●當初，電影從西方走入華人社會，一開始打着娛樂的旗號，以娛樂大眾為目標，即使比較藝術性強的電影，亦在娛樂節目的框架之下出現；劇場的情況剛好相反，被視為帶着一種文化功能，背負社會教育意涵及文化意義，除了着重內容深度，亦傾向精神及形式層面探索。

●劇場，彷彿背負着無法輕易割捨的包袱，作為創作者，是否願意放下身段，降低劇場理想，走近觀眾，是創作者長久以來的內心拉鋸戰。

●消費主義下，「觀眾」的概念逐漸跟其他商品的消費群連繫起來，出現所謂青年觀眾、白領觀眾、女性觀眾等等。不少劇團為自己定位時，也直接跟消費群掛鉤。現代人已經被社會轉化成掛著眾多標籤的分眾，我們可以用不同的途徑去接近他們。只是接近他們是要達到一種解放僵化的身份認同和鼓勵身份流動的關係，還是只視觀眾是粉絲，並不斷強化這種關係？

●當劇場逐步走向群眾，龐大的群眾需求卻由媒體和資本所支配，劇團很難只跟從自己的軌跡創作，而是不知不覺，有意無意地根據觀眾需要，提供市場歡迎的作品。表演團體要從現今文化環境找到一絲生存空間，很難不周旋於群眾與媒體之間的拉鋸。

●文化產業的出現，儼如一場風暴，席捲每個城市的表演藝術，直接影響城市文化身份建構。大城市如北京、上海、台北、香港等，通過文藝演出建立一己文化身份，往往身處風暴的中心。事實上，沒有城市能夠倖免這場超級風暴。

●前路未見清晰，詰問仍必須提出：文化產業化，能否提升社會大眾的生活質素？文化消費，到底是出路，還是一條不歸路？

相隔一年多，再度搬演《hamlet b.》，我刪減了劇中部份跟德國劇作家海涅．穆勒（Heiner Muller）對話的篇幅，嘗試加進更多本土性的，特別是當前中港台消費現象的描述和想像，也嘗試給予兩個角色原型 hamlet及ophelia更多內在空間，或冷眼，或熱血，讓觀眾能夠更加容易進入二人的思緒並掌握整齣劇的質感。

我不願意拒絕觀眾，亦不希望以一種「妥協」的態度面對群眾──如果劇場在今天的消費時代需要「妥協」，目的又是為了甚麼？我們走出牛棚，再度搬演《hamlet b.》，期望能夠跳出小劇場，讓更多小劇場以外的觀眾能夠觀看這個劇目，思考自省，劇場，以至文化環境，需要一個怎麼樣的行動？

-    寫於2012年2月23日

(原文刊載於《hamlet b.》2012大中華版 澳門演出場刊)

完成了《誰殺了大象》的讀劇，隨即開始另一項艱鉅的勞動任務：整理Sarah Kane《驚爆》的粵語演出劇本。

這一個月以來的工作，是為角色找出一把可以用粵語的節奏和語感來呈現的聲音。過程中無可避免要對角色本身的文化設定以及香港的語境加以閱讀、對照和想像。男主角Ian常把一些詞語掛在口邊：wogs、pakis、coon、niggers……全都指向著他濃濃的排外情緒，種族歧視。他會調侃別人不懂說「女皇的英語」（正統英語）所以聽不懂他的吩咐；他看到城市被有色人種入侵覺得所有地方都變得臭氣沖天；他看不過眼這班人搞垮了他的國家所以要起來反抗；他認為自己才有資格做大英帝國子民，「嗰啲唔知喺邊度嚟嘅人喺度生咗仔就話自己係英格蘭人生出嚟根本就唔係英格蘭人喺英格蘭出世唔代表你就係英格蘭人。」讀著、譯著，我發現Ian早已活生生的出現在自己身邊，只要對照一下這陣子很多中港族群爭拗的言論，這角色的面目便不難在心中變清晰了。在這部戲的內容、風格和特色都或許變得太耳熟能詳的情況下，於是多了一個在地的角度去理解作品。

Ian所用的字眼針對幾個特定對象：阿拉伯人、巴基斯坦人、印度人、黑人。或許但凡是非白人的，對他來說都一樣次等。戲劇裏他的歧視因應英國的歷史和社會而出現了某種範圍和對象。近日一個女人在倫敦地鐵公然責罵身旁的少數族裔那條短片也真夠說明性。她說的「我以前在英格蘭生活，如今竟活在聯合國！」、「全都是他媽的外國垃圾」，不都是「很Ian」的對白嗎？狠毒的說話背後，在高舉種族融和的大都會光環消失的此際，誰不會想到是社會資源分配失衡的國家政策失敗？

Ian的取態並不是個人的事，至少劇作者並非意圖去對個人作出甚麼道德審判。這個角色是一個小報記者，他的取態與小報及背後的媒體操作有着莫大關係，再推及之，媒體在文化政治的角力上的位置與角色，它和當權者和資本力量的利害關係。戲劇的起點在某一個人，更大的批判卻在於制度和權力與利益集團本身。

