正所謂「沒有最好，只有更好」，雖然迄今流傳於市面及行內的就主要為上述幾款dowser，可是明明在效果上，仍然大有進步的空間……作為一個舞台幕後人員，責任就應當是盡最大努力，去蕪存菁。

其實從幾個「基本型」dowser出發，可以進行改裝：

（一）CD-ROM打孖上

於一部投影機上使用兩個CD-ROM dowser，一個放在鏡頭左方，另一個則放在右方。當開關dowser時，同時啟動兩部CD-ROM，那便可以從原來的單向切割（由左至右，或由右至左）畫面，變成兩側一起變黑！當然，配合每個戲獨特的視覺美感要求，也可以改為上與下，甚或……斜角？！

（二）Scroller打孖上

在捲軸機方面也是同樣的道理。 由於捲軸機本身已具備一定程度的（逐格色片）淡入淡出效果，同時用上兩部捲軸機後，便變成兩側向中央淡入淡出，算是頗理想的遮光器效果！

（三）CD ROM用漸變色片

好，以上述兩個經驗為基礎，我們還能有甚麼進步空間呢？在小劇場內較難使用噪音與體積均較大的捲軸機，但CD-ROM又沒有淡出效果……咦！兩者的優勢或許可以結合！

使用漸變遮光片！CD-ROM遮光器本來只用一塊能徹底遮蓋光源的不透明片，但如果改為使用一塊由透明至全黑漸變的遮光片，便能製造淡入淡出效果；再加上「打孖上」做法，在小劇場內，便是一個不錯的dowser了！

「打孖上」Scroller其實早已在使用中，效果不俗，而「打孖上」與漸變色片版CD-ROM dowser則仍在試驗中。

沒錯，舞台上、劇場內，很多看似必然的現存規則／做法，很多看似是硬技術，但實際上，我們的奇想與創造力、我們對「更好」的追求，往往能發掘進步的空間。你也有更好的dowser點子？或者其他DIY劇場工具？放膽一試！

劇場是個疑幻似真的造夢場所，真實與虛幻在這裏被倣擬、被再造、被重構。當編劇以文字、導演以調度、演員以身體去呈現與創造的同時，後台技術人員便盡一切所能，把冀求的幻境雕琢至最完美。舞台管理有時看來似有還無，但正是有事鍾無艷，無事夏迎春；我相信，看起來幾乎透明的舞台管理隊伍其實就是最完美的，因為在問題出現前、在瑕疪被察覺前，都一一被無聲無息地解決了。

所有細節都能做得更好，不應該抱有「大家都是這樣做，照做就OK的」苟且心態，這是我的信念。

「Fade In」、「Fade Out」是最常見的Cue指令，隨著戲的節奏慢慢浮現與隱沒的燈光與音樂，營造著每個場景與世界淡出淡入的幻化效果。可是近年常用錄像投影，投影機在fade in/out方面的缺憾卻令人頭痛！

製作錄像及打投影時，當然可以加入淡入淡出的效果，但問題是，即使畫面已是全黑，實際上投影機仍然在投射一個黑色畫面的光。這微弱的黑光在台燈光亮的情況下會被洗刷不見，可是一黑燈，馬腳便全露了。因此我們必須在投影機的鏡頭前，加裝一個稱為「dowser」的遮光器，以徹底遮擋光源，造出理想的black out。

現行的dowser有幾種：

一、上下開合式（D.I.Y.）

二、CD-ROM式（D.I.Y.）

三、快門式

四、水撥式

五、捲軸式

上下開合式

構造：以懸吊的繩索組，製成一個手動的拉繩裝置，拉起遮光罩時，光便無遮無擋地送出，反之，放下遮光罩即完全遮蓋。

操作：手動。

效果：縱向切割。

優點：便宜，操作及製作簡易。

CD-ROM式

構造：利用現成的CD-ROM裝置，把中間的空隙遮蓋，然後如一般操作CD-ROM一樣，按掣碟盤彈出，便能把鏡頭擋住。

操作：電動。

效果：橫向切割。

缺點：較大件。噪音較大。機件故障風險較高。必須自製但製作較複雜。

快門式

構造：如相機的快門原理一樣，是一組機械組件，按製時向中央螺旋閉合，形成遮光效果。

操作：電動。

效果：由外圍至中央切割。

缺點：較少人使用。僅某些新型號內置。

優點：雖然實際上做不到淡出效果，但由於切割速度快，可彌補此缺憾。

水撥式

構造：在鏡頭旁安裝一塊遮光的扇葉，按製時便如水撥般遮蓋住鏡頭，

操作：電動。

效果：橫向切割。

缺點：較少人使用。比捲軸式較昂貴，但結構複雜難以自行製作。

捲軸式

構造：沿用舞台燈具方面的「Scroller」技術。其實是一列遮光程度不同的遮光片，安裝在滾軸上，按制時滾軸轉動，由最透明的一塊滾至完全遮光的一塊，形成漸暗至全黑的淡出效果。

操作：電動。

效果：橫向淡出。

優點：能做到淡出效果。

缺點：較昂貴。噪音較大，不適合用於小型場地。

目前最常見於香港劇場的是上下開合式及捲軸式，前者製作簡便又便宜，後者則效果較優，但價錢較昂貴，製作預算緊絀的團體未必負擔得起。像牛棚劇場目前使用的，就是最簡單的上下開合式。

