公演的陳炳釗明顯對港劇北上的未來有太悲觀的想像。至於描寫欠公德事件，就顯得離題，為什麼不寫內地劇院的票價昂貴得令小市民難入場，以及內地劇院的公演劇目與可供市民閒逛的公共空間均不足？

一次，卡夫卡聞某高官發偉論，指要為香港打造一個百老匯，因為百老滙賺錢、百老匯過癮！此君對百老滙的信仰與傾慕，可媲美基督徒對天堂、佛教徒對極樂世界。但當文化只能與康樂（康樂及文化事務署）與產業（文化產業）掛鈎，便不過癮，不賺錢，那文化豈就再無意義？如此思想搞文化，香港政府注定要失敗！

卡記不禁要打斷他的話：「老兄，你真要看一看《hamlet b.》！」卡記於3月16 日在上環文娛中心劇院觀前進進戲劇工作坊之《hamlet b.》（2012 大中華版），由陳炳釗編劇及執導，劇本改編自Heiner Müller的《hamletmachine》。

故事講述在現代香港，Hamlet在一次街頭行為藝術表演中遇上Ophelia，之後失散。Hamlet 成為戲劇演員，但因頻密巡迴演出而變得麻木或精神錯亂。Ophelia為重遇Hamlet跑到老遠看他的演出，二人在舞台下的私密空間相遇、做愛，完。

我不是機器

或整齣劇完全可以有另一種解讀方法。《hamlet b.》的內容就像十多年前抽卡的「暗閃」，表面上是「白卡」一張，撕開後原來內裏是「閃卡」，再撕開，可能是「閃中閃」，能撕出多少層，就看觀眾了。

《hamlet b.》告訴卡夫卡的是，當戲劇變成工業產品，為賺錢、娛樂，大量生產，一如百老滙許多歌舞劇，造成怎樣的後果？首先，對演員自身必造成傷害。劇中男主角 hamlet本來是一個不相信「演戲」的「行動者」（actor），但因被告知「演戲」就是「行動」而參與演出，終於在不斷巡迴演出的過程中喪失自我。導 演要他生氣，他說，怎麼能？「我不是機器！」可惜，hamlet最後確實成為一部演戲機器。hamlet b的名字，除了令觀眾引伸出Agnes b.的想像外，亦有「可隨時替換」之意──hamlet a、hamlet b、hamlet c或hamlet d。

觀眾莫以為自己是安安穩穩地坐在觀眾席上，其實一樣受損！一如女主角ophe lia。當她把劇場和藝術視為一場可以用錢買的夢（大家看戲，是否亦有類似心態？），便會在藝術與世界之間自挖一條鴻溝。所以ophelia只看見 hamlet擺在街頭的冰塊，堅持要用錢買，卻看不見hamlet的目的──對消費主義的諷刺與正在融化的冰川。於是，ophelia不僅在藝術中得不到滋養，更把本來屬於自己的「夢」交付「工業生產」。當一個人連自己做的夢都得由他人安排，難道不是比23條更恐怖嗎？觀眾在戲劇工業化中所經歷的，便是這麼一回事。

你是虛構的

更有趣的是劇場工業化，更傷害了角色本身。當一個角色自劇作家筆下誕生，即變得有血有肉，他既有自己的性格，也有自己的愛恨，又如何能一句「你是虛構的」，便把他恣意毀壞？然而當劇場工業化後，角色也被格式化，就像荷里活電影裏必然的追車、開槍……所以在《hamlet b.》中，hamlet與ophelia最後也要做愛才算「圓滿」。劇場既工業化，角色也自然是工業產品了，於是大文豪莎士比亞筆下的Hamlet也就變成了《hamletmachine》或者《hamlet b.》。

劇場中，觀眾把自己的情緒投射在演員上，演員又力圖投入角色，交錯之下，觀眾、角色、演員三者精神上是三為一體的，所以戲劇工業化對三方面也會做成傷害。卡記有時會聽到一些導演說：「商業戲，志在讓大家笑笑，無傷大雅。」嗚呼！其實「有傷大雅」！