Sarah Kane創作這部戲，正值九十年代的波斯尼亞內戰。她的初衷是想寫一對男女，寫一間酒店房內一宗強姦。在她開始寫作第一場戲的時候，有一天看到電視新聞，一個斯雷布雷尼察(1)女人對着鏡頭說，求你，請來救我們。那一刻對劇作者帶來了深遠影響，催生了我們現在所看到的《驚爆》。她當時想，在列茲一間酒店房內的一宗強姦事件，跟在波斯尼亞正在發生的事，有甚麼可能的關係？換句話說，個人層面的仇恨、操控，跟有組織和大規模的殺戮有甚麼可能的關係？是種子與大樹的關係，劇作者說。「我相信一場戰爭的種子，往往早種在和平時的文明之中。」（“One is the seed and the other is the tree. I do think that the seeds of full-scale war can always be found in pace-time civilization.”）(2) 最後，她寫了五場戲，從列茲酒店房內一對男女的情慾關係開始，隨着一個炮彈毫無先兆地投擲下來，轟開了暴力和仇恨的血與骨，轟開了文明作為人性支柱的偽善與脆弱。而當我試圖從自己的文化中找出一個又一個辭彙去取代wogs、coon等這些字眼時，我便不禁要再三想像那些辭彙有可能成為甚麼恐怖事情的種子，而辭彙本身又是昔日甚麼種子所種下的果。

小住英倫時曾經看過一個以慈善為主題的電視遊戲節目。每次請三個不同性質和面向的慈善團體上來，先介紹他們的好人好事，如何需要盡快擴充服務，聲淚俱下，感動人心。接着，每個團體派一位代表，輪流參加常識問答遊戲環節，答得愈多，可以累積到的獎金就愈多。最後，三組之中只有答對最多的那一組才可以把獎金拿走。這個節目當然不會笨到把三個團體的善心來比較，看看哪一個最值得支持，最值得捧走獎金。於是一種最「公平」的方法出現了：用遊戲，一個公民要運用常識（和一點點膽識與運氣），為了他相信的慈善，挺身去比拼。大家咬緊牙關抓破頭皮去答題，答得不夠多的人在垂頭喪氣，錄影棚外無數個需要幫助的孩子殘疾者病者老人家在默默祈求答對答對答對。畫面的殘忍程度絕不比血肉橫飛遜色。

遊戲設計者知道，通過比較三個團體來決勝負，是極度敏感而且政治不正確的做法，正如我們會說，哪一個族群比較優秀和值得支持，是危險的民族和本土主義。遊戲設計者狡猾的地方是，讓參加者和觀眾投入到已定的遊戲規則來選出「優勝者」，抹走任何了解他們要上來爭取更多資源的原因──他們做着那項慈善是因為社會福利做得不足夠。到最後，每個團體都非常讓人敬佩，其中一組以公平的方法爭取到資源也就是天意了。下次請再參加，祝你好運。大家快快樂樂地生活下去，更大的制度問題繼續存在，這個遊戲也就樂此不疲的玩下去。讀到劇作者說的「peace-time civilisation」，不其然就想起這個電視節目，提醒自己要小心，小心這種叫人不得不去回答一條又一條常識題，偏偏不去問為甚麼這個遊戲會出現的文明。

(1)    波斯尼亞戰事期間，斯雷布雷尼察在1995年發生了一次大屠殺。塞爾維亞一方將那裏的波斯尼亞克男子全部殺死，而事實上從92年起，有組織的種族清洗罪行已經出現於該處，而波斯尼亞克女子則慘被強姦，然後被囚禁，被迫誕下孩子。

(2) Graham Saunders (2002), Love me or kill me – Sarah Kane and the theatre of extremes

這個鬱結已在我心裏裡積壓良久，且大有漫延之勢：我幾已無法為任何一齣剛看過的劇，平心靜氣地寫一篇劇評了。因為思考的責任，或者說是思考的強逼症，不斷逼迫着我，要我的思路從那齣劇的內部急速伸展到一些龐大得多的問題上，那絕不是兩三千字的劇評文章所能駕馭的。甚麼龐大問題呢？譬如說，何為「劇場性」？何為「表演性」？某位香港劇場藝術家的終極關懷是什麼？香港劇場有何困境？又有何出路？諸如此類。乍聽起來，這些問題都大得令人嘔吐，而我又總是常常不自量力，逼著自己不斷寫那些兩三千字的文章，企圖回應一下。

沒有多少人會真心相信，單靠「兩三千字」就能解答那些大問題。因此我寧可相信，在坊間久不久便被刊載出來的這些評論文章，絕大多數都是應約之作。當報刊文化版要做甚麼年度回顧、有人要編甚麼戲劇論集、又或者是有團體要搞個甚麼戲劇研討會的時候，像我這類經常被邀稿的「劇評匠」就逼得要翻箱倒篋，在截稿之前找回演出資料、重讀新舊劇評、有時還得在短時間內狂啃戲劇史和戲劇理論的雞精書，六壬扭盡，還不過是為了寫那些「兩三千字」。最後即使賺回稿費，也真是「背脊骨落」，難以下嚥。

我也從來不是那種人，會去計較那一元半角的稿費。如果創作需要真心，那麼評論也是需要的。但這並不代表我不應該去計算做評論的回報。初寫劇評的時候，總聽得前輩告誡：寫評論不同寫觀後感，是要做足功課的。直至今時今日，這類說法依然被反覆引述，幾已成為我們這些「劇評匠」的金科玉律。可是，我卻從沒聽說過，要做多少功課，才叫「做足功課」。例如，如果我要看一個劇團演《四川好人》，對布萊希特戲劇理論有一些掌握，自然不可缺少。但這「一些掌握」到底是多少呢？只讀了場刊的幾百字簡介足夠嗎？讀過幾篇研究布萊希特和《四川好人》的雞精論文夠不夠？還是起碼要把他的主要論著和劇作都細讀一兩遍，才算對得起我要寫這篇《四川好人》劇評的目標讀者呢？