可是，其實上述的dowser都仍然是極不完美的。除了捲軸式外，以上各款均無法做到fade out的效果，在燈光漸暗的時候，觀眾仍然會看見一個「硬淨」的黑影掠過。

是的，這就是現存的dowser，現行大部分製作也是利用如此的dowser運作著。問題是，我們並不應該滿足於此……（下期待續）

Schedule對後台工作人員、以至行政人員，甚至整個團隊來說，其實是一份劇本！

碰過不少劇場工作者，均不太依時間表行事，覺得自己有需要，便隨便改動。曾經遇過一位燈光設計師，入台時趕不上時間表，要求加訂劇場租用時段來做燈。他說：「Schedule都是用來參考一下罷了，有誰會真的跟著做？」「這個Schedule根本就不可能達到的，這是個音樂劇呀，這麼少時間我不夠時間做燈光！」其實時間表早在入台前兩星期已經發出了，預早發出給各單位的原因，正是讓大家可以過目，看看程序及時間分配是否合理，如果有問題的話，便應盡快提出，讓各單位可以配合改動。因為對做schedule的舞台監督來說，這並不是一份copy and paste得來的搪塞事物，而是經過仔細考量，衡量過該製作的佈景、燈光、音響、演員等各部門的需求而度身訂做的。

通常編排一份入台時間表，最先考慮的便是燈光與佈景的先後問題。應該先掛燈，還是先起景？先起景，佈景可能會妨礙燈光的高空工作；先掛燈，燈光的位置又可能出現偏差。那應該怎麼安排呢？折衷的方法是：先mark set。把佈景的位置標示好，讓燈光可以依標示工作。

另一個重要的考慮是演員在台面排練的時間是否充足。不同的演出有不同的需求，例如一些偏向「特技」或演員動作與佈景有緊密關係的（如攀爬表演），便必須撥出額外的時間，讓演員適應真實的佈景。而雜技團、舞蹈團更通常需在每天早上預留時間及空間，讓演員上company class作熱身之用。有些舞台監督會傾向不安排於Show前Dress Rehearsal，主要是希望為演員保留體力；所以也有出現一些如「Rehearsal on Stage」、「Item Rehearsal」的字眼，其實是有彈性的排練時段，可以容讓導演和演員以比較鬆動的形式進行綵排，例如分段排練之類。

不同的技術人員又會對時間安排有不同的需求，捉摸每位技術人員的需要與性格也是一門藝術。曾經有一次，我在時間表上，編排了一項久違了的「Technical Run-through」，發出後不久，DSM（執行舞台監督）竟致電給我說謝謝！他說已經很久沒看過這個項目了，而這個製作裏，我真的很需要Technical Run-through。在Sound Plot、Sound Balance、Sound Test方面，道理也是一樣。大家都知道這是三件不同的工作，但卻未必會在時間表上列齊。有些音響設計師不會在意，但有些音響設計師則要求要有齊。而有一個工作是絕對不能跟其他程序重疊發生的，那便是：Sound test。試想像，音響設計師在試音響效果，而如果其他部門繼續工作，便會出現下列情況：在工作架上調燈的技術人員向站在台面的燈光設計師大叫，可是燈光設計師完全聽不到，不斷大叫回覆：「你~~講~~咩~~話？？」

說到這裏，好像該說一下Technical Rehearsal。技術綵排的意義，是在於讓演員與真實的佈景、現場的燈光與音響效果配合，讓導演判斷效果是否合適。因此這是屬於「技術」的時間，綵排會主要應技術人員的需要而中斷；在時間許可的情況下，也常會把整個演出斬件，以數個時段來作技術綵排之用。而Technical Run-through也是以技術為重，仍然可以因應需要而中斷，但目標為在同一時段內走完整個演出。

除了演出團隊外，時間表也需與行政、宣傳部門互相配合。例如，宣傳部門希望在入台的較早階段拍劇照做宣傳，那舞台監督便需安排在Dress Rehearsal前有演員上了妝及穿了戲服的排練時段。這安排看似瑣碎，但其實也是要預留時間讓演員準備、又要考慮到這工序對演員的體力及狀態的影響。

所以說，時間表其實是一份劇本，入台的緊絀時間裏，整個團隊便是依照着時間表來行事，因此是應該經過仔細編排，確定後需要大家努力配合的！

很多時候，因為預算問題，買不起正牌Marley地膠，製作人員便唯有以「假地膠」代替。這些A貨地膠，其實是質量不及Marley般適合舞蹈的人造皮。

真正優質的舞蹈地膠，是以PVC（聚氯乙烯）製成，經過仔細的測量，造出適度的彈性，有利於卸緩運動中的衝擊力；又有足夠的磨擦力但同時兼備足夠的滑度、韌度，不容易撕裂，且讓舞者既能抓住地面，不易跌倒，又能做出彈跳、旋轉、滑移等等動作。地膠具吸音能力，以減低舞者接觸地面所製造的聲音；配合着不同的地板，可以選用不同的厚度，來提供最適合的減震與反彈。

替代品所能發揮的功用，主要是提供一個較平滑的地面，保護表演者以免擦傷。但談到緩衝力方面，則完全不能與正貨相提並論。短時間跳下來可能沒大感覺，不過長遠來說，對表演者的身體是有一定的損害。而且替代品的彈性及柔韌性均較差，在舖設地膠時的拉扯，便很容易把它拉歪，造成日後再使用時，各條地膠長度不一的情況，很快便不能再用了。反觀一幅優質的地膠，在良好的保養下，甚至可以用上15-20年！

一分錢一分貨，舖滿一個小型劇場的Marley就叫價以萬計，所以平常我們借用場館的地膠，便會聽到這樣不許那樣不許，例如重物長期壓在地膠上或有可能刮花地膠的物件或動作，都是不被允許的。當然啦，這樣貴的好貨，絕對需要好好愛惜。