（轉載自澳門日報）

繼二零零八年的《哈奈馬仙》以及二零零九年的《賣飛佛時代》之後，陳炳釗的「消費時代系列」三部曲終章是二零一零年的《hamlet b.》，此劇以德國海諾．穆勒（Heiner Muller）的後現代劇作《hamletmachine》為起點，延伸對消費主導之下的文化產業、創作者與消費者兩者關係的思考。三月九至十日在文化中心小劇院首演的二零一二大中華版《hamlet b.》將箇中思考再度精煉聚焦，「相隔一年多，我……嘗試加進更多本土性的，特別是當前中港台消費現象的描述和想像」（陳炳釗場刊語）：故事講述巡迴一百個城市的文化產業巨製來到最後一夜，主角hamlet b突然崩潰，那邊廂，他的骨灰級粉絲ophelia鍥而不捨地追隨偶像至大西北，最後卻只買到演出的翻版DVD，失落的文化消費者在街頭發現一座哈姆雷特電子發聲公仔，乾脆將之扛回酒店……《hamlet b.》以荒謬誇張的人物及故事，滲入多重隱喩與各種符號，探討有關「消費文化」與「藝術創作」的糾葛——當「文化」或「藝術」變成「產業」，也自然困身於「營銷」、「品牌」、「市場」，而變成「產品」的「作品」亦無可避免面對着一些南轅北轍的困境：原本強調多元和獨特個性的創作，如何適應工業量化生產模式？原本強調個人獨立思考的創意，如何保持不在市場、消費等作用力之下變形？當「消費」變成「文化」的主體、「產業」成為「藝術」的容器，在資本運作、市場消費、媒體宣傳的合力參與之下，原本屬於「文化藝術」的核心被置換、掏空，藝術創作者或主動投身或被動妥協於「文化產業」體系，最後成為失去靈魂的機械發聲公仔。不過，有趣的是，製作精細、結構圓滿的《hamlet b.》，娛樂性亦頗豐富，令一般劇場觀衆也感覺「容易入口」，誠如陳炳釗在場刋內所言：「……期望能夠跳出小劇場，讓更多小劇場以外的觀衆能夠觀看這個劇目……」但作為一齣反思（甚或反抗）「市場」的小劇場作品，有此現象，究竟是「挑戰者最後變成其挑戰對象」，逃不出「市場」的魔障？還是編導「扛着紅旗反紅旗」的創作策略？

姑且不論以上問題的答案為何，但在兩岸四地將「文化產業」高唱入雲的當下，以上一連串問題其實也並不算新鮮，那麼，這齣二零一二大中華版的《hamlet b.》， 到底有沒有提出新的角度或觀點？陳炳釗說，「作為（劇場）創作者，是否願意放下身段，降低劇場理想，走進觀衆，是創作者長久以來的內心拉鋸戰」，此話確代表了不少劇場工作者的心聲，但也從另一面突顯劇場工作者的困境——為甚麼劇場工作者一定要擺出高高在上的身段？為甚麼劇場工作者和觀衆溝通就會代表「降低理想」？劇作中hamlet b和ophelia的追逐不僅隱喩「劇場創作人」和「文化消費者」二者的趣味關係，更折射出「劇場」與「社會」的內在關聯：劇場——在過去以及現在——和社會存有怎樣的互動關係？而未來這種互動又會怎樣進一步加強或減弱？在劇中，不斷提出一個沒有答案的詰問：劇場的「行動╱Action」到底是甚麼？也許，在那位優柔寡斷、弱於行動的哈姆雷特王子身上，所反映出的，恰是迷失於消費文化大潮的當今戲劇工作者的身影。