上月看了鄧樹榮執導的新作《打轉教室》，本來可評的亮點很多，我卻最終沒有寫文章，只在facebook上留言幾句，聊表心意。回想起來，如果當初真的要寫一篇劇評，我又需要做多少功課呢？要找回《帝女花》、《菲爾德》和《泰特斯》的舊劇評來讀嗎？要重讀一遍《合成美學：鄧樹榮的劇場世界》嗎？找一本梅耶荷德的著作集來精讀一遍需要嗎？甚至facebook上有朋友留言，說《打轉教室》的表演性跟香港電影電視的興趣有關，那麼，這又是否表示我需要去修一個電影電視系的學位，才能寫好這篇劇評呢？

那當然是說笑而已。不過facebook上朋友的意見，卻又不見得沒有見地。問題只是，到了甚麼時候，我們才有精力去認真研究一下，這表演性跟香港電影電視到底有何關係，而不是僅僅在那兩三千字甚至更短的劇評文章裏略提幾句？那筆稿費之所以「背脊骨落」，並不是因為算出來的每字稿費太賤，而是稿費從來都覆蓋不了在寫劇評之前所付出的剩餘腦汁。換一個說法，就是我們到底為了賺這筆稿費，平白浪費了多少值得深入鑽營然後大書特書的好題材呢？

其實我對自己這重鬱結的根源是一清二楚的：劇評已寫得純熟，但認真嚴肅的深度研究卻從未開始過。而更令人抑鬱的是，這原來並非我個人的問題，而是整個大環境的狀況。很久以前就已經聽過一個說法：香港就是缺乏戲劇史的論述和研究，可是搞戲劇史研究絕不容易，因為現階段資料保存整理不全，輕率寫史是十分危險的，所以我們必須要有耐心，先搞好史料整理，留待日後使用。我一直以為，這個說法是滿有見地的，但後來我才意識到：那很可能只是一個藉口，好等像我這些有志寫史的劇評匠，無需捲入一個無底的研究黑洞裏，那是因為，馬一研究真正開展了，吃力之餘，也很可能因著「以偏蓋全」、「論證不足」等學術罪狀，而最終賠上了「劇評人」的聲譽。於是，我也只有眼巴巴地看着自己和別人，繼續追趕那些兩三千字回顧文章的截稿日，繼續用那些空洞枯燥的修辭來回應那些龐大劇劇問題，繼續把那些整理好和未整理好的史料，「留待日後使用」。

還是不多說好了。否則的話，可能連這篇文章的稿費，我也嚥不下去。

事隔一年，前進進又回到廣州水蔭路的小劇場演出。去年十二月在那個黑盒子裏，我們第一次「北上」，「進軍」珠三角，結果，讓我們見識到的，卻是廣州觀眾意料不及的開放與熱烈，夾纒着廣東話與普通話的話語氛圍，融合着族群認同與文化隔閡的氣息，以及劇場習性上無以名狀的一些微小差異，譬如說，不用破冰暖身的演後談，與及觀眾席間閃動的手機螢光。

第一次發生的事物總是美好的。因為沒有期待，或者無法預計。當然，去年廣州行的愉快經驗，也多少反襯出我的無知。我沒法掩飾自己對這個城市的有限認知仍然停留在上世紀回鄉探親的記憶和跟友人到深圳逛書城按摩吃喝並自動對號入座的平衡想像。算起來，這些年來，北京上海深圳的戲劇圈我倒算都「交流」過一下，唯獨廣州，在前進進前往演出之前，我幾乎說不出任何廣州戲劇人的名字。

聞說廣州的戲劇圈子其實很小，民間團體都在起步，這兩次在廣州的經驗好像印證了這個說法，連續兩年都遇上的就只有年青導演倪超和劇評人楊小亂二人。演後在劇場裏團團轉的多是大學生，因此，客套寒喧互派名片的動作省了不少，這是跟台北等地最明顯的分別。不過，說實在，我也再沒有那股勁去廣交朋友。過去在台北，我是先認識那邊的創作人、評論人、導演、演員、小劇場第一代呀、第二代呀、一大串概念和運動名稱，然後，才通過一些小型藝術節，發表作品。所謂先結人緣，開門路，通人脈，交流，演出，這是民間交流常見的途徑。在廣州，卻好像是另一回事，另一種生態，有待去發掘，若能夠繞過推介和會議之類的繁瑣，以作品直接接觸觀眾，也許更適合我現在的心境。

所謂直接接觸，其實同時也渴望保持距離，與這個城市適度的疏遠。這一次在廣州上演《17個可能與不可能》，給安排的訪問比上次演《hamlet b.》時少，我是樂得清靜，雖然也因而無法從記者的提問裏得悉廣州觀眾群和媒體對這次創作的想法。這種略帶疏離的感覺一直持續至總綵排的晚上，當晚，主辦單位大概是做了類似學生場的安排吧，觀眾席上大多是稚氣未消的少年學生，整場戲都看得很安靜。到了第二晚，情況卻截然不同，也許有演前導賞活動作為暖身，觀眾投入得相當快，整場演出觀眾席間充滿隨機自由的反應，台上台下迸發着強烈的磁場，帶動着演員們的能量，是整個團隊演得最出色最奔放的一個晚上。有演員當晚滿足地說，情緒高漲得像閉幕演出，其實嚴格上那才是第一晚的首演夜呢。