受訪者：張薇、鄭依依

在牛棚藝術村做行政工作，經常都會收到中學生的採訪邀約。他們的來信有短有長，有的很認真地想做好這項「專題研習」功課；有的只用email向我們要幾張照片和請我們回覆幾句就了事。由於學校一般都沒有教授採訪技巧，所以一封又一封格式工整的邀請信裏，就是虛無縹緲的採訪問題。根據教育局的指引「專題研習」目的在於「發揮」學生自主學習精神，培養學生的溝通能力，以及待人接物態度等等。既然是要「發揮自主學習精神」，也許我不應對這群學生太挑剔吧，因為他們的每一個問題都是踏上人生第一步似的！收到學生邀約信的時候，一般來說我都會先解釋說牛棚還有很多藝文單位，我的意見不能代表整其他租戶，另外又會希望他們將訪問範圍集中在某一起點上，再慢慢推進，千萬不要按照老師給他們的例子一句跟一句的問，於是乎「我」這個受訪者突然間變成循循善誘的導師！這當然跟真正的傳媒人和藝術工作者之間的關係很不一樣。今期的冷知識文章，我就特地找來兩位曾在文化版工作的朋友，一起談談文化版記者與文化藝術工作者之間的關係。

張薇曾經在信報、明週和經濟日報當過文化版記者和編輯，鄭依依則先後在文匯及明報當文化版記者。

投身文化版/圈

接受學生採訪，我通常都會在結束時問一句：「你其實喜歡做採訪嗎？」他們大都會說：「不」，「不」的理由很多，但也聽過同學說：「我愛藝術但不愛做記者！」這令我想起我認識的文化版記者朋友無不都愛藝術！

張薇說：「文化版的記者一般都有較大的自主空間；選擇投身文化版的人，也必定是對某一門藝術擁有追求和探討的人；所以工作上，他們會不斷挖掘與藝術文化相關的新議題、新角度，此外，由於文化版不像其他版面般會有assignment (工作指派)，加上，文化版版位少，記者職位也少，所以，文化版記者必須擁有很強的獨立工作能力和毅力。」

不約而同，張薇描述的有點像鄭依依的入行經過。主修人類學副修新聞的鄭依依，大學時代已經接觸力行劇社，自覺對戲劇有興趣和一點點認識，得知文匯報招聘副刊記者，於是應徵，從此踏上文化版記者之路。

鄭依依憶述：「那時，跟我面試的是資深傳媒人黃潔玲，她問我，知不知道文匯報的背景。我傻傻的答案說：『如果不需要我太歌功頌德去報導採訪的話，我是ok的。』

進入了文匯報後，她感覺到，工作上自己有很大的自由度，因為該報文化版沒有緊湊的時效性，換句話說就是不用跟上藝術、文化、政策的潮流。基於人類學的背景，依依除了報導劇場演出，也專題報導有關歷史展覽、古蹟或人民生活的藝術項目，難怪當時小妮子畢業不久就來到牛棚採訪。

文化版與文化節目

無論是港聞版、財經版甚至文化版的報導，「時效性」都是重要的考慮，但不少報章的文化版是一星期才出版一次，如經濟日報和明報，就算每天都有文化版的報章，如大公報、文匯報和信報，版位亦很少，所以要作有「時效性」的報導是較為困難的。張薇說，大部份報館的副刊都有稱為「三日稿」的做法，意思是：第一天交稿，第二天排版，第三天才出版，舉個例子，如果某個藝術節的記者招待會發生在星期三，報導就可能在三天後才刊出，甚至是要等一個星期之後才刊出。而在這些記者會，每個記者都收取同一樣的資料，同一樣的問答，照片也一樣，若記者感到在出版時間上又欠了優勢的話，就會覺得沒有必要出席這些記招了。但，取而代之的可能是為個別藝術工作者或節目做訪問，這樣就可以更深入一點去討論創作的甜酸苦辣。

若能做到「獨家」專題當然最好的，但何謂獨家？在藝術文化政策上，找一些有份量的藝文圈中人或政客去分析箇中見解？對於個別藝團的演出、展覽採訪又有沒有獨家的需要？張薇和鄭依依都認為是有需要的，但又確實有點難度，她們相信記者都很樂意與藝團或宣傳人員共同商討報導的角度的。畢竟一般人都認為演出就是訪問導演，展覽就是訪問藝術家，那麼一篇又一篇的文章，就是他們重複又重複的創作理念，獨家性何在？答案就落在記者的採訪功力上了，優秀的記者會懂得從獨到的角度去提問。

對我們這些行政人員來說，接受傳媒報導，就是希望讀者了解演出，而且會購買演出戲票；然而，張薇曾在一個觀眾拓展工作坊的講座上這樣說過：「傳媒與藝團之間是平等的合作關係，傳媒並非是一個宣傳的工具，它們也有自己的價值和考慮。」這話也佷有道理呢，一篇好的報導可以讓讀者對演出有更深刻的了解，但不代表他們一定會購票，再者，「sell飛」不是記者去職責？

藝術文化傳譯員

沒有一個人會懂得所有藝術範疇，記者要面對不同的藝術工作者，溝通上也有不同的難度；更何況藝術家本身也選擇了用藝術作品來表達自己，為甚麼還要大費脣舌去解釋作品呢？所以有些訪問會跌入老鼠拉龜般的困頓。不過，最可怕的情況是，受訪者將新聞稿重複讀一篇，或是記者將受訪者的高深難明的說話搬字過紙放到報紙上。鄭依依笑言還在摸索中，但寫得好不寫就一定不能蒙混過關，因為她就經驗過身在雲南旅遊時，偶爾走進博物館內與館員閒聊，當館員得知她就是記者鄭依依時，便從休閒室取出一份她寫的博物館報導與眾人分享，頓時令依依感到多辛苦的爬格子的日子也得到欣慰；但想到曾經因經驗和能力不足，而未能夠充分明白中國評論家黃德威的語意，而寫了一份「不好」的採訪，至今心裏還是耿耿於懷。

面對特別的Art Form或作品，張薇認為：「做訪問時，一是記者本身必須做好準備工夫，二是受訪者要明白，記者是為大眾傳媒的文化版做報導，一般都不會將事件寫得太高深、太專門。這種情況下，記者最大的長處就是『不明白』，因為不了解所以會問，而受訪者也應該有心理準備，為不明白的人去講解，耐性是必須的，傲慢和遊花園的態度則無濟於事。記者是傳播媒體，他們需要將創作人的話，轉化為大眾看得懂的文字。當然有時明知創作涉獵到艱深的題材，可能需要更高層次的理解能力的；又或者記者實在沒有能力去評論，那時，則可跟一些專家或學者約稿了。」