（轉載自網誌「依靠羽毛的歌聲」：http://mypaper.pchome.com.tw/zoe0fish/post/1322835558）

日期：2012年3月9日，20:00-22:00
地點：澳門文化中心小劇院

舞台以個人主義為主，以象徵的手法表述舞台的框架，多以白色素材為多，以紅色液體傾注作結。由香港「前進進戲劇工作坊」與台灣「莫比斯圓環創作公社」聯手執導的《hamlet b.》，結合一幕幕當代消費時代的怪異景象。《哈姆雷特機器》（hamletmachine）為德國劇作家海諾・穆勒（Heiner Müller）於1977年翻譯英國莎翁（Shakespeare）的代表作之一《哈姆雷特》（The Tragedy of Hamlet）而成的產物，然而《hamlet b.》則結合此兩個著作。

故事是關於以奧菲莉亞挽着桃紅色的旅行包追隨着劇中劇《hamletmachine》（哈奈馬仙）故事主人翁hamlet，追趕着開往大西北的列車，當她愛上hamlet之後，減低以往物質享受的開支，為再次遇見hamlet來證明生命才得以完整。在奧菲莉亞趕路的途中遇到的重重阻礙，反映着一幕又一幕的消費社會現象，幾乎用物質來解決。

受萬人推崇的主角hamlet b準備亞洲巡迴第100個城巿演出之際，開場前卻因為似是思緒打亂了出場的意志，一直喃喃自語，回憶似是倒帶般重現。有他自己最初在示威群眾中表演行為藝術，防暴隊逐漸逼近，卻分隔開擁抱着冰塊喃喃自語的奧菲莉亞，此時此刻，hamlet失常地唸着：我不是哈姆雷特，我不是哈姆雷特。已物化的一個角色，卻在演出前出現真、戲混淆，現實與角色難分的困窘。

首先，在一個所謂的消費巿場，到底是迎合顧客的需求還是堅持生產的特性呢？就如劇場藝術，現今的人已能因應自己的需求而作出選擇。劇場藝術令人無奈，到底是在乎作者的原意？還是因應觀眾的需求或喜好？不單是劇場藝術遇到這樣的問題，然而生活上又何嘗不是一樣呢？內心是掙扎以及矛盾，但卻又抵制不了所謂的誘因而產成的結果。觀眾逐漸形成的消費巿場不單是對其創作的支持度高與否，還有一系列的商品及產物的拉扯，畢竟這一切都是血脈相連，觀眾追求是輕鬆愉快？還是耐人尋味的創作？或許是見人見智。觀眾的類型也許隨着社會的進步以及需求，對於劇場藝術的要求亦相對地提高，除了一系列的白領之外，現在也許少不了青年、女性等，這或多或少也會影響創作的切入點，定位或許也因這樣而有所調整。到底一個僵化的觀眾去追隨着潮流趨向，還是以個人去界定所謂標籤化的社會現象？

原著莎士比亞的《Hamlet》裹的名句“To be or not to be, that is the question”不斷在《hamlet b.》一劇中重覆又重覆地出現，強調做或不做之間的灰色地帶猶豫。亦藉着古、今的對話來作對比，反映灰色地帶令人停滯。表達一幕又一幕想改變卻無法改變的無奈，拉扯到現在人的行為模式，如在facebook按LIKE、按讚、按好，卻少了許多的交談，無聲地接受。儘管是沒有作任何留言或回應，也會先按個「LIKE」、「讚」或「好」。在一個被動的社會，所謂的Action又該怎樣去重新定義呢？就如劇中一段獨白提到：

選擇一座城市，選擇一段旅程
選擇一種品味，選擇一齣經典
活在消費時代裏，
我們擁有A至Z無數的選擇
唯一不能選擇的，是行動！

然而，所有的選擇都需要行動來作為起始，想改變卻變不了的也只有行動才能有所變化。

我認為，這部劇是受人愛戴而喚人深省，在一個充斥着物質的消費年代、一種令人追隨的潮流動向、古今中外的文化衝擊，如果取捨？如何抉擇？或許作者以輕盈的思考表達出所謂同年代的鴻溝，也許不是因為教育背景或高低，而是在於有所要求以及無所謂的接受分別罷了。