廣州觀眾比香港觀眾，以至台灣觀眾都要熱情、主動，去年我已作出過這個結論。有人會說，熱情的反應也許只說明當地的觀眾相比港台兩台閱歷尚淺。身邊的劇評人朋友就常抱怨，待在這個圈子久了，已無復昔日初進劇場看戲時那份處處驚奇，現在要讓自己被台上的表演打動實在不容易。這種觀點其實頗為犬儒，雖然有其道理但我總是不願盡信。劇場帶給人們的觸動是多方面的，並不就等同於掌聲笑聲或者感動落淚，真正的觸動還包括看戲後牽扯出的思緒、信念和對事物的判斷，閱歷深淺是一回事，願意開放坦率去感受又是另一回事。在這一點上，廣州觀眾在演後談留給我頗深刻的印象。除了有不少人毫不掩飾喜愛和讚美，更多的分享和意見都是很認真地從不同的角度去理解我的戲的內容。而今次《17個可能與不可能》，多元的內容，大量的訊息，散點的結構，不完全聚焦的主題，其實都有其利弊得失，能夠接收到不同的意見和批評，對一個創作人而言是非常重要的。當我在讀着由監製把網上各類報導和評論輯錄而成的電郵的時候，讀到那些把心中的激動與懷疑都毫不含糊地表達出來又沒有急於一搥定音下判詞的網誌，心裏的滿足實在難以形容。因為，這才是對一個作品最大的肯定。

提一箱冬衣到外頭走走，卻遇上熱浪突襲英倫。隨身還帶着這幾年有關「新文本」的展演紀錄和同行者的意念交流，預備在發源地跟戲劇人對照經驗，結果找到彼此在概念上的不少差異。旅行的意義於是就見於落差之中。

在卡迪夫做了一場presentation，總結所得回應大致有幾點：

Walking Exploits製作：《Serious Money》

如果說新文本是「文本的回歸」、「編劇的絕地逢生」，這應該只適用於仍然以導演為中心的劇場操作。英國的編劇劇場傳統一直都在，它的存在幾乎定性着一個文本從編寫、排練到呈現的生產過程：導演過分「尊重」文本，視呈現文本「原意」為唯一目的；而有觀眾對這樣的戲劇經驗感到不滿足。當聽到我們在新文本中強調導演與編劇一起「出招」，在跟文本對峙與和解的過程之中尋找劇場能量，在場的朋友都覺得好奇。其中一人說，如果那些編劇知道有一群人在這樣對待自己的文本一定很高興。（啊，莫非這才是他們跟貝克特的最大分別！？）

另外就是新文本的位置。Sarah Kane、Caryl Churchill、Martin Crimp……在英國劇壇眼中早已是主流，然而在香港，他們的名字卻出現在相對邊緣的小劇場。卡迪夫的「戲劇邊緣」致力在戲劇以外尋找另類表演形式（例如live art），香港的新文本小眾實在是與之相映成趣。

席間有一位以卡迪夫為創作基地的導演，她本身來自法國，在英國唸戲劇，跟我同樣是Churchill的粉絲。在我到埗之前，她剛導演了《Serious Money》。雖然錯過了她的作品，聽她說說對文本的看法卻甚有得著。她講到，雖然身為一個英國導演，但因為她的文化背景，所有文本對她來說其實都是外來的文本，既沒有「經典」，也沒所謂「新」。「拿起一個劇本，要是我看過後便明白了它，我便不會做這個劇本。」這樣的導演氣概，不也是新文本運動的重要精神？明年，她會導演曾任Royal Court文學部的Simon Stephens的《Pornography》。早聽聞這一部以七七倫敦炸彈襲擊為題材的戲碼，此刻倒想立即翻開劇本看看到底有多「難懂」！

這一場在Chapter Arts Centre舉行的presentation，是以「translation」為主題的系列活動之一。我當時提出的一點是，在新文本裏面的所謂「翻譯」，不單純是語言上的，更重要是透過把那一群編劇的作品的精神作本土轉化，跟我們身處的創作環境和脈絡展開對話，是借用又好，是挪用都好，目的是為「當代」劇場尋找真正的時代意義：重新發掘劇場作為批判思考的平台，重新探索劇場創作者通過推展、突破戲劇形式來介入社會的可能。對於英國劇場人來說，未必會有很多人認同這樣做是當務之急，畢竟在他們的社會寫實戲劇傳統裏面已經對劇場介入社會有相當堅實的基礎。所以最後我對來交流的朋友說，你不需要「認同」我們對新文本的詮釋，但知道了之後你應該能明白多一點在香港重塑劇場精神的一個微小行動。

每次有朋友要我推介劇目時，我也特別步步為營。有時間的話，我會耐心解釋自己對每一齣劇的判斷，但不作任何結論，任由朋友自行選擇。沒空的話，我總是傾向挑一些較主流的推介給朋友，而放棄那些心底裏相信會是更好的另類演出。最近有一件事是這樣的：我因故要把一張進念的《百年之孤寂10.0 -文化大革命》的票賣掉，打算認頭的朋友問我，演出好不好？我告訴他，那是劇團不斷重演發展的系列之作，雖然我沒看過，但估計也是不錯的。後來朋友看罷演出，氣沖沖的跟我說，不明白這樣一個享負盛名的大團，為何會演這種莫名奇妙的戲，還揚言劇團已流失了他這個潛在觀眾了。