離開文化版沒有離開文化圏

雖然張薇和鄭依依都已離開了報社，但我認為，她們只是離開了一個固定的傳媒工作崗位，但並沒有離開文化圈呢，因為張薇還不時為不同的文化藝術機構工作撰寫文章，而依依則正在參與力行劇社演出的排練。

參考資料:觀眾拓展工作坊 – 第四節工作坊節錄

http://www.hkadc.org.hk/tc/content/web.do?id=ff80818123dbba560123dc1c50d60030

訪問：梁小衛(Priscilla)、曾文通(老Kel) /

幾年前全職在劇場工作，一年內碰巧需要跑兩次外地，朋友笑說：「你話劇場人生活好苦！但係你又可以一年去兩個國家半做野半玩，再加埋你自己去嘅短旅行，你比我地做銀行仲好喎！」我立即澄清工作就是工作，也因為劇團資金短缺，只能供我機票和住宿，自己負責的生活費比在香港花得還要多，而小旅遊也因為我是全職工作，收入總算穩定，一年去一次小旅遊也不為過吧。多年後我再想起那次對話，發覺自己當時其實好介意別人誤以為我借外出工作為名，貪其免費玩樂，所以才堅稱那份專業態度。為了寫這次冷知識，我相約Priscilla在長洲訪問，其實她一星期也會離島兩、三天，有時甚至會在牛棚附近工作，但我卻抱着一副環島遊的心情，一大早乘車轉船到長洲，希望在寫文之前感受一下旅遊的滋味，對於現居各離島的劇場朋友來說，此舉可能有點愚昧，但確切地表達了我對外出工作的渴望。

專業旅遊

一到達長洲，我直接跟 Priscilla許說我這個遊島的想法，她從容一笑：「好呀！我帶你周圍行下啦！」就這樣我們邊行邊講，她也很直接地說：「到外地工作怎麼不是旅行！試想想有人提供機票和住宿，我們又不是當導演或後台人員，演出以外又不用有製作會議、設計會議……甚麼甚麼劇團事務工作，我當演員一天不是廿四小時工作的，工作以外時間就可以到處走走，找好東西吃、看其他演出、跟朋友喝酒聊聊天，這不是旅遊嗎？只要你要調節工作的心情，餘下的時間就可放得開。」放得開也就是Priscilla的生活態度。

香港劇場的海外交流活動，可說是由1997年的「小亞細亞戲劇網絡」掀起重要的序幕，主辦單位是東京的小愛麗絲劇場、香港藝術中心和台北的皇冠小劇場。藝術節舉辦了六年，參與的團體與個人表演多達十數個，演出在多個不同的城市舉行。關於「小亞細亞戲劇網絡」牽動到的議題文章，也有不少網站刊載文章，尤其是台灣劇場于善祿老師的撰文更為詳細。「小亞細亞」造就了亞洲劇場的縱橫交錯，隨了劇團本身的帶show行動之外，也建築起獨立劇場人的網路，而Priscilla也就是從這點開始，1997年她隨演出走到日本，認識了當地的劇團及台灣的劇場導演黎煥雄，而她第一個「外賣」地點就是黎煥雄邀請她到台北參與一個小演出，演出完結後，黎煥雄就送了Priscilla另一場「外賣」的「驚驗」，她猶記得那次小演出之後黎煥雄立即提出下一個演出的檔期，故事是由幾米的繪本為起點，另外要求她到台北排練一個月，Priscilla隨口答應了之後便沒有多問，直至到達台北之後，走進排練室，她才知道這不是小劇場的演出，而是已經有十多人在準備的大型音樂劇《地下鐵》，意想不到的緊密排練，令她更亢奮起來，除基本十數個演員之外，也有來自不同崗位的劇場人協力，能參與一場認真的音樂劇令她感動不已。整整個多月的相處，她不但將自己投入台北劇場的生活狀態之中，也更深刻體驗交流的意義，亦從台前幕後的精英身上得到不少愉快的經驗。

台北是她的起點，隨後她亦愛上當「外賣」女皇的角色，走到法國做聲演，還有新加坡、澳門、日本、韓國等等，有時甚至不計酬勞，走出去就演，放得開就打得開不同的天空。

藝術行政之旅

Priscilla這種奔放之情，隨着多年來的出訪遊歷而生，另一邊廂的劇場設計師曾文通 (老Kel)又有了另一個開始？找這位朋友要有一個心理準備，如果電話接通了而聲音是海外連線的話 (咚咚聲不同的)，我便要立即掛線，再轉用Email連絡，但他Email回覆能力很強，簡潔回覆就是他的優點！(我個人認為)，能跟他電話聯絡上，而他又在香港，並可見面聊聊天的話，這是幸運日！太誇張了吧？事實是他單單在今年八月、九月期間已經有五個海外演出的設計工作，分別在台北和新加坡；可以想像能在到他在香港的難度吧。訪問那天，他在香港演藝學院擔任駐校藝術家，他笑說「外賣」、巡迴演出和旅遊已經沒有分別，他本來就不是一個喜歡固定工作的人，對於藝術他仍然追求不同的方式，甚至連行政工作他也樂在其中，像零六年的時候，他便以製作人身份替台灣莫比斯圓環創作公社帶節目到北京演出。多年來也擔任過多個地方的戲劇評審工作，帶show賣show也參一腳。曾文通的行政能力的確很強，他坦然說一切由他第一個「外賣」工作訓練出來。

本科出身的老Kel在香港演藝學院畢業，未畢業的時候學校有一位編舞名叫陶雷，他問老Kel可有興趣隨行到德國替他處理德國藝術節演出大小事務(俗稱打雜)，於是老Kel就奉上了他第一次的「外賣」，此經驗令老Kel打開了更遼闊的視野，更意外地見識到這個先進國家的劇場運作體制、完善的籌劃安排，準確的佈景製作。為了更深入體驗，同年老Kel便隻身再到德國三個多月，邊學邊觀察這班發明家般的劇場人。此經驗令老Kel打好了製作人的根基，幫助自己安排日後各個工作方案，無論教授工作坊、佈景設計、裝置和表演，都能在無邊界的角度進行。

生活必須

雖說 Priscilla 和老kel都是「外賣」老手，演出、創作、教學都難不倒他們，但在財政開支上，他們也會碰到灰，像 Priscilla 就說演員本來收入不高，但不是大花特花的話錢是夠用的，但有時也有差錯，如到歐洲工作，演員酬勞以香港水平計算，一天一餐就花清光；所以她會預先要求邀請單位提供的住宿地方可以煮食，這樣自己煮一頓早餐或帶個午餐盒也不錯。而老kel就講到在外地養成了自己理髮的能力，特別在一些高消費的國家，理個髮甚至要上千港元，所以就開始自己動手，從此就算要跑任何地方，他也不愁煩惱絲了，到現在他已經拒絕一切酒店用品，一罐茶仔粉洗頭、一條毛巾洗面、一塊自製肥皂潔身、一支牙刷就出門去。出外工作起居飲食也有小點子，最近筆者有朋友要到西班牙一個月參加影展，有人立即提醒他要帶指甲剪，我們也笑翻了，但他語重心長地解釋，這種隨身物分分鐘能救活自己。

當劇場人在歐洲、美洲工作，往往要面對昂貴的生活費，但身處偏僻城鄉又有甚麼問題？老kel多年來遊走多個城市，如前文說他已經把「外賣」、旅遊和巡迴演出分不開，如2006年他到本來到北京休息撰寫《一念間一場空》，其間經友人介紹認識了北京一些關注農民工的團體，他們請老kel到北京近郊沙河帶領一星期的劇場工作坊，當然是義務性質，老kel答應了，於是便每星期來回三至四小時車程，去到農民工子弟學校，大清早開始熱身，形體練習，一起大鑊飯，表演練習，幾個月的工作坊，令他們接觸到極新鮮的表現方式，也令老kel再次接觸到一切基本生活的所需。

老kel：「農民工在城市是被受歧視的一群，農民工子弟更加沒機會入讀正軌學校，所以他們也有自己的社群，有些關心他們的人為他們組織表演團體，幾個團體輪流表演給社區裏的人看，表演是他們完全的生活。偏僻有偏僻的好玩，農民工子弟們投入地做形體動作時，將整個空間的灰塵揚起，不知是忘形了還是他們已習慣了，塵土飛揚的時候他們也沒有停下來，直到伸手不見五指才緩緩停下，在香港這是『煙機』的效果。今年六月我遞交了「白紙工作坊」的計劃書給PQ布拉格劇場設計四年展，計劃入選了，而且參加者也很多；根據大會評審和參加者的反映，工作坊只用上簡單白紙，去發掘表演和視覺藝術的本能，這是一件不可思議的事。」同一張白紙在山區和大城都有着深遠的思索空間，亦見到參與者一樣的投入。

透過Priscilla和老kel的經驗，我們可以窺看到本地薑在外地擔任劇場工作的體驗，當然他們也不代表所有香港劇場人，但他們這種本土不著腳的「外賣」狀態，有着隨時起飛的心情，沒有必須北上，也沒必須橫流，關注的是各地不同的表演藝術事業，建交的朋友網絡於世界不同的國度，與他們暢談，有着口述旅遊般的風光。讀者可能也酸流流再想，有誰不想外出演出！這本來就是寓工作於娛樂的機會，只是機會未到。我心神放空想着，或者香港劇場人雖然不像日本電影《惡人》的女主角般，一生都活在同一條街道上，但可能一直在等一個「惡人」跑出來，迫自己出走，帶看「外賣」去旅行。

從事演藝事業，舞台演員除了表演能力之外，一張臉、一副身體也是重要的裝備，當然也因為舞台實際上與觀眾，還是有一定的距離，不像電視或電影般，被高清得紋理盡見，所以也不需要過分挑剔。亦也可能說，臉上的需要，我們會有化妝師去修飾，而身材的長短也有服裝設計師來補綴剪裁，那一切不就妥當了嗎？如此說來化妝師和服裝設計師，豈不是一個美麗魔術師，令演員煥發英姿？或是他們的一支掃、一把剪刀就可以把演員摧毀得體無完膚？

朗哥：「正確點來說，我的專業就是摧毀皮膚。我覺得自然、健康就是美的皮膚，任何的修飾也是一種騷擾。」

Man Wing：「我同意，衣服也一樣，有些衣服能幫助人的外表，但不等於舒服，甚至會很不自然。」

這樣的唱著反調，他們不怕會嚇走劇場人嗎？與舞台化妝藝術家朗哥和服裝設計師Man Wing相約在咖啡店淺談劇場美，今期冷知識不是為讀者推介「新番」護膚品牌子或做最佳「保濕面模」測試，難得地我們可以靜聽兩位藝術家剖析劇場美麗背後的想法。

千錘百鍊的自然美
朗哥：「要說到護膚，不只是皮膚，而是整個人的護理。一個演員他們的身體幅度能力很重要，整體上健康有活力，皮膚自然會美，不能騷擾太多。以前常有一種舊 式的卸妝用品我們稱作「豬油膏」，塗上少量在臉上輕輕擦，之後用面紙或濕毛巾抹走化妝品，摸一摸皮膚就非常乾淨，但那種乾淨會令「現代人」很驚慌，因為他 們已經不能面對真正乾淨的皮膚，五分鐘也等不了就會說皮膚太乾燥、毛孔太大或其他理由，就立即塗上一些護膚品，大家不明白，那些護膚品就是一種騷擾，這會令皮膚更懶散、不能產生自療作用，死死地就等待添加物來覆蓋，結果皮膚還是不能夠真正的呼吸。