故事還沒有完結。最終我也看了另外一場，覺得演出並不如朋友所說那麼莫名奇妙，大體上算是保留了進念一貫的某些美學特質，只是呈現出來未算亮麗而已。但過了不久，當我在Facebook上看到一個名為「反對資助《百年之孤寂10.0 – 文化大革命》學生導賞場」的群組時，我便馬上明白，必須重新評估這個演出的時代意義。成立群組的應該是一群曾參加演出「學生導賞場」的學生，群組的立場相當鮮明，就是認為這個演出不知所云，創作者也完全無意為學生釋除關於演出的任何疑團，而「學生導賞場」的設立，既浪費學生寶貴的觀賞機會，也浪費政府的資助，實在毫無意義。

我沒有在導賞現場，無從評論孰是孰非，但成立群組的學生反應之強烈，使我不禁在想：是甚麼令我的這位朋友，以及這群應該對劇場藝術充滿好奇和盼望的學生們，對演出如此反感呢？

最簡單直接的答案自然是：演出確實是垃圾。像進念和《百年之孤寂》這種另類演出，最容易挑動觀眾不安躁動的情緒，而他們的反應往往是最直接、也是最苛刻的，他們馬上會為不安情緒提供一些說法，如「這齣戲不知想說甚麼」、「演出沉悶無聊」、「作品沒有意義」，再推一步甚至可以說「那只是創作者自爽自慰之舉」、「這個演出實驗完全失敗」甚至是「簡直是浪費時間金錢！」。當然，這些說法很難被視為真正的評論，卻道出了一些常見的觀眾思維模式。

當觀眾無法在短時間內進入演出的內在邏輯時，便會選擇拒絕以原初的劇場經驗方式進行接收和溝通，而會訴諸向創作者或評論者索取解釋。早陣子，我曾經在一個學術研討會上發表了一篇關於八十年代進念的研究雛稿，其中我對八十年代的評論者對當時進念劇的接收方法作了初步整理。我注意到，在進念成立之初，大多數評論者都無法清楚說明演出到底要表達甚麼，因而出現兩種極端反應，有些人會讚揚進念勇於嘗試、作品具開放性，但亦有些人會批評進念作品模稜兩可、不知所云、甚至有愚弄觀眾之嫌。可是，在進念持續地發展他們的創作風格，而評論者也對此重覆接收之後，觀眾漸漸掌握了一套足以分析進念劇的評論語言和概念，像「前衛」、「後現代」、「政治性」等等。同時，他們也習慣了進念的作風，也不再為其另類的演出形式而深感不安。

後來我對那位幾乎已鐵定「流失」掉的觀眾朋友說，《百年之孤寂10.0》的美學並不十分新鮮，很多年前進念已是這樣做的了，觀眾之所以看不明白，只是因為它跟那些主流劇場演出不大相同而已。至於群組裏的年輕觀眾，都沒經歷過處於創作顛峰的進念劇場美學所洗禮，看不明白也不足為奇。而進念的創作者拒絕提供解釋，以圖保存作品的「開放性」，也完全是進念一貫的作風。之不過，就正如我在那份研究雛稿裏所說：「進念作為八十年代香港前衛戲劇美學的燃點者，再也無法更新藝術體制中的審美範疇，為人們提供更新的藝術感受方式了。這似乎是對前衛藝術創作者的詛咒。」不單單是進念，完全可以想像的是，任何試圖堅守前衛藝術的創作者，當他們重複操作著某種一度能讓觀眾震撼的前衛美學風格時，這些風格的前衛性質很容易便會褪下其應有色彩，甚至完全消失。至於《百年之孤寂10.0》，不過是眾多徵兆之一而已。

而觀眾拒絕花費心力進入費解難明的作品邏輯之中，而改以情緒宣洩來回應這類莫以名狀的劇場經驗，也造成前衛劇場難以再發揮其力量的重要因素。即使是我自己，也長期維持着一種將觀眾視作消費者的心態：當不明白演出在做葚麼時，就會覺得自己浪費金錢、浪費時間。在絕大部份前衛劇場的美學系統，似乎都無法有效面對一個現實：前來觀看前衛劇場的觀眾，從來都不是一群「理想觀眾」，而是一群切切實實生活在現代社會邏輯中的普通人。觀眾接受作品的過程從來無法繞過現實生活實踐而獨立存在。觀眾總是需要選擇，究竟應該去看一齣前衛戲還是一齣主流劇，抑或要回家休息或者回去工作，而對於他們針對差勁劇場經驗的回應，當中既包含了他們在金錢、時間、和精神上的「損失」，也關係到他們在作出回應時所可能付出的代價。

我曾經遇過這樣的兩難處境：我花了整整三百元買了一個外國前衛演出的票，到進劇場看了十分鐘，發覺演出完全不對勁，我看看場刊，原來這個演出卻是演三小時的。於是我必需當機立斷，在如下選擇中二擇其一：一、留下來看完整個演出，以免浪費那三百元；二、馬上離開，省下兩個多小時的時間。那時我的選擇是：離開。因為我覺得，那三百元早就花光了，既然演出是那麼爛，即使把它看完，也不見得沒浪費那三百元。但我知道很多朋友都不是這樣想，而選擇留下來。