Man Wing：「我們為表演者帶來短暫的美，有些服裝會很好看但不一定舒服，如剪裁很好的晚裝、西裝或高跟鞋就會把人端正起來，腰背也不能鬆懈，基本上服裝是 喚醒身體的工具。我喜歡替演員度身，因為我需要很明白他們的身體，甚至會發現他們身體的問題，最普遍的例子是很多演員的腰背也有勞損，長久地習慣彎腰，如 角色不是那弱者小人物的話，我會做一個要令他提腰多一點的設計，糾正身體的問題。有時一件長衫令人會憶起一種步調，這種姿態可能在排練時可能未見真章，但 穿上戲服之後就如上身了一樣。」

朗哥：「化妝很多時會依照服裝款式設計作基礎，像給我們提示般，我們會想像表演者穿上戲服後的樣子會怎樣，再去構思妝扮，除了在最後一個總彩排時會 真正定好整體妝點之外，有時我會在不同的演出場次上稍作修改，為了更配合表演者當時的狀態，我時常覺得化妝時間是一個儀式，表演者那時應該離開自己的日常鎖事，要進入角色，就算不用太嚴肅，至少也要安靜下來。我看到戲曲的老倌，他們的化妝時的專注已經很好看，那種美還未上舞台就已經散發出來。」

由上妝和穿戲服開始到進入角色，令演員上身，設計師都和演者有最緊密的合作關係，似乎不只是為了表演者提供服務那麼簡單，而是近乎是一個幕後黑手。

角色就是你 / 角色不是你
Man Wing和朗哥笑言他們不只是黑手位置，他們更希望可和表演者切磋過招，尤其表演者用上他們的設計，在排練上嘗試，他們也配合修改，過程中一起尋求最完美 的演繹方法，也是最完美的演員風采。舞台是一個很迷惑的地方，表演者要怎樣認識另一個妝扮的自己？我常在想當導演選擇某一位的演員演繹那個角色的時候，必 定已經作出最適合的配合，外型上總不會差異太大。說到這一點，Man Wing和朗哥就很在意，他們覺得最難堪的事情就是演員那些聽回來的意見！

Man Wing：「有時我覺得表演者真的不了解自己的身體，特別在肥瘦之間的判斷，同時也強烈帶著『現代』的標準/概念上舞台，如裙子下一定要穿黑色絲襪、橫條衣服令人肥、方或圓形面部一定要用頭髮遮掩，這都只是現代人的所謂審美之道。在舞台上是另一回事，我記得有一個演出，女演員穿的是較鬆身的白色雪紡衣料連 身裙配白色打底裙，感覺飄逸和自然輕巧，女演員提出想穿黑色打底，我覺得這會很阻礙，而且這種現代人穿衣的習慣，一旦在戲中發生了，就會破壞演出，結果演 員在總彩排時都合乎我的要求，但在正式演出時就私自穿上黑色內衣裙還加上Girdle束腰，令效果完全不合設計。而最離奇的是大家都習慣問朋友，我穿得肥 不肥？好不好看？這類問題，我覺得這是毫無意義的事，因為朋友只可以就著大家的個人美感概念，去回應好不好看，思考方式和創作組不是相同方向。」

朗哥：「我好同意Man Wing的講法，因為我也常和演員的化妝習慣角力，我可有一個好直接的理由，就是演員不會在每齣戲中都以同一個樣示人，演員應該是孕育出不同的角色，同樣 也愛透過朋友或其他人的意見，去看自己美不美，結果把一堆美麗的忠告貼在面上，就是滿足和安全了。再複雜一點就是隨著不同年齡的演員喜好也有一套的美的標準，化妝手法更明顯。我不止在劇場工作，在娛樂圈也有積極嘗試不同化妝的藝人，梅艷芳就是好例子，可能她就是有自信，所以才不屑一種局限的所謂好看。」我不介意表演者小改細微的化妝，但如果太大改動的話，我就與他商量，希望他也顧及整體的設計，當然我也好愛和表演者玩，當演者透過我的化妝，再深入思考角色 演繹的話，我會好開心，也樂意再發掘梳、化的層次。

Man Wing：「我也是的，你的一番話也令我想到，當自己一心打造一條長的裙擺，我必定是透過排練過程時，看到肢體的需要去做的，一個裙擺，有演員聽到朋友說太長之後，立即就叫我改短，另一位在彩排時嘗試混合舞蹈，追求當中的驚喜，令我好感動。」

論技術，朗哥和 Man Wing兩位舞台藝術工作者的技藝想必無庸置疑，也不是在冷知識三兩句就能清楚，但小絕技，我們也想好奇去八卦，未講絕技之前，他們就先講了劇場裏令自己最慘不忍睹的「小黑物」！對Man Wing來說，Magic Type是他最不願意運用在設計裏的工具，他覺得那種明顯的假效果好突兀，而撕開衣物的接口也會古怪，對他來說他情願去鑽研不同的物料，做到撕開的最佳效果。而朗哥講到將無線mic固定在面上的那塊「膠布」，即時面紅耳赤起來，這方面我也很明白他的苦楚，好好地描繪出一張面容，卻要用膠布貼上一個無線mic在面頰上，這是一個災難性的破壞，他不明白為甚麼戲曲行的人可以將無線Mic貼近髮根，而舞台劇就要貼在面頰，到底是不是需要展示出這就是舞台的專業效果？！

這次咖啡淺談中，朗哥曾提及用air brush make up的工具去呈現光暗，但兩位人兄一講到這點，又再異口同聲強調，工具不代表什麼！一套幾千元的Art(air? brush表面上是可以裝出專業來，但功力是不能裝的，一雙巧手才是他們的點、線、面。