那群開設反對群組的年輕朋友深明消費計算之道，因此才覺得演出物非所值。但劇團對此道的了解，其實是更加透徹。因此在現實世界中，劇場藝術正是一種消費計算的藝術形式，儘管所謂「劇場」的本來面貌，或許並非如此。

延伸閱讀

《百年之孤寂10.0》宣傳片

上個月回到排練室去，為的是幫陳炳釗做一個演員工作坊，介紹九十年代英國的直面劇場。Sarah Kane的劇本，當然是指定書目。再次讀著她，仍然帶給我無比的震撼。單單聽著由演員輪流讀出《Blasted》中某一場戲，那些從對白躍然而出的深邃和暴烈，真是直搗心靈！

然而，帶給我新發現的，倒是在整理直面劇場的時代背景時，找到和我們當下的一些連繫。傾向官方的劇場博物館說，直面劇場的特色是具挑釁性和對抗性，既粗糙又忿怒。但是對於它所面對的社會狀況，卻著墨不多。從其他資料，我嘗試簡單歸納促使直面劇場出現的一些條件。其中，英國選民、觀眾和整體戲劇藝術在八十年代的「右的轉向」，特別抓住了我的注意力。那位戴卓爾夫人是怎樣理解劇場的呢？她認為劇場的功能是要表現英國的優秀傳統，而不是作為批判的平台。執政保守黨的整體文化政策鼓勵私人贊助，信奉市場操作，減輕政府負擔。結果是，大量小型、邊緣劇團和劇場倒閉。為了自保，留下來的劇團都減少製作新戲碼，減少搬演新作者的劇作，奉行「不冒險」策略，做經典做合家歡音樂劇去了。這樣無風無浪的「和諧劇場」，太沒意思了罷。一個「不冒險」的劇團──當時，計算藝術風險與市場風險也許不無兩樣──又有何創意可言？

而今天，聽說我們的政府馬上就會開始來試試這套玩意：先得找一個商業贊助給你幾百萬元，這樣政府就有充份理由去給你這個具市場潛力的藝團也湊一份同額的資助。市場、政府、藝術家，三者的完美配對由是而生。這就是他們致力追求的一個美好圖像？

然後，我們一起重溫了《Trainspotting》的「選擇宣言」，來感受九十年代英國的怒火青春。「Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a f**king big television, Choose washing machines, cars, compact disc players, and electrical tin openers…」直面劇場的作者，成長在極度物質主義的社會環境──利潤解釋一切，自由被等同於消費。這段開場白最後反問：選擇你的未來，選擇生命，不過為甚麼我要去渴望這樣的選擇？它一語道破了我們現在的處境：眼前看似令人目眩的選擇，最終都是引導我去選擇做一個李嘉誠而已。這些選擇之外存在著的是一個怎樣的世界？我們還有能力和勇氣去想像它嗎？

最近和鄰居聊到倫敦騷亂，她是英國人，經歷過三十年前（踫巧跟今年同樣是皇室辦喜事的一年！）的倫敦騷亂。她說，三十年前在街上的年青人，不就是今天走出來搶東西的年青人的父母嗎？而且很有可能他們還對自己的子女表示支持。因為，他們驚覺這個世界沒有變過。沒有人可以走出一個惡性循環，要是變，則恐怕是變本加厲的那種變。人們投入到一個高度世俗化的消費社會中做選擇，事到如今，搶劫可能就是對這種選擇最極端的順從方式。

《Trainspotting》從小說改編成電影，再改編成劇場演出。原來，原作者起初對於劇場改編並不感到很大興趣，因為他覺得劇場是「資產階級的大便」（bourgeois shit）。想必就是一個年代的「和諧劇場」給累積下來的結果。可憐屎撈人在呼冤，劇作者在扯蝦──在令人窒息的社會和劇場氣氛之中為了找個窗口吸一口新鮮空氣，他們不得不寫出了一個又一個撕裂現實砸碎玻璃的作品。物極必反，就這樣反出了一條血路來！

至此，我漸漸更清楚自己對於英國近十幾年的新文本著迷的原因。裡面蘊藏著自己對於一個可以之來直面時代的劇場的熱切期待。當日促使直面劇場出現的一些條件，在我們現在身處的環境彷彿也存在著；那一種受夠了的壓迫感，也來到了跟當日相似的臨界點。在這樣的情況下，劇場又好像變得好玩刺激起來。這樣說是不是有點變態？彷彿在說，世界愈崩壞我愈興奮。不過，我總時常想起同行者說，新文本的劇作者都很放肆（她當時的意思是指在書寫形式上的放肆）。我們需要這樣放肆，意識上的，形式上的。如果真的要到絕處才可逢生，那麼劇場的能量也差不多來到了再生的好時機。

我最不喜歡謝幕，謝幕的一刻總是令人不安。通常我都是坐在觀眾席上，渴望着劇場帶來的神聖經驗。然而現實卻是，這種神聖劇場經驗通常都只是書本裏說，或是別人把一生僅偶過一次半次的朝聖經驗無限放大，以圖說明劇場的神聖本質。不大美妙的觀劇經驗實在太多了，有時我寧可看到一齣徹頭徹尾的爛戲，讓我可以心安理得地把櫈狠然割破，然後在謝幕之前便揚長而去。我最不喜歡謝幕，因為很多時我的掌聲都不大真心，而我也聽得出觀眾席上如雷的掌聲也是不太誠懇。當然那也並非完全假情假意，否則大家也不會捱至謝幕一刻，早就一走了之。