2000年前進進辦過一場名為「小小劇場一定得運動會」的迷你運動會，當時有十數人報名參加，大部份是相熟的劇場朋友。2000年12月25日清早，一行人出發到長洲一個室外運動場，浩浩蕩蕩說要伸展拳腳，結果帶著的只是零零星星的運動用具，打羽毛球的被風吹得亂七八糟，跑步的沒太懂跑，有人倒後走步一小時作即興演出，馬馬虎虎還算有場足球比賽，打氣聲音就是「快d、快d」，也許是因為球員的動作太慢引致，當日連照片也沒拍多少便去晚餐，大家似乎都已經達到所需的運動量，賺了愉快的一天！

這樣對待一場運動會，會不會太不認真？還是劇場人本來就沒有很認真地去運動？香港劇場有一個演員叫朱柏康(朱康)，他從小便有運動，近年著了魔般練習「Crossfit」，企圖尋找個人體能的極限。而新域劇團的藝術總監潘惠森先生(阿Paul)，打從中學開始便在武館習武，繼北少林、南家拳之後，打出太極來，近年又跑跑跑迎著風進行密集式短跑，加上書法和垂釣，一身多樣化的脈動，成為香港的劇場武術指導。眼見他們極有恆心去鍛鍊身體，比起自己辦過的一場兒戲運動會，不用跑也冒出冷汗！相約與他們詳談，藉以更加了解運動與他們的劇場創作的連繫，也大談劇場人的運動習性。

「在日本的時候，好像許多人有這種意見，他們認為寫小說這種事，就是一種不健康的行為，作家(藝術家)必須在遠離公共秩序善良風俗處，盡可能過著不健康的生活。如此作家才能與俗世訣別，才能更接近擁有藝術價值的某種純粹性。」 村上春樹《關於跑步‧我說的其實是》

朱康：「我覺得劇場人的工作性質有多種形態，而台前幕後大部份都不是固定的工作環境，例如演員會隨著演出需要而展示不同的型態、工作人員更加要奔波不同的排練或演出場地，大家都以為這種使用身體的情況是運動，但我不同意，我覺得這是勞動不是運動。」

說的也是，每每問起演員朋友們的運動習慣，大家都迫不得以說是工作繁忙或種種環境因素而沒怎麼運動，頂多是偶然會去健身房、遠足或參加現在非常流行的瑜伽課程。那種偶然性就像是奢侈品般，安排在「生活」以外。阿Paul說：「運動極講求自我管理，包括毅力和恆心，並不是一兩個工作坊便見成效。當你專注進入運動狀態，甚至會從運動中再發現另一把體內的聲音。」在藝術層面上，阿Paul認為：「香港的戲劇訓練慢慢發展到創作人趨向尋求一些傳統或本土的身體文化，過程中大家得到一些元素和刺激，這是會幫助到劇場的，而且也會越來越有意識地去追求更深入的藝術價值。像太極的身體訓練就較多香港演藝人去嘗試，戲裡戲外也有好的得著。」

「要處理真正不健康的東西，人必須盡量健康才行，這是我的基本方針。也就是說不健全的靈魂，也需要健全的肉體。」村上春樹《關於跑步‧我說的其實是》

Paul自言自己在武術上，未能投放足夠的時間，但他還是需要一定的運動量，所以近年便開始跑步。他的辦公室裡隨處可見運動裝備，請他展示出來的有劍、書法用品、垂釣工具、跑步裝束、計時器、隨身聽、還有一本詳細的運動記錄本，盡是每次跑步的時間記錄。阿Paul在家附近的跑步徑上，設定好的一個路程，風雨不改每次來回維持在30分鐘之內，穩定的速度、堅韌的意志和外來的抗禦，對他來說是一種上癮的鍛鍊。Paul很享受那種exhausted (耗盡的)的身體狀態，而記錄本也記載著一身滿足感。我從來都覺得跑步是一種很孤獨的運動，但Paul追求的exhausted狀態，已經超越了知性的空虛，將身體歸零。他笑言在沒時間跑的時候，他才空虛。

朱康則說自己是爆破型，他從小就有做運動的習慣，但他對自己的體質還是未滿意，由入讀演藝學院直到畢業之後，他仍然覺得自己「好輕」，總是有站不穩的感覺，加上中間有一段低潮期，令他生活更顛倒。直到近兩年，他進入了「爆破期」，他無意中在網上看到一些瘋狂的人做一種叫 Cross training 的運動，當時他覺得這種運動太瘋狂了，所以沒有嘗試，但卻留下了深深的印象。之後他的一個專業體能教練好友，指導朱康正式學習 Cross fit。身為演員的朱康，不單需要健美和結實的身體，也要靈活敏捷，而 Cross fit 揉合關節功能和柔韌度的訓練，促使朱康迷上！後來更到美國接受密集式訓練，配合嚴厲的飲食計劃，將身體推向爆炸性的極限。

Cross fit 的內容，我不打算在這篇文章詳述，但正如朱康所講，只要在網上搜查一下，不難見到相關的資料和影像，我在 You Tube上搜一下，雖然未能很深入地了解整個運動的規格，但有趣的是可見一副又一副全身肌肉的畫面，而且還有很多「重口味」的標題 “4 Minutes of HELL! – Evil (but good) Fat Burning Workout “。

藉著跑比平常人長的距離，讓自己的肉體消耗一點，且重新認識自己是一個能力有限的人」《關於跑步‧我說的其實是》

「認真地運動」講求極集中的定點，兩位劇場運動員就試過因為偶有偏差釀成意外，朱康曾在 Cross fit 時，因為趕著外出工作，未跟著預定的時間流程，跳過中段兩分鐘的休息時間，結果匆匆完成後即耳目昏眩，有幸得以哥哥曾教他的急救的「復元臥式」，讓他自行回復過來。阿Paul 跑步時，就曾在一秒之間，因趕忙調整衣物，而沒有停下腳步或減速，直撞燈柱……呯！真的痛一陣暈一陣了！他見頭沒破血沒流，還慶幸當時沒人看到便打算趕快拾起帽子，可是這時身旁已經站著一個年輕人，還問他傷勢如何，阿Paul只好撐住說：「沒事沒事。」便繼續跑。這也真是太瘋了，我還以為這情景只會出現在阿Paul的劇本內，想不到是「真人真事」！

在阿Paul的生活裡，撰寫劇本也是他其中一項最重量級的運動，他認為寫劇本看似是一個非常靜態的狀態，但其實是一種陰性的消耗，當人進入寫劇本的世界內，絕對是一般人想像不到的勞動力，也可能不自覺地超越了身體的極限，所以人要有適當的體能才能支付得來。

上期講到傳說中的EQ，亦即是「等化器」，這個中文譯名基本上是Equalizer的直譯，對於理解它的作用似乎沒有甚麼幫助，那且讓我用一個簡單的比喻，喚它作「喇叭的調音師」吧。鋼琴或結他的調音器大家應該理解，就是一個測量音準的儀器，調音師看著讀數，調校鋼琴或結他的弦線鬆緊，讓樂音最接近標準。EQ作為電子世界的調音器，實際工作又有點分別。因為EQ不僅僅是測出讀數，它同時是調校「弦線」鬆緊的工具，並且能讓喇叭製造出不同的音色效果。

這樣說吧，首先你得理解，喇叭所發出的不同樂音是來自電流訊號的強弱，這些訊號化為喇叭裏聲膜的震動，及後震動傳達至空氣化為聲音。而EQ要處理的，正是電流訊號轉譯的過程，透過調節不同聲音頻率的放大比例，從而處理聲音的質感。

簡單音樂軟件中的等化器

其實我們一般常用的音樂軟件如Windows Media Player、iTune等都有簡單的等化器配備，通常等化器都是一條條的排成一列，下面的數字單位是Hz，也就是聲音頻率的單位。由左至右的拉桿順序為由低音的頻率到高音的頻率，拉桿在中間的「0」位置表示聲音並未經過特別處理；而如果你把拉桿往上拉，就是把該部分的頻率放大，反之，往下拉，就會把讓部分的頻率減弱。

哇，這樣說還是有點虛無飄渺吧？舉例來說，60-100Hz是低音區，這段頻率不足的話，音色感覺會不夠厚實，顯得無力；而如果頻率過強，則會出現低頻共振聲，有轟鳴的感覺。

等化器

每個表演場地有自己一套音響系統，在建設場地之初，便會有專業的音響工程師調校好一套EQ。但當音響設計師使用時，發現自己所需要的與場地的設定不同，便需要另行調校。香港的情況是，場地大多不允許音響設計師修改場地的基本設定，所以設計師就得在場地的一套EQ之上，另加一套為演出而度身訂做的EQ。這樣的做法不盡完善，因為無論如何始終是受場地的基本EQ限制了，但已是最簡單的折衷方法。

可能你家的音響組合也有等化器配備啊！

延伸閱讀
各頻率聽感感覺及音色範圍效果詳列：http://tw.myblog.yahoo.com/guitar-pan/article?mid=-2&next=418&l=a&fid=11
更仔細的octave計算方法：http://www.sounderpro.com.tw/Reviw/Equalizer/Equalizer.html

一走進劇場，我們首先以眼睛觀看，看見預設的佈景、服裝和燈光，看見導演的處理、演員的演繹；看得見的東西，都比較容易感知與評斷。可是……那看不見的「聲音」呢？

很多時候，我們會覺得「有聲」便行了。不少小型製作連音響設計師都沒有，僅用上現成音樂或罐頭音效，「能播」、「聽得見」就OK。對聲音的注意，最多就是大聲、細聲。

但實際上，每進入一個表演場地，音響師也需要仔細的做sound tuning，就正如燈光要plot、要做focus一樣的道理。一般人往往無法仔細分辨音響的好壞，因為音響是一門非常的專業──音響師擁有的除了專業的知識與技術，還有一雙專業的耳朵。在香港，不少舞台製作的入台程序中，並沒有一個獨立的session是給音響部門工作。他們通常得和其他部門的工作同時進行。在嘈雜的環境下，音響設計師會較難造出很理想的效果的；不過在有限的入台時間裡，舞台監督會盡量選擇最靜的時間，例如light plot session來同時進行sound plot。

佈景部門要起景、燈光部門要掛燈做focus；那麼，到底音響部門在入台的時候，是有甚麼基本工作的呢？

首先，音響設計師要做sound balance，意思調節喇叭，以盡可能讓不同位置的觀眾都能聽到最理想的音響效果。這不僅僅指聲音上的調節，連喇叭位置及面向的些微差別都會有所影響。像鋼琴調音一樣，原來喇叭也需要調音，只不過所用的調音器叫Equalizer（中譯：等化器），簡稱EQ。音響設計師利用EQ修飾音色，就像你可以調節電視畫面的色相與明度彩度一樣。要談EQ的話，起碼也要開一篇新文章了，那我們就留待下期再續吧。

另外，表演場地內的喇叭一般來說基本分為House Speaker（向觀眾席播放聲音的）、Fold-back（向演區，讓演員聽的）及Effects Speaker（特別效果，例如要製造從舞台後方發出聲音的效果，便得特別安排把喇叭放在舞台後方）幾種。

基本的技術工作設定好後，便再按演出需要，仔細調效各sound cue的聲量及效果。如果有需要用上咪高峰的話，咪的音量也需要經過調效。而聲量要怎樣調節，「要大幾多個」才能讓人耳聽得出分別，種種微細的學問都是要專業的知識加上專業的耳朵才做得到。

所以說，音響設計師的工作雖然沒人看得見，但下次觀看演出時，千萬別忘記要豎起耳朵，細聽他們的勞苦功高啊。