但更壞的情況是，我又分明知道表演的人已付出了很大的努力和誠意，依然演得一塌糊塗，卻只因他們的努力，我會被別人要求不要太過嚴苛，而應當欣賞他們的誠意，和體諒他們的困難。什麼時候我們對藝術的要求變得這麼低？這種和稀泥的作派很多時會在演後座談會中出現，有一次我主持一個演後座談會，會上我好像沒說過什麼具體的，四十五分鐘便蒙混過去了，之後導演私下問我：「你對這戲有什麼意見？我知道剛剛說的都是客套，我要聽真心話。」當時我沒正面回答，事後卻寫了一篇劇評。我一直以為，文字是最能抽離現實制約、最能維持思考深度的評論方式，可是，當我一心要堅守評論的氣節，便愈會要求自己不要帶著觀眾的直觀偏見，要從創作者的角度考慮作品的價值。結果是，那篇劇評算是批判得頗狠，但仍有一份莫名其妙的體恤和諒解。

最近有好幾次，有人把我喚作「著名劇評人」，我都好像被電擊到一般。難道我是做錯了甚麼嗎？難道是因為我很久以前就知道自己沒甚麼好名堂，便順手拿來這個無需任何專業資格的「劇評人」作身份證，久而久之，人們便以為我很出名？只得懺悔，我至今依舊沒甚麼亮麗名堂，「劇評人」三字仍然長期鎮駐在我的簡介之中。曾幾何時，我以為「劇評人」可以是一份志業，條件並不是我能在高度產業化的劇場機制中佔據一席位，如擔任劇團的戲劇指導、雜誌的專用寫手之類，而是正好相反，條件是我能超脫任何體制的掣肘，長期而穩定地保持着自己對藝術和評論的高氣節。實在令人驚訝，我居然可以高潔得如此愚蠢，竟然相信寫劇評也能跳出三界之外，如同一個創作者一樣飄然出世。劇評人最墮落的，並不是為討好某些人而說假大空話和寫樣板文章，而是如我一樣志向遠大卻又目光如豆，誤以為劇評絕對有能為遺世獨立，甚至妄自奢望能建立一套劇評的形而上學，以支撐「劇評人」足以作為一份志業的正當性。

可是，發掘現實的深度從來都是正當的，而我的錯誤，或許只在於我錯信了這個世界還是美好。這是一個劇評人馬上便遭到遺棄的時代：一方面，劇場不再需要評論，只需要填在問卷上的觀眾感受和意見。另一方面，創作者也沒有打算把他們的作品放在詮釋的桌子上，在他們控制範圍以外供別人作任何詮釋。弔詭的是，劇場正在走向民主化，觀眾意見主導一切，任何評論霸權皆遭拒絕。但創作者同時也漸漸失去了召喚評論的能力，劇場作品的思想深度和介入現實的能力即使遠比很多其他藝術形式為佳，卻難以趕及社會和文化評論的發展。而我作為一個掛著「劇評人」之名的人，既無法抗衡意見庸俗化的風潮，也難以抗拒追求深刻思想和介入現實的知識份子式誘惑，終只能走上把劇評哲學化的不歸之路。

早陣子我小執導筒，導了一個十來分鐘的讀劇。我在臉書上寫道：「導功尚待磨練，但創作之媚終於入侵骨髓，而我作為評論人和創作者的身份落差，也得到了初步和解。」如今想來，「和解云云」只是美言，真正的說法應該是：「逃跑吧！劇評人。做你的創作去吧！」即使最後可能還是寂寂無聞，但我想，我還是會學懂，如何誠心誠意地享受謝幕的一刻。

過去我一直反對出版劇本集，反對的原因有二：第一，花費太大；第二，讀者太少。兩個原因加起來，其實是我對自己的劇作沒有信心，我懷疑那些為演出而寫下來的文字，一旦離開了舞台上璀璨的光影，對一般讀者來說，還能提供多大的想像？

我從不懷疑優秀劇本的文學價值，一個好的劇本，單憑文字，便足以帶給讀者豐富的閱讀趣味。但就像絕大部份科班出身的劇場人一樣，我更願意去相信，讀者讀到的劇本並不是一個完整自足的文本，而只是一個過渡。劇本連接著文字和表演兩個領域，永遠在過渡中徘徊，偶爾清晰地顯現出生活裏歷歷在目的景象，但更多時候，劇本所指向的是書頁以外的另一個符號世界，亦即劇本最終會被完全體現的地方──劇場。對喜愛劇場的人來說，劇本更像是一份製作說明書，而且這份說明書還只有一小部份是用白紙黑字寫成，更大的一部份則隱藏在留白暗喻和美學想像之間。所以，讀的時候，必須在文字與劇場之間來回擺渡，精神很分裂。

如果說讀的分裂，寫的也就可能更分裂了。據說葡萄牙詩人佩索阿 (Fernando Pessoa) 是史上最最分裂的作者。他以72個異名者 (heteronyms) 的身份發表作品，藉著架空「作者」的本真，建立起迷人的書寫王國。我想提醒讀者，大部份現代劇場的「作者」，其實都極可能是佩索阿的倣效者。而且我們比起佩索阿更分裂的是，我們是在一種名叫「整全劇場」(Total Theatre) 的藝術類型上創作，而偏偏這個時代叫後現代，在創作理念裏，既無所謂整全性，也沒有本源，一切都只是碎片的拼合。劇場作為一種社群性活動，以及產製所需的過程和步驟，進一步強化了書寫的分裂狀況。

那就是為甚麼我把這兩本結集稱為「劇場文本」，而非劇本，因為「文本」包含了脈絡式和合成性的特質，這更貼近我創作時的狀態，以及部份文字完成的背境。

「文學必須抗拒劇場。」海諾穆勒曾經如是說。言外之意是要劇作家破除一切既定的劇場習性，為觀眾和現代劇場創造新的劇場想像。對穆勒來說，劇本裏的文字愈讓導演和演員無所適從，愈天馬行空，便愈夠抵抗力。在我的劇場經驗裏，文本與劇場之間的對峙，編劇與導演之間的爭持，也許由於總是在同一個自己之內發生，因此很難有一種旗鼓相當的平手狀態，而會在不同時期不同階段裏有所傾斜。在02年至06年間，亦即在第一冊結集裏收錄的「創傷系列」，基本上我是以導演的位置書寫的，所完成的文本，更像製作說明書，或者，留下了更多空位讓導演介入。我覺得，這個階段裏的多個文本，片碎且割裂，劇場的形式在局部片段裏非常強烈，但整體上其實我的導演身份還是牢牢地掌控著文本的想像空間。而在第二冊的創作階段裏，文本開始以大塊大塊甚至連綿不斷的形式出現，細部上也許完全欠缺開放性和多元趣味，但整體上，卻是編劇的我逐漸擺脫導演的我，企圖單以文本打開更大的劇場想像。

自少年時代愛上戲劇以後，我一直渴望成為一個編劇，因為我認為，劇本寫作能夠讓我對劇場進行最自由最任意的想像。後來考進了戲劇學校，由於當時沒有編劇科的緣故，退而求其次，我選了導演科，然後，發現導演科的老師實在太糟糕了，結果最後我成為了一個表演科的畢業生。由畢業至今，輾轉已超過二十載，我卻一直不安於同一個位置，同一種崗位，或許，潛意識裏，是渴望著通過不同的視角，尋回昔日的夢想，貼近那永遠彷彿缺席的劇場想像。

(一書兩冊的《陳炳釗劇場文本集》將於八月底出版，敬請留意。)

朋友都知道，我最喜歡橙色。衫褲鞋袜、筆記本、雨傘、水壺……有一天，俞若玫指著我的電話袋，跌入了一陣深深的思考，然後轉過頭來跟我說：妳知道嗎，橙色是革命的顏色。

的確，在 Miffy 與關塔那摩灣囚犯的距離之中，還有很多我所不知道的其他橙色足跡。當時我隱約記起了烏克蘭。

革命好像很遠。不過，雄仔叔叔當年得到一個朋友告訴他「革命明天就會來。」然後不斷盼望，以至，在今天的劇場裏再演活這份盼望，那麼我每天帶著無數橙色物件出入劇場亦理應更渾身是勁。倒在想，對自己影響深遠的，真正的橙色熱量，到底是甚麼？是否那一粒種子叫「社群」，從時分券認識社區經濟，第一次比較街市和超市，第一次覺得從生活中起來反抗其實是可能的？還有「本土」，那是比杯葛改編歌來得還要大的勇氣，是要回到歷史的編輯過程，啟動「追蹤修訂」功能去挖掘，去保障個人和社群歷史的忠實傳續。還有「小就是美」，看到了小量生產、手作、隨自然節奏製作而緩慢出現的果實。身邊的朋友在自己的小店中努力在做，提供著讓人快樂的自主選擇。還有「獨立」，曾經這東西我以為只等同於好聽的英國音樂，後來又誤以為是進口自台灣的外來語。原來它是一種追求，一種對於生存處境的理解，一個位置一份精神，而且觸手可及，只要你願意。還有「橘子不是唯一的水果」，一本小說的名字，一支頌揚差異的彩虹旗幟，從認同中獲得力量，揚起了在不同層面的，有關多元的關懷與理想。

這些是我每天帶在身上的橙色熱量，是我思考如何在這個世界生活，如何與其他人共同在這個世界生活的依據。而我懷疑新的意念與角度陸續有來，填充我的口袋。有趣的是，記憶所及，劇場都不是過去我接觸這些文化思潮的最重要場域。有一個上一輩的英國劇作家曾經說：「我不認為會有哪一齣戲可以帶來一個革命。起碼創作它的人不會有這個前提。但是如果革命真的出現，那部份原因就肯定是我們（劇作者）曾經參與進去的文化變革。」對於那些老一輩的左傾劇作家，眼見戴卓爾夫人的保守黨佔據了整個英國政治版圖，對工黨徹底失望，接受了意識型態之戰終於宣佈無效的現實。他們在劇場裡所提倡的，還剩下甚麼？他們沒有氣餒，而是轉而在劇場裡不斷向霸權提出質疑之聲。我們這些後來者，戰線走進了生活裡去，對主流的警惕，對現狀的反思，組成了生活的肌理，毋需刻意在劇場做革命，因為每天都在實踐。革命會出現在劇場嗎？我不肯定。但劇場肯定是一個思潮的產物，充滿了參與文化改變的可能性。即使以前沒有在我身上發生，不代表它本身就缺少這種能量。這種存在於我心中的，對於劇場的未知，反而成為了自己的實踐動力。

而我喜歡橙色只不過是這十幾年間的事。沒想到，自己那一段在我城最燦爛的成長歷程中，一直有著這樣的色調。